C、生态关怀
    德里达对生态的关怀涉及到他对中心主义和二元对立的解构。德里达认为，哲学的根源在于希腊和西方的知识，也就是在“逻各斯”(Logos)9的历史当中。这种逻各斯中心主义       （Logocentrism）导致了现已老生常谈的问题——二元对立，如同一与差异、主流与边缘、人类与自然、男人与女人……对立的双方处于一种不对等的从属关系——前项总是处在优先、统治、本源地位，并决定后项。为何要对二元对立模式持怀疑态度？诸多对立中的后项，自柏拉图以来长时期被压制的悲惨境地，乃是二元对立思维所造成的最大不幸。德里达从人道主义关怀出发所倡导的解构，其基本精神就是要对这种暴力的等级制度提出抗议，以减轻乃至消除被统治项的苦难。
    在动物问题上，他认为哲学——特别是笛卡尔哲学，反映了一种传统，即人与动物并非平等，人占有支配地位。德里达宣称：“针对以往的哲学著作，特别是黑格尔的著作，我所表达的一切解构主义的立场和观点均是对他们普遍忽视动物的态度以及他们对人与动物之区别的理解的否定。”10德里达的策略是以复数来称呼动物，因为用单数来称呼动物并不能涵盖所有非人类的生物。他为了颠覆人与动物之间这种等级关系甚至提出“支持某些吃人肉的习俗”。《主题互换》（金锋1996年）在一块破碎的铝制屏上，投放南美洲珍奇动物影片，而音箱传出来的却是美国枪战片的声音。人类对生态的破坏最终害及的还是人自身：人也在生态之内，生态并不外在于人。《检疫——所有食物都可能是有毒的》，这件作品试图将生态问题转化为人自身的问题：你在怀疑食物有毒的时候，你怀疑的对象实际上不是食物，而是人。每一个人都可能是生态的破坏者，你怀疑我，我怀疑你，怀疑的对象是不确定的，这是可怕的。王广义担忧的是：这种对他人的不信任感，将给个人内心深处造成的伤害，并最终反思所谓的“文明”。
    D、性别差异
    德里达对逻各斯中心主义的批评，和对男性中心主义的解构是密不可分的：“今天谈到的种种霸权，如逻各斯中心主义霸权和政治霸权，均与一种男性霸权紧密联系在一起。因此解构的动机也总是与性别差异问题联系在一起，注意，不是某种差异，而是多种差异。”11为了强调性别差异问题的重要性，德里达甚至不惜违背解构的反中心特质，将它称为“研究的中心问题”。本土女性主义艺术的一个重要特点就是以女性复杂的手工性，去对抗中国传统社会“男耕女织”文化给女性带来的角色限定。贾方舟在总结中国女性艺术的特点时曾提到：“这种类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍的存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。”12这特有现象亦由另一方面因素造就，岛子在评述林天苗的两件装置作品《缠的扩散》与《木箱与雪花膏》时，曾委婉地指出这两件作品所构成的冲击力“概缘于本土艺术家对西方女权主义之文脉逻辑的生疏所致”。13中国女性主义艺术其独特性亦在于：除了针对男性中心主义，也反对西方女性中心主义。林天苗表示“非常反感那种很极端的女权主义，那种极端的、永远一副紧张的、针锋相对的女权架势，没有必要总摆出来……”14而德里达更进一步，在坚定支持女权运动的同时，又时刻警惕着对女权事业的盲目跟从。他担心女权斗争会以二元对立的逻辑重新造成一体化的霸权，而男性中心主义逻辑正是建构在这种基础上：“因此，我们既要站在妇女运动的一边，又要清楚地意识到这一运动很可能会构成新的二元对立，这种二元对立一直是我们解构的对象。”15 
    3、装置的基本解构方法
    A、“旧语移植”
    在德里达那里，文本只是供观者去发现的一组踪迹，而不同的文本之间又存在着一个“文本间性”（Intertextuality），即此文本与彼文本的关联，使文本原有因素与外在构件自由组合、相互交织，从而产生一种无限可能性的意义网络，形成“意指链”（A Chain of Signification）——德里达把这种解构活动称为“旧语移植逻辑”。王天德的《水墨菜单》即采用这样一种旧语移植方法，他将中式餐具用水墨包裹起来，以毛笔充作筷子，菜单则是以朱砂御批将古体诗集中的内容加以改造而成。“这件作品进行水墨艺术中由经典化文本（诗集）向世俗化文本（菜单）的转换；官方话语系统（御批）向民俗话语系统（菜谱）的转换，以及历史向度（水墨、书法）向当代问题的转换”。16
    若从此宽泛意义上讲，绝大部分装置作品都可以称作“意指链”，装置艺术的重要手段——直接挪用，其所用现成物皆试图保留原物的已定概念，同时又利用其他物的加进、组合、增补——“其他物”不仅指涉具体实物，还包括装置所处的“场”——从而使得装置艺术成为一个开放的文本，意义在解构了的物与物之间不断地“撒播”（Dissémination）。现代主义的阅读方式在德里达的“延异”那里已彻底终结，但并非意味阅读的终结，而是指一种全新阅读方式的诞生，即解构。
    B、非间离化
    德里达对以作者为中心的阅读方式之质疑，虽与伽达默尔的解释学、“新”新批评派对读者作用的强调相一致，但德里达的最终落脚点是在逻各斯中心主义。德里达甚至构想出一种什么也不上演的舞台，这种舞台彻底消除了观众与演员，表演者与被表演者,被看见的对象与观看的主体之间的差别、对立。17在《自来水厂》中，耿建翌在隔板上本该挂作品的地方挖出空洞，观众在通过这些洞往里看时，自己也同时被坐在中间的人和其他观众作为作品的一部分而被看，那么此作品也就不只是艺术家自己对作品的阐释那么简单了：除了观众与作品之间的关系，这里还包括了一种解构意义上的中心转换，即作品不存在“有”（there is）一个中心，而是根据不同观众所在的不同视点而不断变换、产生中心。解构之条件本身“已经处于其中，但它不是处于中心，而是处于一个偏离的中心，处于一个其离心率确保体系之可靠聚集的角落。”18
    台湾艺评家姚瑞中曾将录影艺术（Video Art）分为两大类：一种称为“单频道录影作品”，以录影带的内容为主；另一种为“录影装置”，此时录影内容已预先设定与空间的对话。后者就不仅是单纯呈现录影内容，而更是透过空间装置的搭配对观者显示影像强大的感染力。191996年由吴美纯、邱志杰策划的 “现象•影像′96录像艺术展”上的作品，多属于“录影装置”，即不仅通过拍摄内容，更利用现场空间的布置来强调观者与装置的关系，这种可处置的空间不单指作品与周围环境之间的关系，还有作品内部多种构件、元素的分离、组合，包括张培力最常使用的多屏不同影像展示。该展中如耿建翌《完整的世界》“这样的作品拒绝解释，只是激起参与而拒绝用‘其实是什么’的超验来抹杀经验。”20耿建翌把四台监视器各靠一面墙壁放置，一只虚幻的苍蝇会不时落在其中一个画面中，嗡嗡的声音会在苍蝇飞走后响起，耿建翌期望观众能在此空间中循着声音和画面四处寻找苍蝇。影像的特征即是虚拟化、脱离真实去寻找一个“完整的世界”，但在这里人是否还能意识到：究竟谁掌控谁？人控制苍蝇还是苍蝇掌控人？观众的反应在这个时候成为作品的重要部分，但要警惕，观众的反应不应该越过作品而成为主体，作品自身也并非主体，否则又会重新陷入形而上学的等级结构中去。按照德里达的“增补”理论，增补（观众作为一种增补）可能导致替代。德里达曾以文化与自然这一对概念为例说明增补的危险：人类早期生活在纯粹的自然之中，后来群居后就开始了文明化进程，这就是一种文化对自然的增补，而到了最后，文化就干脆替代了自然。这种机制同时也就是其他二元对立所不断重复的机制。在具有解构意识的装置艺术创作和接受过程中，应当避免作者、作品、观者中任何一项成为作品的绝对主体。
    C、作者之死
    解构创作即隐退，让装置独自言说，不再作为艺术家思想记录而获得存在意义，它自身具备鲜活的自主生成能力，如同德里达所说的书写脱离口语而独成系统。《作品一号——杨氏太极系列》这件作品既不是简单的一次“艺术家自己封闭自己的活动”，也不是一次“将艺术还给了人民”的活动。21此图式（废报纸制作）逐渐损耗以至最终消失，意义倒在于提示大众对传统的关注，而非“艺术家对传统的彻底抛弃”。“解构”在中国被广泛地误读，首当其冲就是：解构是对传统的极大不尊重。事实恰恰相反，“‘解构’首先是尊重历史，然后才是评价历史。”22而且德里达“总是在尽可能的情况下不让自己破坏或抛弃遗产。只有充分肯定遗产的价值，才能避免丧失遗产，哪怕是那些值得批判、修正和改变的遗产也不要遗弃，也许在将来的某个历史时期或某个事件中，这些东西又会变的有价值。”23德里达的这种坚持是符合“延异”的：不仅传统自身在变，而且传统所处的环境也在变，此时意义就不可确定，终极意义也就不可能存在了。耿建翌等人对传统的解构正应了德里达的期望：通过对传统发难而完善传统。Deconstruction 从词源学意义上考察，加“de”这个前缀，意思是指一种系谱学的恢复（remonter），而不是一种摧毁，也不是要在摧毁之后再去建构什么，因为“之后再怎样”这种语法本身就是带有阶段性质的——正如德里达一直不愿承认自己的后结构主义身份，也不愿别人把解构归为后现代主义：“所有从法国传到美国的思想均被视为后结构主义，解构思想也被归入后结构主义的范畴，而我并不承认这种划分。我个人从未使用过后结构主义这一分类来表述解构，原因有两点：一方面是因为后结构主义引入了一个历史分期，我认为那是不正确的……至于后现代主义，这种分期就更加严格了……解构主义不是后现代主义，不仅仅因为它对这一历史分期表示怀疑，还因为我个人坚信解构可以通过新的方式激发进步、解放和革命。”24
影像装置作品《FOREVER》，是朱加把一台小型摄像机固定在三轮车左侧轮子上，在北京街头骑行拍出来的。作者有意最大限度地放弃对作品的操控，作品的命运由作品自己把握。拍摄出来的画面并不重要，朱加想探讨的是：通过这种拍摄方式超越摄录机与被拍摄客体的距离感，由此也就触及到了对录影本质的探讨——如果录影有本质的话。朱加试图以一种先设视点迫使观众按照艺术家设定的行为去观看，并借此提醒观众重新审视自我。观众到此处始对该影像发出追问：我在此摄影中看到的被摄对象是否就是我在真实中所能看到的对象？摄影真正超越了它自身，能指与所指间的关联在此断裂，摄影、摄影机的存在在此成为不必要，它脱离了符号的运动，这种脱离对哲学来说是颠覆性的。自前苏格拉底以来，西方传统的“在场”概念（逻各斯将在场规定为在者），在朱加的作品中得以解构——存在不再作为在者而存在，摄影机的存在也不再意味着摄影机作为在者而存在；也就是说，摄影机的在场既不意味摄影存在，也不意味摄影不存在，摄影机在此只是作为一种印迹，而解构要追寻的就是这样一种踪迹。以前我们总是在一些既定的结构中思考问题，某物非此即彼，而踪迹你却无法将之归为对立中的某一项，它只是踪迹，处于在场与不在场之间，此时二元对立自然就消解了。
    结语
    九十年代中期关于意义问题的争论，曾引发王南溟向解构发难。他认为解构只是一种方法和技术，而不关心其技术后面的情景，从而否定了解构的批判性——艺术的批判是在一个社会-文化-政治情境中表达其立场。25情况恰恰相反，王南溟误将解构的反历史决定论当作反历史化和对深度的平面化，以至笼统地将解构放在一个已被庸俗化的后现代视点中，同时也将理论界对装置艺术的关注点引入意义、语言歧途。王林此前已指出：“我们讨论装置艺术，不是从形式、意义、隐喻性，而是从它的思维的方式和角度来思考一个作品的价值。”26装置艺术本土性的确立，亦须由此入手；解构所能给予的启示，只能是一再的“差异”。

    注释：
9 作为西方哲学史用语，希腊文Logos一词,音译为“逻各斯”,在词源上意为“说”(to speak),意译有“理性”、“理念”、“词语”、“谈话”等语义。在基督教哲学中亦译“道”,是先验的原理、上帝和宇宙之间的媒介。基于希腊哲学和犹太教思想，《新约全书》重新解释了神创论：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。”
10 （法）德里达 卢迪内斯库《明天会怎样：雅克•德里达与伊丽莎白•卢迪内斯库对话录》 苏旭/译 北京：中信出版社 2002年11月版 页80-81
11 《德里达中国讲演录》页102
12 贾方舟《〈世纪•女性〉艺术展•前言》香港：世界华人艺术出版社 1998年2月版
13 岛子《雌雄同体：一种新女权主义艺术观——林天苗作品〈缠的扩散〉》，《江苏画刊》1995年第11期
14 杨荔《林天苗访谈录》，李景汉 翁菱/主编《超越界限》上海：外滩三号沪申画廊 页91
15 《德里达中国讲演录》页102
16 黄专《王天德的〈水墨菜单〉：“观念水墨”及其文化可能性》，《江苏画刊》1996年第10期。王南溟后来在《“张力”的疲软——给现代水墨画的诊断书》（《江苏画刊》1997年第9期）一文中否定了黄专对《水墨菜单》的此种阐释。
17 参阅《论文字学》页444，及（法）雅克•德里达《书写与差异》（张宁/译 北京：三联书店 2001年9月版）中《残酷戏剧与再现的关闭》篇
18 （法）雅克•德里达《多义的记忆——为保罗•德曼而作》 蒋梓骅/译 北京：中央编译出版社 1999年8月版 页83
19 姚瑞中《台湾装置艺术》 台北：木马文化事业有限公司 2002年10月版 页320
20 林仲璐《现象与影像的互动——记“现象•影像”录像艺术展》，《江苏画刊》1997年第1期
21 吕澎 易丹《中国现代艺术史》 长沙：湖南美术出版社 1992年5月版 页213
22 《明天会怎样：雅克•德里达与伊丽莎白•卢迪内斯库对话录》页6
23 同上 页5
24 《德里达中国讲演录》页102
25 王南溟《意义的设定：从解构到批判》，《江苏画刊》1996年第12期
26 南明《当代艺术需要语言的演绎吗？“装置：语言的方位”讨论会纪要》，《江苏画刊》1995年第7期

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