http://www.socang.com　　　2011-12-22 15:11　　　来源：中国收藏网

　　二、中西融合
　　正當吳昌碩在上海革故鼎新的20世紀初，年輕一代的莘莘學子在“中學為體，西學為用”論調的影響下，興起了一股留學潮。甲午戰爭之後，日本因明治維新而成為東方取法於西方而自強的榜樣，赴日留學約在1896到1914年之間達到了最高峰，例如陳師曾、何香凝、李叔同、高劍父、高奇峰、陳樹人、關良等均曾先後到日本求學。其後，亦有越來越多留學生到歐美學習，以便更直接地學習西方藝術（林風眠、徐悲鴻等於“五四”前後留學於法國）。約從20年代起，陸續海歸的留學生們，又再次投入到新文化運動的熱潮中，並以啟蒙、教育之名，在中國這片古老大地上廣泛傳播西方繪畫。如果說，海上畫派所興起的金石風與世俗風,是藝術家們在清末年間書畫商業化的挑戰來臨之際，所做出的應變之法；那麼伴隨着留學潮接踵而至的西方繪畫，對當時整體上萎靡的中國畫壇來說則是更嚴峻的挑戰。

高奇峰（1889 ～ 1933） 月下楓猴圖 設色紙本 鏡片 1925年作 89×38cm
說明： 李壽庵上款。

　　最先提出變法革新來應對中國畫危機的，正是赴日歸來的廣東高氏兄弟，高劍父、高奇峰。受日本畫融合東西繪畫的啟迪，他們亮出了“折衷中西，融匯古今”的中國畫改造方案，由此創立了“嶺南畫派”（“折衷派”）。高奇峰這幅1925年的《月下楓猴圖》正是其盛年得意於“天風樓”，也最具有嶺南風采的作品。畫中的猿猴形體結構準確，五官刻畫精微，形象栩栩如生；楓樹枝幹也不乏結構、濃淡和虛實變化，顯示出很深的寫實功力；猴身上毛茸茸的質感源出其兄師承嶺南居廉的獨門“撞水”法；而月下的淡墨空間又頗富日本繪畫的浪漫詩意。高奇峰由於中年英落，一生作品不多，存世量極少，在市場上極為少見。更有意思的是，此畫上款人為廣東國畫研究會的李壽庵。據此作舊藏方壺閣主人鑒定考，因李屬猴，故以此贈之。而正是在創作此畫的同年同月，1925年9月，廣東國畫研究會創立，並就此與“嶺南畫派”展開了將近一年的“新舊國畫”大論戰。一般認為，其兩派的關係是敵對的。而此畫的出現則提出了反證，兩派之間的壁壘是否並非涇渭分明；又或者說，兩派的激烈論爭可能反而促進了不同流派之間的交流與互補，促進了各自的發展。

高劍父（1879 ～ 1951） 芍藥圖 設色紙本 立軸 1947年作 99×31cm

　　隨着時間的推移，要求正本清源的老畫家漸漸老去，年輕一代對西畫、日本畫風的吸收習以為常；高劍父後來也勤于探究宋元畫作，於新國畫一途漸有建樹；廣東國畫研究會在活躍了十幾年後亦已解散，“新舊國畫”之爭乃漸漸平息。《芍藥圖》作於1947年，抗戰雖已結束，卻又逢國內戰爭，時局混亂，而高劍父老病交加，又憂患於國家民族命運，只能以筆墨來抒懷遣鬱。此圖畫面形象簡潔，筆勢爽辣狂肆；花盞的表現上雖仍有色水微妙的滲融和細筆點綴處理，勻融流麗，具有嶺南本色；而花枝墨葉則完全以側鋒逆筆掃刷，兼得魏碑狂草書意；荒蠻野澀的狂草題詩與甚至與芍藥主體平分秋色；左下角空白處的一枚“定光佛再世墜落娑媻世界凡夫”之鈐印，以證其晚年皈依佛學之心。此時，他已歷經四十多年的藝術探索，經過滿腔熱情地遠涉東洋尋找西方繪畫取經的捷徑，到殫思竭慮地試驗將西方寫實主義引入中國畫；他一手創辦了桃李滿天下的春睡畫院，乃舉世公認的“折衷派”新國畫的領袖。而在垂老之年，高劍父終究還是回歸了文人畫的傳統。

林風眠（1900 ～ 1991） 蘆雁圖 設色紙本 立軸 66×65.5cm
說明： 魏文伯舊藏， 並由其家屬友情提供。

　　歸根結底，“折衷派”的理論基礎源於持“改良派”政見的康有為所提出的“合中西而為畫學新紀元”（《萬木草堂藏畫目》[1918]）。而比起康有為來，在五四時期發揮了更重要影響的蔡元培則主張“美育代宗教”，並在強調藝術的精神性基礎上，認為中西藝術“惟取兩方所長而創設新體”，而不是簡單的“融合”。1925年，正當嶺南的“新舊國畫”之爭鬧得不可開交之時，遠在法國留學，年僅26歲的林風眠，因在“旅歐中國美術展覽會”上受到了蔡元培的賞識，接到了北平國立藝專的校長聘任書，由此開始了從北平到杭州那一段中國美術教育史上輝煌的時代。除了教育上的探索，林風眠更是將蔡元培的美學思想與藝術理念得以付諸於藝術創作實踐。雖然他學藝自法國，卻完全摒棄了寫實之路；雖然他身在中國，亦全然不顧傳承自宋元明清的筆墨程式。他所汲取的是西方現代藝術和中國本土民族藝術中最原始、最本我的養分，將之糅合於一體，並真正開創了一種現代中國繪畫的圖式——屬於新時代的藝術。無論是那些在多色對比中謀求古韻的彩墨畫，還是那些擅用光影變化營造意境的水墨畫，他在靜態平衡的方形佈陣中，往往以快速流動的線條傳達出“物象內在的動象”。在曾分別為原上海市委書記處書記、司法部部長魏文伯與藝術家李詠森收藏的《蘆雁圖》與《蘆荻雁影圖》中，完全見不到古典山水畫中那類涵天括地的峰巒川穀和山重水複、柳暗花明的繁密景色，林風眠求取的是單純、明朗。平遠的兩重蘆葦，一行飛翔的大雁（秋鶩），空闊寥寂的水天一色，用近乎平行的墨色揮染。向右搖伏的蘆葦，與向左疾馳的秋鶩，似兩種相反的力，使畫面頓時活潑起來。在這裡，水墨宛如水彩半透明多變的色調，極富表現主義抒情與浪漫的詩意，雖寥寥幾筆，卻實在令人意遠神馳。

徐悲鴻（1895 ～ 1953） 雙雀圖
設色紙本 扇頁
1935 年作 19×52cm

　　在“中西融和”的這條道路上，真正順應中國社會變革潮流的藝術家，則是徐悲鴻。他深受五四科學主義的影響，注重科學與技術在藝術創作和藝術教學中的作用。1927年，徐悲鴻從歐洲留學回國後，在進行油畫創作的同時亦致力於以西畫改良中國畫，也始終堅持用中國畫的工具材料和形式語言，創作了大量的中國畫。他的花鳥畫，絕大多數屬於工寫結合一類，即嚴謹形似和多變筆墨的結合。例如這幀1935年的扇面小品《雙雀圖》，鳥是寫意的，它所站立的枝幹則相對工整些；大片的墨韻隨形而走，以濕筆為主，畫面溫潤渾融。而與他的人物畫、風景畫相比，其花鳥動物畫的筆線與墨色都相對豐富些。這是基於對象形色質感的豐富而形成的豐富，其中既體現着他的寫實追求，又使他的筆墨富於靈動性，由此形成了一種“包涵着素描因素的筆墨”——在筆墨中融入了一定的科學性寫實造型等素描因素。所謂“科學性寫實造型”，是指吸收了與自然科學成果有關的光影、解剖、比例、透視的寫實造型。這些造型因素被融會到筆墨之中，以筆墨的形式出現。這並不是徐悲鴻獨創的，至少從曾鯨、任伯年，直到嶺南畫派，都有類似的探索。然而，徐悲鴻則是繼任伯年以後，對“包涵着素描因素的筆墨”作了最卓越、最富成果之探索的藝術家，這一探索對20世紀後半期的人物畫產生了巨大影響。
　　三、承古而彌新
　　民國初年西畫東漸，大有壓倒傳統國畫之勢，但由於中國傳統繪畫基礎深厚，加上西畫受客觀條件限制，到了民國中期，傳統國畫重新佔據統治地位。一些原來熱衷於西畫的人紛紛執起傳統畫筆；而更多的中國畫家一直依循傳統軌跡發展，在中國藝術的範圍內提煉升華各自的筆墨境界。

黃賓虹（1865 ～ 1955） 碧宇晴初圖 設色紙本 鏡片 117.5×42.5cm
說明：趙西岩上款。

　　黃賓虹早在高氏兄弟1912年初至上海創辦《真相畫報》之時，就經蔡守介紹而結交相識。他們在中國畫革新求變的思路上一脈相通，卻在如何變的方式上意見不一：高氏兄弟選擇以外來繪畫圖式和畫法改造中國畫，而黃賓虹則認為應該從中國畫傳統內部來謀求新生。與“折衷中西”相比，從中國畫內部尋求突破並非能夠一蹴而就，它是一個漫長而艱苦的過程。前者容易取得新奇效果，卻起步容易行路難；後起步維艱，卻厚積薄發，一如黃賓虹畫中那層層積染的墨蹟。從黃賓虹的一套《擬古山水》四屏（圖及專文請見第P42頁），我們可以窺見其中年時期如何從“師古人”中而思變的實踐過程。時至《碧宇晴初圖》，雖尚未全脫“白賓虹”面貌，卻已筆蒼墨潤，力飽氣暢。在這裡他更強調以書法的蒼雄深秀來突出筆線中沉着而強烈的動感，由此形成其畫面中濃淡墨、乾濕筆交融自如，黑與白、虛與實對比分明的效果。至於山欒丘壑的陰陽向背與體積造型的明暗表現，不知是源於明末龔賢的光影法，還是受益於早些年在“百川書畫會”中與青年西畫教授們的切磋交流。此畫上款人趙西岩是齊白石的弟子，我們另由一方“竹北簃”白文鈐印推測這是黃賓虹作於定居北平時，若再從風格來判，約為1937-1940年間 “陰山之變”前的作品。“竹北簃”是其于北平所住院落的齋名，位於石駙馬後宅胡同7號。除卻古物陳列所國畫研究館與北平藝專的教職之外，正是在這間陋室，黃賓虹深居簡出，開始了他面壁沉思、尋求突破的十年。

黃賓虹（1865 ～ 1955） 溪山秋色圖 設色紙本 鏡片 85×32cm

　　無獨有偶，西泠另外徵集到兩件《溪山秋色圖》和《雲山高士圖》，恰好見證了黃賓虹在北平迎來了破繭成蛾的實現，徹底完成了向“黑賓虹”的轉變。離京前不久，他在給友人的信函中寫道：“近悟古跡與遊山寫稿融會一片，自立面目，漸覺成就可期。” 《溪山秋色圖》作於1947年，將南返杭州的前一年，他84歲，正是取法北宋陰面山畫法的演繹時期,而信裡所謂古跡就是指北宋畫跡。從某種角度來說，黃賓虹是欲以畫筆來進行畫史研究，以作品來宣揚藝術觀念。正如他在此畫中自題“唐人畫俱積千百遍筆墨而成，所以有五日一水十日一石之語，至北宋雖略簡，亦數百遍也”，是冀以唐宋之法來革除明末清初以後，所謂文人畫意筆草草的流弊，為了追求虛中有物、無虛非實的境界，他自製宿墨，層層渲潤、多次點染、積疊千百遍，終成就出黑密厚重、渾厚華滋的美感。

黃賓虹（1865 ～ 1955） 雲山高士圖 設色紙本 鏡片 84.5×32cm
出版： 《浙江四大家》第三集P229，西泠印社出版社。

黃賓虹（1865 ～ 1955） 篆書 七言聯
紙本 對聯 150.5×26cm×2
出版：《海上遺珠—海上藏珍書畫藝術精粹》P188，天津人民美術出版社。
說明：陳壽榮上款并題跋。

　　《雲山高士圖》中的題款“鉤斫渲淡古法竝重，元人深入於法之中，而超出於法之外，學者殊未易至”，更是其明白以畫告之，具有高逸畫風的那些元人，多半對唐宋繪畫之法用功極深，如此才能超越法度，達到以虛見實的逸品境界。黃賓虹的作法恰是反其道而行。據說他在作畫時總是先用筆蘸濃墨畫，至筆幹時，用筆尖蘸清水繼續，直到筆鋒墨盡，再重新蘸濃墨畫，如此反復，造就漬墨的離幻多變之效果，乃是於實後求虛，卻也不失為老老實實的習畫必由之徑。而更可細味的是，在這積墨深厚的山石營造裡，湧動的是生命的體量與豐華；其密實中隱約的虛白之處， 吞吐的是人與自然的相通氣息。
　　也是在1947年，黃賓虹在與友人通信中提到：“張大千來此售畫，每張定價法幣二十萬，齊白石每尺售四萬元，皆甚忙碌。鄙人只擇人而與，非經至交介紹不動一筆，各級輔索者皆謝絕之，意留傳精作，不與人爭名利耳。”在當時的中國畫壇，黃賓虹的這些烏漆墨黑、極具超前意識的水墨實驗，除卻至交好友，或許只有如傅雷或英國美術史家蘇利文之類學貫東西方文化的大家，才能領會消受其中妙處吧。他自己亦常言道，我的畫要五十年後才能為世人所認識。而當時的時尚審美趣味又是什麼呢？民國中期，與黃賓虹年齡相仿的齊白石自中年寓居北平，衰年變法之後即已名播畫壇，另有新生代書畫家如溥心畬，張大千、吳湖帆等，皆於京滬兩地名噪一時，在復興傳統國畫大業中雄心勃勃。
　　齊白石在晚年曾作詩云:“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”從中可見其對於傳統的選擇與師承，大致沿着徐渭、陳淳、八大、石濤、揚州畫派，到近代的吳昌碩，一路迤邐而來，卻又另闢蹊徑。與前人不同的是，齊白石不僅僅是一位傳統意義上的文人畫家，他也是農民、是木匠、是民間藝人。他以來自平民百姓的生命活力與真情實感，將文人繪畫的精簡玄奧由高寒的雲端扳回了人間。他的藝術，通俗又高貴，幽默諧趣又發人深思，與民眾息息相通。而正是因為如此，他才獲得了廣泛的群眾基礎，保證了其作品的經久不衰。
　　齊白石一生最愛的題材即是花卉草蟲、果蔬農具、蝦蟹魚蛙以及禽鳥動物。他對這些記憶中家鄉處處可見的風物，無不悉心寫之。此次上拍的齊畫中有兩件來自霍宗傑先生的舊藏，分別為其87歲、88歲之齡所作的《螽斯紅蓼圖》與《青蛙嬉水圖》（圖及專文請見第44頁）。螽斯，俗稱蟈蟈，自古即有生殖崇拜之意；而紅蓼亦有豐滿、多籽之形。寫意的紅花墨葉與兼工帶寫的螽斯融為一圖，不僅寓意吉祥、設色討喜，亦在粗與細、靜與動、色與墨的對比中，猶顯得天趣盎然。在《青蛙嬉水圖》中，他又童心未泯地將青蛙擬人化，以蛙寓娃。畫面上一隻青蛙召喚着朝它而來的另三個夥伴，其中之一身體還半懸空在岸邊，顯然剛從水裡爬上來，蝌蚪們在遠處水中遊玩嬉戲，仿佛這是一個家庭來迎接遠方來訪的客人，生動有趣。