访谈时间：2011年8月2日 
　　访谈地点：北京798艺术区长征空间 
　　杜曦云（以下简称杜）：“根茎论坛”希望能真正使文化艺术现状与当下中国社会基础、历史经验相关联。你认为当下和以前的中国当代艺术与中国社会基础、历史经验之间分别是什么样的关系？ 
　　卢杰（以下简称卢）：所谓“以前”是一个什么概念？如果“以前”是指“85新潮”，那么我们当时身处其中并且对其有基本认同，因此并未过多思考当代艺术与当时中国社会基础、历史经验的关联。当时我们的喜好更多根据自身趣味。我喜欢谷文达，因为我们日常生活中接触比较多，更容易了解他的思想；我佩服张培力和“85新空间”，因为我去晨跑、学英语的时候，在公园里看到的“杨氏太极”剪影让我感到非常震撼。当然，“85新潮”的艺术自觉和全面打开，其中必然有不少成功群体和个人吻合了你所提及的这种“关联性”，所以今天他们的地位依然举足轻重。 
　　今天较之以前，我们不断地在批评，在反思；我们拥有了严肃的学术态度和方法，我们拥有了一种历史的眼光。今天回过头来看中国当代艺术的各个层面、各个媒介、各代人，就会发现他们的作品与历史、社会现实、意识形态、经历、记忆、批评的力量等存在着紧密的关联。“八九”是以“时间”而不是“观念”来划分的，同一个展厅里面很多东西是不对应的。今天的“八九”更多的是市场造就，所以它被局限理解为以符号化的政治波普为代表的某种流行事物，它与社会、现实、历史观、批评之间的关系是表面而肤浅的。 
　　新鲜、刺耳、调侃、厌倦、拒绝、怀疑在当时是很重要的，它们至少表达出一种勇气和立场。但今天的艺术家肯定都明白，仅仅有勇气和立场是不够的。 
　　杜：你认为它们在历史脉络里将来会被放在什么位置？ 
　　卢：相对于当时的“红、光、亮”、相对于当时乡土的煽情、相对于当时的人体和静物，它们当然是“刺”，所以肯定有地位。但如果我们相信当代艺术的批判力量和观念力量与文化、精神、社会现实、历史之间存在紧密的关联性，我们就不会满足于以那种单一、表面、肤浅的方式去面对政治、意识形态和社会现实的。 
　　杜：“根茎论坛”希望发展出一条感知政治、社会、经济和文化现实的全新方法。你认为以前的方法有什么问题？ 
　　卢：以前方法的问题是“割裂”和“二元对立”。 以前的“长征计划”中，空间的每个人都是“长征计划”的执行者。而这次我们的“长征计划”是长征主体团队与外聘专业人士、纯粹意义的无报酬志愿者一起工作。这样对我们本身而言也是一种“打开”，而不是我们自说自话。 “根茎论坛”就是延续了这一思路和经验。 
　　民间传统文化传承项目、保护项目、草根项目等非当代艺术领域的艺术文化教育项目，它们不具备当代艺术所拥有的意识形态、知识储备、知识生产和阐释系统，也不清楚其精神、思想、历史观和方法论的来源。当然，这并不意味着我们要高高在上地去灌输某些东西，我们只是想“构成对话”和“共享”。“根茎论坛”是关于几百个项目的一个论坛，既然我们有不同于其他行业的知识储备，我们就应该用这种知识储备去干预、调整以往那种保守的、简单的思考方式——比如以一种相当简单的市场导向的方式对苗族刺绣进行保护。我们要用当代艺术的知识储备、经验和方法去进行关注、警告、批判或者反对，我们不把这个论坛当作来自于我们或者是服务于我们的工具。

　　“长征计划”本身就不是以“当代艺术”作为固定标签，也不是NGO。长征空间一直是一种态度和历史，自我演练、自我学习、自我检测，然后在两者之间再次肯定我们的“你中有我，我中有你”，而不是去强化对立。当代艺术界总觉得我们一旦进入其他的领域去工作，要么就是利用，要么就是被利用，要么仅仅是一个姿态，要么是对现成品的挪用，要么是后现代关于作者身份的一个游戏，等等。我觉得当代艺术界在以前的历史里对“长征”是有误解的，他们认为“长征”利用他们来质疑和反对当代艺术。所以我们这次论坛也确实要质疑这些批评者的伦理、方法和理由。我们可以回溯到“胡志明小道”。“胡志明小道”把所有被邀请的艺术家、策展人、理论工作者视为“准备成为艺术家的人”，不做展览、不做作品，所以 “胡志明小道”不像 “长征”那样明确涉及民间传统、当代影像、前卫实验之这样的主题。当我们面对 “胡志明小道”的时候，我们面对的是越南的现代性、传统、后殖民性、当下的境遇，其中涉及的主流、地下、民间、传统、设计、工艺、宣传、旅游、商业以及所谓的实验，全是共通的，没有分野。我们没有去分析、排演、历练、创作、阐释，甚至连展示都没有。它所催生和影响的更多是参与者以后的思考和工作。汪建伟一再强调“胡志明小道”对“黄灯系列”的影响；刘韡、徐震虽然并不具体表现一个越战的战争画面，但我们依然能感觉到他们作品中被“胡志明小道”所影响的历史观。 
　　杜： “根茎论坛”希望打破文化实践中存在的对本土和国际、个人和集体的狭隘理解。可否对这些狭隘理解做一个大致的描述？ 
　　卢：对于过去二十年的展览机制，以往我们会狭隘地称其为“展览制度”，其实那是行政化的表述，我更倾向于从经济学的角度将其理解为“展示的政治”。我们基本上可以描述出中国和世界的关系：中国曾经以“集体相”出现，之后招致大量的批评和拒绝；今天“集体相”几乎已经消失了，个体的力量到处呈现。我们敏感于近二十年被集体解读的利与弊，此后我们开始了复杂、多元、漫长的探索过程，出现了艺术家与策展人之间的对立，不同策展人之间的对立，策展人对媒体的批评、拒绝和博弈等景象，其间房地产的介入又使策展人参与了售楼等等不一而足。在这些森罗万象中一直若隐若现存在着中国和国际、个人和集体的对立。当时有相当多对长征空间的批评，其角度无非是怀疑集体主义、怀疑集体意识，直接到达个体的绝对反思；同时过度地强调某一代人、某一个人，迅速被商业包装，反而最后又落入集体主义的窠臼，比如“卡通”强调的所谓个人价值观。很多无策展人、无主题的展览反而是最同质性和同一性的主题展，这直接导致策展人价值被低估。上海的几个很关键的展览如“超市”、“快递”、“范明珍和范明珠”，都是在相对完备的策展系统和策展架构中出现的。今天依然在大谈个人主义和集体主义的那些人，可以简单地概括为“新自由主义”的奴隶，或者“很二”的“新左”或“极左”的泛滥化与表面化。这其实是很业余、很差的一种宣泄，或者没有搞清楚的一种惯性、语言和态度、借口，这都不是我们去往成熟和自信的道路。 
　　我们能够很清晰地看到NGO、NPO之中存在同样的问题：对所谓的“新”和“传统”、所谓的“在地现实”、“本土性”和“差异性”，和所谓的“全球化”、“国际化”的条件和境遇问题上存在的简单的、割裂的、对立的惯性思维。这个是最有效的，所以大家都习惯去怨你。这也是我们为什么要做“根茎论坛”。我们论坛做到一半时，有人站起来说：不远万里来到这里，折腾一年半了，你给我放一些外国的东西干什么？到中国美院，一个硕士生在那里播放PPT讲他们的观点时，其实每一句话都与在座的论坛所有的人做事情的基础是紧密关联的，但他们会说：叫他们来讲这些跟我们有什么关系？……经常会有人这样说。 
　　杜：在以视觉为立足点的政治—社会文化行动中，“穿越治疗”是指什么？ 
　　卢：2004年我们的“延川剪纸大普查”项目作为上海双年展的一个最重要的项目，《艺术世界》的一个评论挺到位的，大意是一种既从下往上、又有从下往上；既有从外往内，又有从内向外翻转的“长征基本方法”一直贯穿其中。这个普查行动本身是一种双向记录：记录对方的同时也记录自己。比如说动员方式，实际上是通过动员政府、动员科局长、动员乡长到动员剪纸知识分子、动员家属，反而达到了对上海双年展、国务委员、教育学家以及国务院农村政策制定学者的动员，通过不断地倒腾、挪移，把这些人牵引在体制之间的关系、人之间的关系中。还有就是对空间关系的牵引。“上海——延安”之间的空间关系虽然与四十年代有某种呼应，但实际上这个空间的并置和互化、关联性在今天已经不一样了，它所涉及的是一种历史观的重新再现。“穿越”原初的意思是想要回到我们一直关怀的当代问题以及新的关系。 
　　无论是策展人还是媒体、美术馆、教育系统的工作、历史书写，我是很感兴趣于综合性的工作。我最早接触它是在1998年的伦敦。大英博物馆唯一的当代艺术策展人詹姆斯·帕特曼的名片上面有一句话：“任何事物在它发生的时候都是当代的”，我印象很深。因为我们有国际视野，而且坚决认为策展者是有关联的，所以我们会有很强的迫切感，想去呈现和促成不可割裂的、全球性的艺术项目——无论是集体还是个人的，无论是行动还是计划，无论是机构、美术馆还是公共艺术基金会。在当下认知系统中，这些项目都以视觉创造力的力量牵动着对我们知识生产的不断推进、积累、返回和奉献，并且这个系统之中没有我们一直固执坚持的那些表面的对立：新媒体与旧媒体，空间与公共，民间传统和当代艺术。如果我们继续固化这种对立关系，那么且不谈方法论，连认识论都会存在很大的问题。 
　　我刚才所提到的、所批评的、所针对的这种认识，肯定是正处于生产期、旺盛期的最关键环节，策展人、艺术家、主编们都不同程度地在他们的公共机构、教职、媒体、美术馆中做着这样的一个基础教育工作，可能很大程度上会扼杀下一代。 
　　杜：“社会对艺术的理解”是什么样的状况？有什么样的可能性？ 
　　卢：对此我要同时表达相当乐观和悲观的态度。2002年“长征”的时候，当代艺术家要在乡村做一个行为或一个剧场项目被批评为基本上是“鸡同鸭讲”，但经过实际经验，我很兴奋地发现反而某些美协主席、院长、教授、系主任是最封闭的。在我们的这个公共空间，我深深感受到年轻学生、工薪族、小资、富有阶层，都没有办法完全统一地一言以蔽之去说。就像我们不能设定我们工作的意义和有效性后，就说当代艺术的生产链里没有一些障碍。我们回想一下，今年围绕着汪建伟的“黄灯”产生了一百多个媒体的访谈和对话，一直围绕着所谓的懂与不懂，暧昧、不确定状态，阐释与理解的困难……连最专业的人士和媒体都在和汪建伟说这个问题，连我们身边很熟悉的艺术家都在这样对汪建伟做出批评，这就是这个项目的意义。 
　　杜：你如何理解“艺术对社会的干预能力”。艺术对社会的干预在目前的中国当代艺术中体现的如何？实际效果如何？ 
　　卢：我觉得很有效。以“胡志明小道”来说，我们行走过程中接触过大大小小几百个人，其中有学院院长、国家社科院哲学所所长、德国的酒吧老板等。所有这些人都通过自己的方式和立场——拒绝、干预、失望、愤怒和拥抱等——去呈现什么是他所理解的“胡志明小道”，什么是他所理解的民族国家的状态和历史阶段、脉络。这已经完全超越了之前我们所知道的“胡志明小道”的意义：它已经不单纯是一个地理纬度、历史见证，而是一个超越的、复杂的现代文化体，一个意识形态空间，一个政治空间、一个地理空间、一个身体经验空间，一个话语空间，这就是我所认为的“干预”：项目产生观点、态度、经验和问题，有效地干预了很多的常规观念，包括之前那种已经稳定了、固化了的历史观。