http://www.socang.com　　　2004-05-16 13:36　　　来源：

图片前景为飞机装置作品《罂粟和记忆》图片背景为书架装置作品《人口普查》当代柏林汉堡火车站博物馆
装置艺术是以马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp)的现成品艺术《泉》作为发端并被不断推演进，在当今西方可称为主流性的艺术形式之一。它没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中、在理论家们的众说纷坛中发展，它跨现代主义和后现代主义两个时代而不衰，它包容着两个时代的重要特征。

后现代、后现代主义迄今仍是理论界争执的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点可以说是共同的，即，在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释法作为人类把握世界整体的思维方式和信念。崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的惟一性，这个方式也构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。后现代主义则是对这种有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或惟一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。


《有至上主义格调的意大利狂想曲》钢琴、圆木2002年巴黎音乐城
在近现代艺术中，艺术以一种高导众生之上的形象俯瞰读者；艺术家以牧师的姿态训谕观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。因此应该抛弃意义惟一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动遥这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。


《激浪派钢琴》钢琴、雕塑、靴子、电视等1994年巴黎音乐城
装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。经过错位处理，原先现成品的意义由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限性被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了主动参与的多无的理解。可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。

装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力，重视对其艺术表现可能与它原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡朕、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。装置品的艺术表现的“百生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。


《木屋》装置柏林当代艺术美术馆
当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这是需要关注并予以研究的另一个问题。在传统艺术中，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，推能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言：艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着台而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观构建了的艺术创造天地。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果。

装置艺术在本质上的反对社会的规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证。因此，装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。

所以，在这样的背景之下，装置艺术有着不同于传统样式的特殊性。首先，特殊性表现在装置艺术的材料语言媒介本身的广义。装置艺术所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就突现出来了；其次，特殊性表现在装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从多角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种立体化的艺术，作者的主宰作用某种程度上已让位于观众的参与。

如同一块钱币的两面，装置艺术和后现代主义也有其负面性，这是我们必须认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。

首先，装置艺术对传统艺和信念的冲击与解构。装置艺众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。事实上，无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对视装置为艺术的理念的怀疑。

其次，装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前，即反社会性和批判性，这也使得装置作为一门艺术常常不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面则说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。

第三，是装置以实用材料为媒介和艺术观念泛化的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。

中国自20世纪80年代末部分前卫艺术家尝试装置艺术以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也逐渐由生硬模仿转而向本土创造、自出机抒杼新阶段。很难仍以老眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、无法与观众沟通的洋把戏。

世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙樱由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也必然会受此影响。

当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期中人的生命观和价值观的改变，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这也成为装置艺术家突破传统艺术局限、关注与介入社会、反诘人类自身处境的手段。

因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于：这种装置品所反思与指向或表达的观念内涵是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上；这种装置艺术品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内涵或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值，而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。惟有如此，装置艺术的中国化才是可行的。（江苏画刊陈飞）