靳尚谊的毛主席肖像画 

　　文：姜 鹏

　　一

　　1950 年的夏天，中央美术学院组织学生深入铁路系统体验生活，绘画系一年级学生靳尚谊所在的这一组被分到了浦镇机车厂①。此行是与“创作课”相配合的教学环节，这时的美院正在用“老解放区新教育经验”调整课程设置，以实现“反映生活，特别是反映工农兵生活”的艺术取向。其现实动力则是毛泽东1942 年在延安文艺座谈会上“文艺为工农兵服务”的主张，随着1949 年中共夺取政权，而由政党意志上升为国家政策。于是，这所在蔡元培倡导下，肇建于1918 年的中国历史上首家国立美术教育学府，除了被重新命名，还要迎接更为深刻的改变。

　　此时，浦镇铁路工厂里的靳尚谊与同学，正与工人们作息一处，学习劳动技能之余，也为他们画些画儿。高年级学生、身为组长的靳之林将担纲一幅油画，靳尚谊也跃跃欲试，便加入其中，他虽然从未学过油画，但素描基础很好，两人合作，最终完成任务。靳尚谊非常兴奋，这是他平生第一次画油画，所画的便是毛主席标准像。

　　基本可以断定，这幅领袖像将被安置在浦镇工厂某处重要的公共空间，这种做法随着新中国的到来，开始在全国范围内变得司空见惯。但在此之前，因为中共政权一直作为地方割据势力存在，从瑞金到延安，无论是现存最早的——1933 年红色中华出版社《革命画集》中毛泽东肖像素描，还是发行量最大的——1942 年王式廓迎合了工农兵审美趣味的套色木刻《毛主席像》，都只能在其控制地区内流行。我们即便将视野由“毛泽东画像”扩大为“毛泽东图像”，考察诸如1941 年王朝闻制作、装饰于中央党校礼堂，象征着毛泽东在党内已确立绝对权威的头像浮雕及其衍生品——毛主席像章；宣示政权合法性的、由山东抗日根据地1944 年首发的毛泽东肖像邮票以及1945 年华东解放区发行的毛泽东肖像纸币，其情况也依然如此。尽管那张由斯诺拍摄于1936 年的《毛泽东在陕北》经典照片，曾搭乘着《西行漫记》穿越封锁，通往了黄土高原之外的世界，但毛泽东像的合法地位在全国范围内的真正确立，是它取代天安门上蒋介石像的位置，亮相开国大典的那一刻。

　　靳尚谊亲历了开国大典，在第二年的“红五月”运动中还以此为题材进行了创作。16 岁的少年有的是真诚与热情，却无法预见新国家的未来，甚至关于他自己的未来。在浦镇机车厂首次画油画的靳尚谊，也仅仅“只知道有油画，很喜欢油画”而已，没有想过将来一定要学习这门艺术，更不曾想到将与之相伴一生，走过艰难而漫长的道路。

　　二

　　16 年后，文化大革命开始了。已经在中央美院完成了本科、研究生、油画训练班学业的靳尚谊正执教于油画系第一工作室。次年，“毛主席肖像画学习班”在这里举办，靳尚谊是教员之一，第一期27 名学生全部为工农兵学员，来自北京及外省市的厂矿、机关和部队，这些业余画家以构图简单、色彩单一的宣传画见长，美院的培训也仅仅有限地提高了他们的素描水平。即便如此，于全国数量巨大的美术工作者而言，也殊为难得了，事实上，全国范围内的领袖像绘制狂潮正在由更加业余的画家队伍掀起、推动，专业画家们则被剥夺了画画的权利。1970 年，靳尚谊被下放，开始一边劳动一边搞运动。

　　这种错位的荒唐性很快暴露，却以更荒唐的方式进行补救：1972 年全国美展筹备，以工农兵和红卫兵为绝对主体的参展者，大多处理不好作品中的毛泽东形象，美术主管部门不得不召集专业画家组成“改画组”，将所有画得不好的主席像修改一遍，工作量极大。靳尚谊任组长，又因高超的肖像画技巧而专门负责修改领袖头像。

　　领袖像的重要性，早在靳尚谊的本科学习中便凸显出来，他们当时的培养目标是美术普及工作者，不学油画，也不学国画，基础课是素描、水彩、线描、勾勒，创作课就是“连年宣”，但即便如此，仍有过三张油画作业——头像、半身像、领袖像——着眼于毕业后绘制领袖像的现实需要。

　　靳尚谊的本科课程表正是新中国成立初期“新年画运动”在学院教育中的表现。在这场依据新的历史条件，“升级”延安艺术传统的运动中，涌现了不计其数的领袖题材新年画，其审美趣味贴近大众，而在构图上，又将大众“贴近”慈祥亲切的领袖，在这些作品中，毛泽东所代表的个人、政党以及新国家，与人民之间的甜蜜溢于言表。而后，旨在为中共执政地位提供合法依据的历史画创作展开了，图像化的毛泽东革命履历是这场历史重述中最重要的篇章。接受任务的画家满怀崇敬，投入了创作，而官方也回馈他们以相对独立的思考空间，艺术规律获得尊重，所以，我们才能看到领袖的背影出现在《延河边上》。

　　“美术创作的宽松局面及其与意识形态的需要之间的平衡，随着毛泽东重提阶级和阶级斗争的问题而结束。”②待到“文革”，领袖像的创作已经完全意识形态化——画脸用纯红色，阴影用焦褐色，浅暗的橘黄色画高光，其他部分的肌肤也一概以红色或别的暖色调处理。蓝、绿、灰等冷色应尽可能地避免。颜料挤到调色板上后调制时须按一定的秩序。毛泽东的脸应该分为三个相等的面，着色时须遵守专门为此制定的一张“色饱和度顺序表”。脸部尤其要注意光洁细润，不能见任何笔触的痕迹。要让它放光，显示出神采奕奕，容光焕发……③

　　这一“红光亮”模式是包括靳尚谊在内的所有画家不能逾越的。

　　三

　　纵然被模式所羁绊，创作于1966 年的《毛主席全身像》却还是流露出了靳尚谊的肖像画理想。

　　此作只画毛泽东一人，无情节，亦无背景，以暖色烘托。领袖站立，左臂自然下垂，右臂微屈，手略攥握，着中山装，蹬皮鞋，仪态庄严而温和。虽然画毛泽东的作品无以数计，但曾为他写生的只有尹瘦石和沈逸千二人，所以领袖题材的图像来源主要是照片与影像，收集资料便成了创作的第一步骤。在靳尚谊的领袖题材作品中，有些形象来源明确，比如1966 年为国际展览公司赴阿尔巴尼亚展览而作的订件画《毛主席在庐山》，就可与吕厚民的同名摄影作品基本对应上；有些则是依靠画家的理解，在照片或纪录片中提取形象，再逐步酝酿、设计、成熟起来。关于这幅《毛主席全身像》，我们没有找到能与之完全吻合的图像资料。比对历史照片，大致可推定，画中毛泽东约处在60 年代“文革”前夕。

　　靳尚谊认为：“肖像画中的形象，应酷似所要表现的人物。但要求貌似只是一方面，人物的个性及其精神状态必须鲜明而生动，两者缺一不可。肖像画在描绘人物酷似这一方面，是较容易做到的，但是如忽视性格、精神状态的鲜明表现，往往就不能成为肖像画，而停留于一般的习作。”“构图的选择要非常简练有力，因为肖像画的构图比较单纯，整个画面要严格符合造型美的要求。应尽量避免不美的形体、难处理的动作和杂乱无章的背景。动作和背景的处理，要紧密地配合，不能有一点妨碍形象的地方，艺术语言既要简练、朴素，又要有表现力。”④《毛主席全身像》符合以上两个观点，观者在被领袖力量感染的同时，也会因朴素的构图而获得一丝于躁动年代中久违的平静。

　　这平静源自靳尚谊的思考与坚持。当“全国上下都在搞政治性的重大创作，他却能清醒地用五年甚至十年的时间画习作头像” ⑤。今天留存下来的几幅作于1967 年的毛主席素描像，是《毛主席全身像》这些同期创作的基础，也代表了靳尚谊在艺术道路上的清醒追求。

　　四

　　在《毛主席全身像》之前，1960 年与伍必端合作的《我们的朋友遍天下》，1961 年的《毛主席在十二月会议上》以及1964 年抒写“踏遍青山人未老”词意的《长征》，是靳尚谊领袖题材创作的代表。而需要特别关注的是《毛主席在十二月会议上》。

　　1961 年，中共建党40 周年，筹备揭幕的中国革命博物馆向很多画家委托了历史画订件，靳尚谊也在受约之列，他的题目是1947 年解放军转战陕北之际召开的中央工作会议，即“十二月会议”。画家选择了毛主席报告《目前形势和我们的任务》这一核心场面，开始草图创意，但却一直不尽理想。最后，一张正面举手向前推的人物设计在各种光线、各种角度的动作构思之中脱颖而出，因为它既是主席作报告时个人特有的手势，又吻合了“曙光就在前面，我们应当努力”的报告精神，仿佛这一推，便推出了一片曙光，便将中国推进了新的时代。其他画家也都认为很好，并建议靳尚谊不要再画其他人，最终，这件作品成为了一个肖像画的历史画，经由《美术》、《解放军画报》的介绍，加之中央新闻电影制片厂将其作为“七一”专题片的重要镜头，影响很大。

　　而在靳尚谊本人看来，这次创作经历具有很大的偶然性，选择人物肖像表现主题的偶然，一如他于1949 年秋天进入国立北平艺专并在此度过一生之偶然。可是，就是这样的偶然却使他坚定了追求“个性与精神状态”和“构图”理想美的愿望，引导了他后来的艺术走向，多年后，他于肖像画的有意而为，正是从毛泽东肖像的无意而为出发的，一路摸索向前。

　　五

　　“毛泽东形象的制造是毛泽东时代美术(1942-1976)中最重要的篇章，这不仅表现在数量与质量上，而且更为重要的还表现在它与毛泽东时代的社会政治、文化和思想之间有一种深刻的互动和需要的关系。”⑥承载着复杂的社会动力、政治诉求与意识形态需要的毛泽东肖像要由画家们来完成，这个任务对他们来讲，过于沉重了，然而却是时代的宿命。

　　“文革”中被下放的靳尚谊曾几度被召回，也都是因为绘制领袖像的缘故。一次是为山西平型关纪念馆画历史画《延安时期的毛主席和林彪》，后来林彪出事，纪念馆被封，画也不知去向；一次是与赵域按照当时的“革命路线”临摹改造董希文的《开国大典》；一次则是为全国美展合作毛泽东在天安门金水桥接见红卫兵的《要把无产阶级文化大革命进行到底》。再加之大量的毛主席头像、全身像、标准像，靳尚谊的眼睛终于在不知不觉中发生了色彩失调，写生用色也近乎“红光亮”，而无法使用冷色。长期的劳累终于将其身体拖垮，1972 年，他开始病休。

　　平生第一次尝试油画，所画便是毛主席像；对他的艺术走向产生了重要影响的创作，也是毛主席像；“文革”中，让他色彩感失调的还是毛主席头像、全身像、标准像……

　　1976 年，42 岁的靳尚谊在河北邢台一条大街的路口，画了一幅18 米高的毛主席像，这是他一生中最大尺幅的作品。对于刚从病痛中康复不久的画家而言，更令人欣慰的是，他的眼睛逐步恢复了正常，失调的色彩感回到了“文革”前的状态，“红光亮”的视觉结束了，“红光亮”的岁月也将结束，而中国美术对毛泽东形象的构建运动也即将转向前所未有的解构。

　　①本文史实基本依据靳尚谊口述、曹文汉撰文《我的油画之路——靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社，2000 年；

　　以及靳尚谊、范迪安主编《靳尚谊全记录：自述、自选、自评》，江苏美术出版社，2009 年

　　②邹跃进：《毛泽东时代美术》，第11 页，湖南美术出版社，2005 年。

　　③杨昊成：《毛泽东图像研究》，第76 页，南京师范大学博士论文，2005 年。

　　④靳尚谊：《创作〈毛主席在十二月会议上〉的体会》，《美术》 1961 年第6 期。

　　转引自靳尚谊口述、曹文汉撰文《我的油画之路——靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社，2000 年，第53-54 页。

　　⑤《中国油画家全集·靳尚谊》，四川美术出版社，2005 年。

　　⑥ 邹跃进：《毛泽东时代美术》，第一部分，湖南美术出版社，2005 年。

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