http://www.socang.com　　　2011-12-22 15:11　　　来源：中国收藏网

　　春去秋來的西泠拍賣，每每集結各方藏家之珍匱秘笈；數千藝術佳構，宛若璀璨群星，匯成絢爛而又神秘的歷史銀河。從清季民初海上畫派的虛谷、任伯年、吳昌碩，立志于中西融合的高氏兄弟、林風眠、徐悲鴻；民國中期推崇復興國畫的黃賓虹、齊白石、張大千、吳湖帆，到新中國畫壇的各地域流派，2011年西泠秋拍近現代書畫正是循着歷史的軌跡，一一聚焦於這些星辰最閃耀的時刻。

　　一、海派前期
　　“海上畫派”的興起，在中國畫由古典傳統向近現代形態轉變的過程中具有特殊的意義，堪稱“海上三傑”的虛谷、任伯年、吳昌碩，雖風格迥異，卻又各領風騷，先後將雅俗共賞的海派前期的繪畫藝術推向新的高潮。

虛 谷（1823 ～ 1896） 樹結寶珍圖 設色紙本 立軸 99×49cm

　　虛谷的繪畫，以蹊徑別開、冷雋奇峭的藝術風格，在近代畫壇上獨放異彩。由於其獨特的藝術生涯，生前創作作品本就不多，又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片紙也”，故傳世真跡更少。《花果圖》（圖及專文請見第P38頁）乃是一幅極為難得的傳世佳作，百年來寓藏於蘇州某寺廟之中；富華、蔡耕曾于文革期間覓得此畫，並將之收錄於其編纂《虛谷畫冊》；此後亦被多次出版。《花果圖》中，疏枝交柯的松梅瓶壺，用筆或枯或潤，簡練蒼勁，點上白梅紅蕊，甚是雅致；紅黃白三種果蔬，則以淡彩施就，清新活潑；花果間在造型上既具有狹長與團塊的形式對比，簡淡而富於變化的色彩節奏，在意義上又不失雅和俗的有趣觀照；陶瓶底部背後露出的那一小段卷雲式的佛塵如意頭，亦非無心之筆，一方面其與最前端的紅柿子遙相呼應，自然地拓展了畫面空間，另一方面又不露痕跡地暗合了此畫正是作予“鑑中老和尚清玩”。佛門的玄機禪理，在此化為虛谷的簡筆妙墨與雋永意境，恰逢歲寒之際，猶值得各大方家細品個中。

虛 谷（1823 ～ 1896） 春波魚戲圖
設色紙本 立軸 1896 年作 131.5×49.5cm
出版： 《清末民初書畫藝術集》封面、P172，國立歷史博物館，1998 年。

　　除了梅花與佛手，“春波魚戲”亦是虛谷一畫再畫的主題，尤其是其晚年之作，畫得靜氣逼人。正如這幅作于丙申八月的《春波魚戲圖》（1896），由上向下交錯曳斜的夾竹桃，幾乎佔據了大半幅畫面。右側枝葉疏處，一泓清水，悠悠而來，三尾金魚在清淺水波中輕靈地浮游着。大片淡墨枯筆寫就的夾竹桃葉，與邊款的題詞如出一轍，運筆多側鋒逆鋒，多飛白抖筆，清雅有神；更與鮮紅綴頂的金魚相照，映得水面春光融融。如此恬靜平和之氣，很難想像這是老和尚在生命的最後幾個月所為，若非在修行中達到了湛懷息機、萬緣俱寂的境界，又豈能以春水遊魚而領略到宇宙間的靜謐之音，從一微塵而思接大千世界呢？
　　虛谷一生中有二個忘年小友，其中之一即為比其年輕17歲的任伯年。二人訂交約在1870年春的合作《詠之先生五十歲早朝像》之前。當時的虛谷已負盛名，對剛至而立之年的任伯年來說，在前輩所作的肖像上補畫隨從及景物，不僅是種榮幸，更是切磋學習。虛谷源出於石濤、揚州畫派一路的畫風，無不使尚沉浸在宋人、老蓮、任熊、任薰工筆画風中的任伯年大開眼界。他漸在生宣紙上探求着勾勒與點染相參的寫意花鳥，嘗試以石濤之筆法與任薰拉開距離。其1872年冬天所作的這套《花鳥四屏》（圖及專文請見第P40頁），即為他從同治到光緒初年間，由以工帶寫漸到工寫相溶這一藝術轉變期的代表之作。

任伯年（1840 ～ 1895） 春江水暖圖 設色紙本 鏡片 1884年作 89×48cm

　　如果沒有在1877年認識高邕之，任氏兼工帶寫的風格或許還將持續得更久些。然而正是虛谷的這另一位忘年小友，將任伯年引入了八大山人的畫境，從而令其領會到“懸腕中鋒”之道，後又從新羅山人處悟得用筆用墨當“如公孫氏舞劍器，渾脫淋漓頓挫”之妙理；終得筆法大進，以前剛勁有餘而含蓄不足的釘頭描漸次收斂，慢慢過渡到遊絲描，筆勢漸趨奔逸，脫離了任熊、任薰的筆墨而飛躍到一個新的階段。《春江水暖圖》作於1884年，正是任伯年思想最為活躍，藝術上甄於爐火純青的年代。這一年，他摹寫了更多的青藤白陽筆意，勾勒與點染、墨筆與沒骨相結合的小寫意作品已達盡善盡美。在此幅畫中，數枝斜偃的桃花自右上方向下傾出，樹枝以極富行草書意的筆法一氣呵成，破墨點拓的樹瘤疤構，沒骨黃綠的枝端新葉，飽含水分的粉色桃花，清新淡雅，嬌嫩妍豔；淡墨塗寫的背景中尚存幾分早春寒意，而疏疏的蘆草已泛出嫩黃綠意；畫面下方大片留白之中，一對鴛鴦浮游波上、顧盼水際，好不悠閒；雖未曾題詩，卻儼然是一幅“春江水暖鴨先知”、“只羨鴛鴦不羨仙”的詩意畫面。

任伯年（1840 ～ 1895） 臘梅山雞圖 設色紙本 立軸 1887年作 150×40cm
說明： 錢鏡塘舊藏。張石園題簽。

　　與早春桃枝相比，《臘梅山雞圖》（1887）中的寒冬梅幹則顯得更為老辣多皴，沿循濃淡相間、枯濕多變的墨蹟或能感受到其起筆運轉的疾速與自如；山雞僅數筆寫出，卻神情畢肖，寒瑟之樣、生動形象；頑石則以淡墨、硬毫、破鋒畫出體積感，受光部施染淺翠，而過渡之處的暖色調恰又與山雞頂脊部的金羽，以及綻放於枝頭的黃燦梅花互為映照。整體構圖奇峭新異，一梅、一禽、一石皆立於長幀立軸的下端，上空一片留白，令人更神往於其香遠溢清之境。據說任伯年為感謝古香室箋扇店當初的知遇之恩，故此每年冬十二月均住在古香室留月山房為其作畫。此作即為其中之一，曾為海上著名大藏家錢鏡塘舊藏，由上海畫院畫師張石園題簽。

任伯年（1840 ～ 1895） 桃源問津圖 設色紙本 立軸 1890年作 132×64cm
出版： 《中國近現代書畫十二大名家精品集》（二）P15，北京保利藝術博物館。
展覽： 《中國近現代書畫十二大名家精品展》保利藝術館，2011 年4 月23 日— 5 月3 日。

　　至於任伯年的人物畫，向來為世人交首稱讚,獨步晚清畫壇。其晚年之作《桃源問津圖》（1890年）畫一漁翁舍舟登岸，走在遍佈老林的崖間山道，欲探桃花源的入口卻遍尋無路。只見滿幅奔逸筆觸信手寫來，卻狂而不亂，其皴法、線描統一於用線，動感十足的山林皴法與流暢平直的人物線描形成動靜繁簡的對比，所以主體人物更顯突出，漁翁茫然之神呼之欲出。加之在構圖中，人物被置於視平線之下，使得畫面空間開闊深邃，更增加了蒼茫氣氛。這樣的佈景配合人物情緒恰到好處，使得情景融合無間，豈不正應了宋人謝枋得的那句“花飛莫遣隨水流，怕有漁郎來問津”中的詩情意境嗎？正是從1890年起，任伯年的健康始每況愈下。而在此三五年間，他與吳昌碩的關係反倒更加親密起來。吳常去任家研求畫理，亦師亦友，互為探討；任亦多次贈畫，並啟發吳發揮在書法篆刻上的所長，“以篆隸寫花，草書作幹，變化貫通，不難得其奧訣也”。自此吳勤於作畫，幾乎有一日一進階的飛躍。至吳昌碩60歲時（1903），他已經在大寫意花卉領域“獨樹一幟”。是年，他開始自訂潤格畫，這既是其藝術自我肯定的體現，亦是其決定以藝術家終其餘生的一個表示。

吳昌碩（1844 ～ 1927） 三千年結實之桃 設色紙本 立軸 181×47.5cm

　　《三千年結實之桃》乃吳昌碩繪於1906年，取其桃樹、巨石祝壽之意。畫中凌空繪桃一株，數枚碩大嫩桃掛於梢間，枝幹穿插生動多姿，翠葉鉤筋如草書飛揚，巨石玲瓏如篆筆蒼潤，色彩豐富濃鬱華滋，不僅令人想起缶翁常題在桃樹邊的詩句：“灼灼桃之花，赬顏如中酒，一開三千年，結實大於斗。”若從此作觀之，其時吳的筆墨已趨成熟，風貌自成體格，章法構圖的大開合與大斜角法亦已形成，題字也與畫面相得益彰而成為有機整體。吳昌碩終在趙之謙、任伯年等前人的基礎上，以書入畫、以印入畫、以金石氣入畫，將寫意花鳥畫推到了登峰造極的地步，由此開創了融詩、書、畫、印為一爐的海派文人畫風新境界。

吳昌碩（1844 ～ 1927） 東籬佳色圖 水墨綾本 立軸 1915年作 131×41.5cm
出版： 1. 《中國近現代名家書畫萃集·南北畫壇》P20，上海書畫出版社。
2. 《浙江四大家》第三集P86，西泠印社出版社。
說明：長尾甲題盒蓋。

　　《東籬佳色圖》作於1915年，正值吳昌碩的創作臻至最高峰時期。他用焦墨在綾本上以中鋒慢速寫出菊瓣，線條猶顯凝練遒勁，伴以濃淡腴潤的墨葉，篆籀筆法鉤出花莖葉脈，深得純樸沉厚之趣；對角墨菊仰俯相照，間以籬笆草草相連，構圖上形成極具張力的弓形之勢；大片留白之中，上題有諧趣之詩：“賞花螃蟹滿堆盤，眼見秋英不解餐。每笑老夫甘寂寞，一枝寫出自家看”，下鈐印“歸仁里民”，正是身居喧囂都市中，才會如此神往悠然東籬下的愜意生活吧。此幅畫作由吳的日本故友長尾甲於1921年題簽。據悉，長尾甲曾於1922年在日本出版了《缶廬墨戲》，可以想見，正是在編書之時，他借機將缶翁墨寶從珍藏木盒中取出觀展、題簽，“聊以慰渴想”往日那段朝夕過從、談藝論文的忘年之誼罷了。
　　吳昌碩的繪畫，令異域人最感興趣的，除了筆法，應該就是用色。而其畫中最為潑辣大膽的用色，莫不過國色天香。《翠豪夜濕天香露》（1917）中的牡丹以極透極潤的西洋紅與杏黃層層點拓，與飽含水分、濃墨勾筋的墨翠葉片互為映襯，鮮若欲滴；一叢水仙低踞其下，色淺麗清；數株赭石枯藤破翠而出、扶搖直上，遙對左側的頂天墨色長題，撐住全幅之氣勢，真真好一幅群芳爭妍、活色生香的華章之奏。吳昌碩敢於大刀闊斧地運用大紅大綠對比色，又能夠巧妙地以色助墨，以墨醒色；在追求色彩誇張的同時，亦不忘色彩的微妙變化，使得畫面效果強烈而不刺激，頗具古樸渾厚之趣；此等用色方法，取之於民間繪畫，反而一改文人野逸淡雅之道而自創格局，甚至與同期西方現代主義野獸派的色彩論有着異曲同工之妙。

吳昌碩（1844 ～ 1927） 山村雪霽圖 水墨綾本 立軸 1919年作 146×4

　　吳昌碩常與友人論及，其金石第一，書法第二，花卉第三，山水更居次。實乃謙虛之辭，他雖少有山水之作，亦不乏妙品存世。這件他於己未年（1919）夏季所寫的《山村雪霽圖》，其山石、懸崖、屋舍皆用枯筆勾線，兩三蒼松古木微帶篆意，淡墨略施於天空、池水與山頭背陽處，構圖單純極簡，以襯雪山空靈之境。明清以來，山石皆重皴斫，而吳氏此處畫法，以枯濕墨相破、行筆蒼勁，卻不論皴法，而更長於用“氣”，所謂“苦鐵畫氣不畫形”。或許恰恰是捨棄了形的羈絆，吳氏繪畫才步入了“意”的殿堂。究竟蘊籍何意呢，從題款或可了然，“大雪封山鳥不鳴，懸崖瀑布凍泉聲。我來入定白雙眼，欲證畫禪心太平”。