趙望雲（1906～ 1977） 農家小景
設色紙本 立軸 1935 年作 82×46cm
說明：馮玉祥題贈梁寒操。

　　長安畫派正是在20世紀50、60年代崛起的新畫派。它強調寫生，但不同於徐悲鴻的寫實主義；它傾力於傳統，但走得又不是純文人畫的路子。這或許與其開創人趙望雲、石魯的大眾化、民間化的繪畫審美觀念和追求有關。30年代初，趙望雲開創 旅行寫生，以中國畫形式反映社會現實生活。他在天津《大公報》發表的農村寫生通訊連載，名震一時。這些畫反映了中國的真實面貌和苦難生活，和中國人民的命運息息相關，不僅贏得了讀者的歡迎，亦受到“布衣將軍”馮玉祥的賞識，二人遂成摯友。當他將連載的130幅寫生畫，集結出版《趙望雲農村寫生集》時，馮玉祥不僅親自為其作序，甚至花費一個月時間為每幅畫配上了白話題詩。 此後，兩人更是常以詩配畫的形式合作，或發表於報章、或鐫刻於碑石，寄託憂國憂民之情。這幅作於1935年的《農家小景》，筆調樸素、形式通俗，一如他的“農村寫生”充滿了泥土的氣息。其中既有對民間苦難的無限同情，也有對農家苦中作樂的欣慰，勤勞的讚頌，與命運頑強搏鬥的生命力的肯定。馮玉祥將軍以此畫贈予梁寒操，或許也可以看作是希望同袍戰友“到民間去”的呼籲。
　　石魯青年時期即奔赴延安，早期的革命經歷和文藝服務於大眾的藝術觀念，使他的畫始終洋溢着火熱的激情。他的激進個性影響了其繪畫對於“創新性”的追求，亦為他日後的悲劇埋下了伏筆。他在1959年的《轉戰陝北》、《南泥灣途中》獲得巨大成功之後，並沒有墨守成規，而是繼續國畫的創新探索，並力求使其繪畫創作表現出強烈的時代感和地域化風格。然而，在進入60年代之後，石魯的作品卻不斷受到批評和指責，被認為是“野、怪、亂、黑”的代表。並由此引發了一場歷時兩年的“關於中國畫的創新和筆墨問題”論戰，間接導致了石魯1964年的精神分裂。至70年代，石魯精神狀況逐漸好轉，但“癲狂”的精神氣質仍時常在其書畫作品中顯現。在《石魯自畫像》（圖及專文請見第P52頁）中，畫面中心的藝術家自畫像卻全然不是他自己的形象，從畫面右上角模仿碑刻書寫的文字“酒神頌”中，可以想見藝術家以“酒神”自比的心態動機。這正是石魯在高壓的文藝政策下，對自由癲狂的崇拜和自詡吧。
　　黃胄師承於趙望雲，並將其基於速寫的觀察方法和表現方法引入了中國畫的基本訓練和創作之中。他的驢、民族人物畫、以及主題創作，均以強烈奔放的線條、生動活潑的造型，撲面而來的生活氣息令人耳目一新，對50、60年代中國畫受素描限制而僵化的現象帶來了強烈衝擊。其作品手法簡練、概括，去掉了許多繁瑣的細節，弱化了明暗和體積感，突出了人的生動性和筆墨的自由流暢。這次西泠拍賣亮相的《洛神圖》（圖及專文請見第P54頁）是黃胄一生創作中極其罕見的古代仕女畫，而且它還蘊藏着畫家與藏畫的主人王一平一段不尋常的交往與友誼。
　　另一位試圖與寫實主義抵制的是浙江美院的院長潘天壽。他在主政學院的時期，堅持將國畫人物、花鳥、山水分科，並提出國畫系考試不考素描而考國畫寫生，甚至後來他力主在國畫系設立書法系的主張，都在相當大程度上回應了寫實主義的挑戰，從而使浙派成為傳統文人回歸的大本營。1962年，“潘天壽畫展”在北京舉行，這不僅是他個人藝術的總結，同時也是對潘天壽在花鳥創作上的一個肯定。人們常常用潘天壽自己的印語“強其骨”來形容他的風格。他強化了筆墨和構成的骨力、骨氣、骨相，塑造了自我，也使文人畫在氣質上發生了由陰柔到陽剛的轉折。

潘天壽（1897 ～ 1971） 山花圖
設色紙本 立軸 1965 年作 51×42cm
說明： 上款人萬中原為原浙江舟山軍分區副政委。

　　其《山花圖》和《清韻圖》表現的不過是山花與荷花之類的平凡小景，卻亦是風骨錚錚，具有力的美感。這或是與他的用筆用線有關。其作畫多以隸和魏碑入畫，線條方折生挺，構圖奇峭險絕，這在其畫中幾乎成為了一種人格化的張力。我們看《山花圖》，花枝與葉在畫面中軸線上形成對稱“V”字形；右邊的枝葉向上伸展，直沖“雷婆頭峰壽者”的行草直題，“雷”字又扁又大，似欲與左邊低垂的藍色山花兩兩相望；而左下的題款又與右下角的水仙形成平衡；整幅構圖，上空下滿，穩中求奇。正是“畫得不多，空得很多。畫內不多，畫外很多。”

潘天壽（1897 ～ 1971） 清韻圖 設色紙本 立軸 1965年作 54×48cm
說明： 陳隴上款。

　　陳隴同志上款的《清韻圖》則是取芭蕉、竹葉、荷花幾種與君子為樂的植物：芭蕉用大筆潑墨，從左到右，覆蓋其上；下接盛開紅荷，紅濃線勾形、淡紅色染花瓣，濃墨枯筆的花枝撐於畫面左右；若干濃墨勾筋、摻以花青的沒骨淡竹穿插其間；全圖以墨接氣，以色醒目，雖着色不多，卻清新古厚， 耐人尋味。陳隴曾與潘天壽共事過，或許沾染了林風眠開創的相容並蓄的氣息，其收藏中甚至有一些頗具現代性的作品，此次上拍的除了這幅《清韻圖》，還有關良的戲曲人物畫《貴妃醉酒》。
　　潘天壽還有一幅《紅荷圖》（圖及專文請見第P46頁），以“月色荷光”為構思，立意新異；猶為特別的是，這是1966年年初潘天壽在蘇州某療養院休養時所繪，正好未帶印，故此畫中的印皆為畫出來的。正是這一年，文化大革命開始，他遭到了批鬥，並就此封筆，而此《紅荷圖》亦成為絕唱。

陸儼少（1909 ～ 1993） 巖居嘉會圖 設色紙本 鏡片 1962年作 32×78.5cm
出版：《陸儼少全集》第二卷繪畫P108、109，浙江人民美術出版社。
著錄：《陸抑非紀念文集》P110，古吳軒出版社。
刊載：1.《文化交流》2003 年第6 期。 2.《美術報》1993 年8 月28 日。3.《百年陸儼少：超世俗的詩性追求》，郎紹君撰，收藏拍賣第8 期。
說明：陸抑非上款。

　　上海中國畫院的山水畫師陸儼少，曾在院長潘天壽的特聘之下，於1962-1965年在浙江美術學院兼職教授山水。因聘任之事與也是由上海調入浙江美院的花鳥畫名家陸抑非的推薦有關，作為感謝，陸儼少畫成一幅《巖居嘉會圖》贈予陸抑非。在畫中，陸儼少與陸抑非的“蕉雨相逢”，分別化成古人策杖作揖謝恩與舉杯展眉迎客。山水具有其中年時期的蒼厚靈動，筆跡鋪陳茂密，筆姿瀟灑而靈動，筆墨層層映格。他運用了更多濃重鬱密的濕筆墨團構成畫面中心，虛靈攢簇的點線和留白則作為穿插映帶，以此來表現山石的峻厚渾然、木葉的鬱茂蔥翠，盡顯造化的光影之幻與渾然之氣。此畫後來被收錄於《陸儼少全集》第二卷以及《陸抑非紀念文集》，其於二人的重要性，可見一斑。
　　陸儼少另有一本《山水人物冊》（圖及專文請見第P48頁）是60年代典型的社會主義新農村題材的作品。他以富有主旋律氣息的色彩、構圖和筆墨描繪了糞船運肥、農夫采樵、清晨拾糞、放牛暮歸、赤腳醫生、漁人撒網、電力灌溉、甚至村干部從縣裡開會歸來等山村生活與建設場景盡收冊中。除了勞動場面，畫面中亦不乏用點綴的方法，添加了電線杆、汽車、盤山公路、自行車等新元素。從此作可見，新山水寫生促使陸儼少變革了原有的傳統畫法，亦形成了其一生中重大的風格突破。
　　與陸儼少同為上海中國畫院畫師的謝稚柳，早年以創作花鳥畫為主，受陳老蓮影響頗深。但自從其23歲時于南京臨習巨然所作的《秋山問道圖》之後，對山水的興趣從此一發不可收拾，成為主要創作內容之一。然而最初他畫山水，始以宋人為格，習範寬之畫格雄壯偉美，筆觸蒼勁穩重，得北方崇山峻嶺的山勢山骨；又學燕文貴的皴法、樹的姿態與水邊建築等技法。直至1947年，他於張大千處觀得其私藏之董源的《瀟湘圖》與龐萊臣家藏之董源《夏山圖》，再次對畫江南風景的董源、巨然的南宗寫意山水入迷，加之研習王蒙，他以瀟灑出神的筆致，構成了其蒼莽深厚之新風格。其作於1948年的《松風飛瀑圖》即屬於師學巨然與王蒙的變體，山石坡陀以淡墨作長披麻皴，再以焦墨滿山打點；前景一組以蒼松為主體的樹林，不僅枝幹遒勁多姿，更是以變化無窮的筆法與墨色，或寫、或勾、或拓、或染，生動地表現出萬木蔥蘢、松秀蒼鬱的南方氣象。

謝稚柳（1910 ～ 1997） 松壑飛泉圖
設色紙本 立軸 90.5×58cm

　　進入50年代之後，謝稚柳入上海文物管理委員會，任編纂。1957年，正當他所編的《唐五代宋元名跡》出版之時，藏家送來一幅北宋王詵的《煙江疊嶂圖》。當時眾專家定此為假，上博不收；而謝則相信自己的眼光，變賣一批明清字畫後自己買入。收得此畫後，他朝夕觀賞、比較、研究王詵的筆墨性情，更堅信此畫非假。不料1964年，謝稚柳又因此畫而遭批判，該畫被上博沒收，幸而文革後被上博鑒定為一級文物，謝亦決定將該畫正式捐贈給上博。謝稚柳與北宋王詵《煙江疊嶂圖》的這段一波三折的故事，卻令其習得宋人的山水而步入成熟。其一軸紙本《松壑飛泉圖》，雖無年款，其表現方法則與北宋王詵的畫法幾分神似。畫中皆以墨筆皴山畫樹，青綠設色渲染。其山體重岩疊嶂，石皴在不方不圓之間；漫山松樹用筆堅勁清散，工中帶寫；畫風清潤素雅，沉靜剛健。
　　另有一冊吳子建珍藏並題簽的《花鳥寫意》（圖及專文請見第P56頁），也無年款，但幾乎能反映出謝稚柳在花甲之年，研習南唐畫家徐熙的“落墨法”之後，自創“落墨法”新格上的努力。他曾在其所作的《牡丹圖》中題詩云:“富貴黃家未足珍，江南野逸願為鄰；豈有夢中傳彩筆，自商落墨染朝雲。”這不僅是對牡丹的讚美，也是他多年探討湮沒已久的落墨法的表露。

陳佩秋（1923 ～ ） 青山白雲圖
設色紙本 鏡片 68.5×94cm

　　謝稚柳的夫人陳佩秋亦是溯源兩宋，將工筆設色畫體作為自己藝術的起點，從學生時代直到20世紀80年代，她在山水、花鳥、工筆、寫意的傳統中摸索了近40個年頭；80年代前後，又融匯西洋畫法，尤其是早期印象派繪畫的光色變幻之妙，終于形成清麗、雋雅的特色。她獨好綠色，以和其字：健碧。在這幅《青山白雲圖》中，她以黃與綠的色彩對比、流水般的筆墨骨線、俯視的平遠構圖，將靈性的山水詩境抽象至咫尺畫面：仿佛天空中飄來朵朵綠的雲彩，將雲下世界，襯托得鬱鬱蔥蔥；無論是山坳、流水、淺灘、群屋，還是草木，都如浪般起伏，若清風拂過。畫中雖無一人，但萬物的律動，宏闊的境界，無不令觀者滿懷生命的寧靜。

陳佩秋（1923 ～ ） 虯松棲禽圖
設色紙本 立軸 136×73cm

　　陳佩秋的花鳥畫，越臻至晚年，其藝術個性益發鮮明。尤其是其松禽圖，往往追求一種蒼莽幽朦之境，《虯松棲禽圖》所抒寫的即是如此意象。在松的用筆中，她將蒼禿而毛澀的枯筆渴墨與流暢而飄逸的細勾密皴揉合一體，飄逸中透出沉着；綿密松針下是層層的花青色渲染，用墨和用色互為融滲，渲染、潑彩和積色整合揉雜，光色變化中富有空間的進深感和生命的彌漫感；而在參天虯幹與繁枝密葉間預留出一塊空白之地，仿佛月夜傾泄下的銀色，其間綴上一隻工趣有致的金色小鳥，作為畫面的視覺中心，猶如精靈般，頗具生命象徵和啟示的意味。

程十髮（1921 ～ 2007） 十兄弟插圖畫稿
水墨紙本 畫稿( 十七頁) 尺寸不一
出版：1.《十兄弟》十七開插圖，少年兒童出版社，1957 年2 月。
2.《程十髮書畫》第六集P35、38，西泠印社出版社，1979 年。

　　在首任院長豐子愷的帶領下，上海中國畫院除了山水畫和花鳥畫之外，人物畫亦是人才輩出。其中首推程十髮和劉旦宅，兩人難分伯仲。程十髮早期的連環畫作品線條拙樸，人物描繪真切，背景以近景為主。雖然寫實手法發揮了刻畫人物的作用，但是程十髮覺得其局限是，線條比較拘謹，也缺乏中國古代版畫描繪人物的大膽誇張和自由發揮的藝術特點。於是，他開始從古代版畫以及中國傳統水墨畫取經。這套單頁十七件的《十兄弟》連環畫插圖，創作於1957年，在程十髮連環畫創作生涯中有着非常重要的地位。他以傳統白描手法，線條剛勁而飄逸，構圖奇特而巧妙，人物造型栩栩如生，與其連環圖書成熟標誌的第一部水墨連環畫——《畫皮》中的人物有異曲同工之妙。其表現形式上更多受金冬心、羅兩峰的影響，人物造型誇張、筆致古趣、頗顯功力，正是他五六十年代時期的典型作品。

劉旦宅（1931 ～ 2011） 十二詩人畫冊
設色紙本 册頁（畫心十二頁、扉頁一頁、跋文一頁） 1977 年作
扉頁：27.3×22.5cm 畫心：27.5×22.5cm×12 跋文：32.5×51.5cm
說明：陸儼少、林鍇題跋。劉旦宅之子劉天煒對題詩詞。

　　劉旦宅在首批入選上海中國畫院的藝術家中，是年齡最小的(入畫院時25歲)。他的人物畫造型取法漢唐，清俊俏拔，意趣橫逸。其中最具代表性的，主要有仕女和詩人畫兩大類。其仕女畫工整秀麗、筆勢流暢，尤其《紅樓夢》堪稱當代第一。而劉旦宅的詩人畫創作，偏重於雍和沖淡，筆墨洗煉，以突現詩人的精神氣質為主要追求。《十二詩人畫冊》旨在句畫屈原、蔡琰、曹操、陶淵明、王維、李白、蘇東坡等歷代詩人在歷史背景下的不同生活側面。其人物大都風神疏朗，骨相清奇；畫中的線條靈動與書法的奇恣飛揚相得益彰。而從陸儼少與林鍇的首尾題跋中，可見其二人與藝術家的惺惺相惜。陸儼少曾評“劉旦宅白描人物天下第一”，林鍇則認為劉的人物畫有“一種恬靜沖和的風格”，而在此冊頁題跋中更是稱其“運筆佈局清空奇峭，別饒神味”。
　　另外，在此次秋拍中，將再次推出“嶺南四大家”专场，以及多个……
　　行文到此，不禁感歎，歷史之浩瀚，群星之閃耀，難以一一盡述。况且，藝術史不仅仅是由藝術家與作品所组成的，更是由不同的艺术赞助人、收藏家及愛好者所共同書寫而成的。那么，接下来，就有待敬觀各位的精彩之筆了。

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