http://www.socang.com　　　2007-08-27 09:22　　　来源：

  本土装置艺术已经解决了所谓形态学问题，余下的课题当是确立装置艺术生产的特有意识与方法。装置艺术的实验性就在于它提示出：艺术是没有本质的，或者它的本质是用材料的异化形式拼凑起来的。此点正是解构理论最为要紧之命题：反本质主义。严格地讲，装置·艺术，作为一合成词，在词源学上就是不成立的：装置诞生之初，即已宣告其反艺术、反收藏、反体制特征。解构意识与方法的注入、或装置生产所积淀的解构意识，不仅使得中国当代装置艺术有理可依、有凭可据，亦激活了装置艺术的反法则情结，遂将其实验性拉至崩裂几断处。

    1、自我解构

    全世界对德里达本人及其解构理论的误解，从未间断过。首先要解决的一个问题是：解构，只能它自己解构自己，解构不可以从外部发生；也就是说，通常所谓“把什么东西解构”这种话语方式，是不符合解构原意的。德里达当时在考虑Deconstruction（解构）这个词时，曾专门查过词典：“在永恒的东方，一种达到其完美状态的语言，会根据符合人类天性的变化之道，从内部自行发生解构和变化。”1即要求解构从事情内部入手，在原结构中寻找一个“缝隙”自行工作。中国当代装置艺术的自我解构特征，藉由作品语言、形式，同其象征意义构成冲突或悖谬，提示观众审视其中可能的隐喻，并依靠个人不同经验揭开其中奥秘。黄永砯早在 1984年创作的《会响的手枪》，就暗含这种自我解构意识：当你扣动扳机，手枪的确会响，但是响声已不是手枪的响声，而是铃声——扳机被艺术家置换成自行车铃铛；甚至也不可以把这种铃铛声，听成是自行车铃铛所发出的声音——铃铛在这里已不再是功能意义上的铃铛。解构意识要求艺术家的第一工作，就是寻找可能存在的“缝隙”。

    卢昊的作品《鱼缸》、《花盆》就找到了这种缝隙：《鱼缸》即非能指意义上的鱼缸，也非《鱼缸》的建筑所指，新鱼缸试图向它所指涉的现实建筑发难。鱼缸在卢昊的作品中似乎只能成为一种装饰、一处观光地，同时还喂养着供人喂养的“金鱼”。卢昊不解的是：鱼与鱼缸的现实所指其作用在哪里？《花盆》与《鱼缸》一样，都只是一个美丽的幻象，鱼缸非彼鱼缸亦非此鱼缸。解构对词语的定义态度：不定义、或回避定义、或从别处说明定义，均是在向定义自身发难。以解构理论来看，名词、定义、概念、系统都在传统形而上学之内，正如“解构”一词仍属概念——德里达长期致力于使它成为一个不可被定义的概念。“解构是什么”这个问题，德里达多次强调是不可以问的，用他的原话说就是：各种“解构是X”、甚至“解构不是X”的说法都是先天不得要领的。此即解构自我解构的独有手段：利用概念自身对抗概念。

    朱昱在《袖珍神学》中将一只死人的手臂挂在房子里，并让干枯的手垂下。数百米长的绳索盘绕在地上，整个空间充满死亡的阴森、威吓意味。作品试图以对死亡的零距离触摸来抵制对死亡的恐惧。作品标题直接借用于法国18世纪无神论哲学家费尔巴哈的著作标题，但作者的动机和目的都相对随意和暧昧。装置本身仅提供了死亡的踪迹和相应的体验。费尔巴哈的“旧语逻辑”并不能减少死亡之畏，死亡是一个先于逻各斯而存在的存在者，是一个不可废止的事实与幻像。非神化或“弃神”的历史运动所表明的，正是上帝和众神的未决状态。“非神化绝不等于摈弃宗教信仰；相反，正是通过非神化，与诸神的关联才转化为宗教体验。”2虚无主义的形而上学于焉形式，诸神遁去，而剩下的虚空则用历史学和心理学的神话研究来充当存在意义的“替补”。《袖珍神学》，借用了无神论的外在表征，其内涵却带有存在论对死亡的理解，将人及其生存的意义置于受死之威胁和嘲弄的位置。在此，“未知生，焉知死”（孔子）和它的反题“未知死，焉知生”同样都是片面的。在死——生的循环理解中，解构的思想蕴涵着以生威胁和嘲弄死，使人出死入生的复活信念。正是在死亡作为生命“踪迹”的意义上，死亡的“不可言说性”，通过对死亡的“极限体验”而使人的信仰存在和形而上冲动成为可能。对《袖珍神学》的读解，很大程度上是通过这种“死亡体验”，才会确立探索死之奥秘的可能性。谁断言体验排除死之奥秘，谁就尚未开始进入体验。在体验意义上理解解构，正如先行到死之中理解存在。
实际上德里达对死亡（死刑）也作过专门讨论，并将死亡纳入他的解构策略。对于死亡这一概念，德里达是将它与“踪迹”联贯起来讨论：踪迹只是一个有限存在，踪迹必须能够自我消失；不能消抹的踪迹不是踪迹，因此踪迹在自身中就已经标记了它的脆弱性和必死性，它签署死亡。包括后来他关注的一些词汇，如幽灵（幽灵可使不可见之物可见，使不在场者在场，使消逝呈现）、宽恕（宽恕不可宽恕之事才是宽恕，宽恕可宽恕之事不是真正的宽恕，但这种真正的宽恕又是不可能的，而宽恕即是上帝的特性，死亡/死刑却不是）等等，这些概念都是在诞生之初就已经开始怀疑自身存在问题。

    2、装置的批判指向

    解构，并不只是一种仅在文字学领域活动的结构主义哲学；相反，它具有很强的现实批判精神，而且指涉的对象是多样的：“解构不是也不应该仅仅是对话语、哲学陈述或概念以及语义学的分析；它必须向制度、向社会的和政治的结构、向最顽固的传统挑战。”3有一点要注意的是：话语、哲学、政治，都可以成为解构的对象，但其中任何一项都不可以成为解构的中心议题——这是由解构先天的反中心论所决定。由此，德里达一般更愿意用复数来指称解构，他对于解构定义的迂回与暧昧，也正是为了避免解构被某个单一概念所限定。

    A、文字

    早在《论文字学》中，德里达就开始关注汉字，并将它作为解构西方“逻各斯中心主义”的重要棋子。德里达始终认为象形文字更接近文字，而不是言语（说话），因为象形文字它首先指称能指，而不指称物本身或直接呈现的所指：“如果所指是通过一种能指的中介而与有限存在（被创造或不被创造的存在；宇宙中的任何存在）的言语发生关联，所指则与神圣的逻各斯发生直接的关联，神圣的逻各斯在在场中对它进行思考，对这种逻各斯来说，所指并不是痕迹。”4徐冰的《天书》对外国人的震惊，其实不在于伪字之创造——对不识汉字的老外来说，伪汉字根本不成其为问题。更多的震撼倒是《天书》巨大的东方古典式制作。本雅明所担心的、在机械复制时代艺术作品可能丧失的膜拜价值，在徐冰那里得以留持。此外其《英文书法》以中文笔画来书写英文，也暗含了一种对西方中心主义的嘲弄：西方因其拼音文字优越感，一直存在“象形文字偏见”。德里达在《论文字学》一书中的第一部分第三章“论作为实证科学的文字学”，集中讨论了汉字对颠覆逻各斯中心主义的重要意义。他认为在原始的非“相对主义”的意义上，逻各斯中心主义就是人种中心主义的形而上学。他提到，莱布尼兹就已意识到中文模式明显地打破了西方逻各斯中心主义，包括其表现形式语音中心主义：“言语是通过发音提供思想符号。文字是通过纸上的永久笔画提供思想符号。后者不必与发音相联系。从汉字中可以明显地看到这一点。”5德里达“经常参照非表音中心的文字，比如中国文字，就是说我不相信，也不愿说中国是欧洲中心的边缘，也不要中国变成为中心。我希望，哲学在世界范围内建立新的人类的观念。”6

    王南溟的《字球》，比徐冰的伪汉字更加绝望。已成立体的字球，对汉字原型可谓过度消解：通过字球根本无法猜测本来字形，甚至干脆不知道最初上面写的会是汉字。如此，王南溟的《字球》已与汉字“所吸附的一系列传统文化内涵和寓义”发生错位，射出的箭找不到靶，最终也就难以触动这一系列的“文化内涵和寓义”。茅小浪当年从另一面提示了《字球》的极端和过度：“王南溟显然是遮蔽大于激活。如果这是经过思考所为，那就只剩下一种可能性：传统书法行为在艺术上已经是无源之水，其中没有任何东西可以激活，只能封存。”7 

    B、机制

    九十年代以来，德里达发表了一系列讨论政治、宗教问题的著作，尤以《马克思的幽灵》（1993）、《友爱政治学》（1994）、《赐人以死》（1995）和《宗教行动》（2001）令人瞩目，学术界通常将这一变化称为德里达的“政治学转向”。德里达之前就声称他的全部著作都是政治作品，而且他不认为他对政治问题和机制问题的关注是最近的事。这些持续的斗争活动，其实与德里达的犹太裔背景有紧密关联：犹太身份及犹太教之弥赛亚精神，让他对任何形式的中心主义和变相压迫都抱有极度反感。

    周啸虎的《谎言时代》，是用透明有机玻璃制成的“电椅”造型，在电椅手托处和椅背上，还分别装有用带柳钉的皮革扣带制成的腕套和脖套。当透明的宝座和展览现场美丽的光影将观众诱至展厅后，却又看到宝座上的腕套和脖套，深怕落入圈套，从而对复杂的、充满诱惑的权力保持观望和警惕态度。王晋《中国之梦》中的透明龙袍是不可以穿的，你穿上之后暴露的仍然是你自己，那是一件皇帝的新衣，无所制约的权力对实在的任意虚构性质，是导致主体缺席的重要原因。《花盆》其实还是艺术家卢昊对代表制度不信任的表达。德里达曾从卢梭的《社会契约论》入手，对貌似公平的代表制进行过抨击。德里达认为，代表制从它一诞生就已经死亡了，因为它自身包含了毁灭的因素：由于权力的本质是意志，权力可转让，意志却无法转让，这就意味着权力不能代表；权力要么是自身，要么是他物，没有中间者可言，特别是在被代表者在场时，代表更不复存在。他把代表的可能性与被代表的在场的相遇，视作恶与善、历史与起源的相会。最终，只有当代表的权力被悬置起来并被归还给被代表者时，政治自由才能充分实现。但是，令人疑虑的是，德里达所说的这种政治自由的实现当如何兑现？在代表制之外还有其它更好的途径和可能性吗？德里达通常回避对这类问题的直接回答，解构在大西洋两岸、在中国、在全世界被误认为只摧毁不建构，看来德里达自己还是要负一部分责任的。卢昊在作品中也没有对提出问题之后的问题做出回答，艺术家依然只负责提出问题，而不解决问题。（未完待续）

    注释：
    ①杜小真 张宁/编译《德里达中国讲演录》，北京：中央编译出版社 2003年4月版 230页
    ②海德格尔《世界图像的时代》，孙周兴/选编 《海德格尔选集》下卷 上海三联书店 1996年版 886页
    ③何佩群/译 包亚明/校《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》上海人民出版社 1997年1月版 21页
    ④（法）雅克·德里达《论文字学》汪家堂/译 上海译文出版社1999年12月版104页
    ⑤ 同上 115页
    ⑥《德里达中国讲演录》46页
    ⑦茅小浪《历史不可沉默——谈王南溟的〈字球〉系列》，《画廊》1996年第2期