明 丁云鹏《白描大阿罗汉图》水墨纸本手卷 31×379厘米

　　本卷《大阿罗汉图》，由清代咸丰朝内阁学士邵灿题签“丁南羽白描大阿罗汉图”，卷后亦有邵灿的两次题跋。引首有谢稚柳先生在1990年的鉴题：“丁云鹏白描罗汉真迹”，是经过谢先生鉴定过的海外回流藏品，并定为一级文物。图中绘十八罗汉，以白描形式绘出，十分难得。后署“佛弟子丁云鹏敬写”，并钤“南羽”白文方印。经考，此卷迭经明代王世贞(邵灿跋语)、清代钱大昕收藏(有“静远轩图书记”为证)。后又经沈少云(连战祖母，有“沈少云家曾藏”印为证)、香港大收藏家刘少旅的长子刘滦先生(有“滦斋真赏”印记)收藏，是一件流传有绪的名作。

　　收藏鉴考

　　本卷有邵灿的两次题跋，第一次题：“陈眉公称：南羽白描酷似李龙眠，丝发之间而眉睫意态必具，非笔端有神通者，不能。今观此图益信。咸丰辛亥春仲上浣，又村邵灿。”又题：“白描罗汉图，娄水王弇山先生所藏，乃丁南羽游云间时笔，当为丙子丁丑年，如生力驹、顺风鸿，非复晚岁枯木禅也。语见《容台集》。此图是否即系弇山所藏？要其描写生动、神采焕发，凭灵御怪状，入能品，非庸史所能摹拟，若款署龙眠，当无以别之矣。辛亥花朝前一日，又村续记。” 经查，邵灿(？－1862年)，字耀圃，号又村，浙江余姚人。清道光十二年壬辰进士及第，授翰林院编修。以吏部左侍郎之职在军机大臣上行走。于咸丰三年十二月乙未出任漕运总督，并兼署河道总督。后被委任为浙江督办团练大臣。咸丰辛亥为咸丰元年，此时邵正担任内阁学士、礼部侍郎衔、吏部右侍郎等官职。本卷上的“又村”“恨不十年读书”“柳暗花明”三印即为他的收藏印记。

　　邵氏跋语中提到的“弇山”，即王世贞(1526－1590年)，字符美，号凤洲，又号弇州山人，太仓(今江苏太仓)人。在文学上，王世贞与李攀龙同为“后七子”首领，倡导文学复古运动，认为“文必秦汉、诗必盛唐”，在明代具有较大影响。家有别墅“弇州园”，贮书达3万余卷。著有《弇山堂别集》等。

　　另外，卷中隔水所钤“静远轩图书记”是著名考据学家钱大昕(1728－1804年)的收藏印。钱大昕，字晓徵，号竹汀，晚号潜研老人。嘉定人。乾隆十六年(1751年)清高宗南巡，因献赋获赐举人，官内阁中书。乾隆十九年中进士，复擢升翰林院侍讲学士。乾隆三十四年，入直上书房，授皇十二子书。嘉庆初年，潜心著述课徒，历主钟山﹑娄东﹑紫阳书院讲席，出其门下之士多至二千人。著有《二十二史考异》，纠举疏漏，校订讹误。

　　最后查考沈少云，即台湾前“副总统”连战的祖母沈太夫人，字少云，祖籍东北，出身台湾望族，世代经商。沈少云是家中长女，明诗习礼，是典型的贤淑女子。光绪二十三年，连战祖父连横在上海圣约翰大学攻读俄文时，奉母命返回台湾，与沈少云成婚。1936年6月，连横因病于上海逝世。为了不让母亲过于孤独，其子连震东把母亲沈少云接到西安奉养。三年后的1939年，沈太夫人过世，葬于长安县南乡清凉寺北。上个世纪末，连战回到陕西省亲时，到此扫墓祭奠。

　　内容与风格考

　　丁云鹏(1547－1628年)，字南羽，号圣华居士，休宁(今属安徽省)人。他出生于医学世家，后为佛教徒。主要活动于明代隆庆、天启年间，诗、书、画兼备。其父丁瓒(号点白)，是嘉靖年间进士，以医术而闻名，兼工书画。据记载，其父为人看病不取分文，只收古董字画，并且丁云鹏所生活的时代是书画收藏渐趋极盛的历史时期，这与丁氏的艺术创作有着很大的关联性。

　　从丁云鹏的交游来看，其中年便与佛教结缘，曾与明代高僧紫柏、憨山等人交往密切。明代大册藏经《嘉兴藏》中的许多佛画原稿便出于丁氏之手。据画史记载，丁云鹏与董其昌也有着深厚的情感，董氏36岁(丁云鹏42岁)时在他的老师许国的家中见到过丁云鹏的《上林图》，许曾在画上题跋，并挂于厅堂。其后，董其昌屡次在丁云鹏的字画上题跋，并赞赏其“三百年间无此作手”，并赠丁氏以“毫生馆”印章。

　　丁云鹏的人物画，早年、中年的白描画风酷似宋代的李公麟，设色作品多呈现工丽典雅的画风，以圆润劲挺的用笔为特质，后期曾为名墨工程君房、方于鲁画墨模，由于受到刻板刀法的启发，其用笔趋于硬挺，运笔过程多方折，画风偏于版画风格的强硬深沉，趋于古拙。

　　本卷白描《大阿罗汉图》，描绘的是罗汉们超凡脱俗的生活场景。手卷右起绘以禅定、面壁的二罗汉跏趺于蒲团上，其周围绿荫密布，营造出一片清净之地，巧绘岩壁将左侧的热闹场景加以隔绝。顺着画面便进入了山林，一罗汉托塔，一罗汉趺坐于石台，注视着前方的神虎。左侧两罗汉坐于藤椅攀谈，二侍从站于其后，一女童回眸神虎。又三罗汉依石靠树而坐，观望着往来的罗汉，一大肚罗汉在其后靠石打哈欠。再向后看，以临于岸边仰首与上空冲破烟云的神龙对视的降龙罗汉为中心，其右方是两名提履、背帽的侍者，一望向降龙罗汉，正准备随行。左侧三组罗汉，一组二罗汉并行，观望神龙；另一组要出山林，有一罗汉及持书卷的二侍者正回望等待；一组正归山林，一罗汉手持金刚铃，身旁是一头陀般的罗汉，身后一背包侍从，关注着前方的降龙罗汉。将画卷向左展玩，一女童正与罗汉攀谈，一童子正手持枝条与神兽嬉戏；最后绘一长眉尊者慵懒地靠在神兽所拉的小辇上，周围匝绕着三位罗汉，各持法器，一侍者头戴金箍，背负行囊经卷，另一胡人侍从头顶一盘莲花尾随其后，渡海而来。

　　此图所绘的各位尊者到底是谁？最明显的是降龙罗汉和伏虎罗汉。其他的十六尊者，我们可从宋代苏轼所作的《十八大阿罗汉颂》与《造像量度经》中的描绘，对诸罗汉的名号与形象特质进行对号入座。其中，托塔的罗汉是苏频陀；持铃的罗汉应为伐那婆斯；袒胸露腹打哈欠的罗汉应为布袋和尚，也就是哈香尊者；坐于车辇上的长眉尊者应为阿氏多。

　　对照贯休所绘《罗汉图》，罗汉大都粗眉大眼，丰颊高鼻，形象夸张，即所谓的“胡貌梵相”，此图则多是汉人的体貌特征。其次，从每个罗汉的神态、动作上所营造的场景来看，慵懒、闲适、嬉笑、攀谈，各具情态，更像是云游四海、逍遥度日的仙人生活，与贯休《罗汉图》中塑造的严肃、深沉、远离世俗的奇崛怪异的氛围完全不同。其实，这种面貌符合明代文化的世俗化与各宗教的相互融通的倾向。

　　从此卷的笔墨风格来看，人物形象塑造生动，用笔是李公麟式的“铁线描”法，衣褶处多用“钉头鼠尾描”，每笔皆以中锋出之，运笔过程均匀圆滑，流利连贯，无一懈笔。罗汉的五官神态，更用重墨线加以强调以突出神情。对比之下，山石、树木的描绘，便较随意粗犷，以衬托所绘罗汉的工整隽秀的笔法。具体表现在山石和树干的轮廓上，丁氏使用了笔头稍粗的毛笔，墨色与运笔均富于变化，运用近似于颤笔的描绘方法，并进行了有层次的皴染，加重苔点以创造出苍郁、粗壮的质感。石缝钻出的灌木与松树叶针均以富有弹性的、略带写意效果的笔法进行了程序化造型的表达。这是在明末摹古风气盛行下，无论是文人画家还是专职画家都呈现出的创造趋势，只是后来在董其昌那里形成了画理言论而已。

　　创作时间考

　　丁云鹏的佛像画的创造高潮是在其中、晚年，如1599年即52岁所绘的《三教初祖》、1604年57岁所画的《释迦牟尼图》(现藏于天津博物馆)、1606年即59岁所作的《菩萨授经图》与《伏虎尊者图》以及1616年69岁所制《三教图》。将上述五幅作品的绘画风格与此卷进行对比，可以推断其创作时间。

　　丁氏52岁所绘的《三教初祖》，全系水墨，笔墨浓重，已不能算是白描作品了。因为此图虽以线条为主，但用笔的随意性，尤其是人物衣褶的表达上完全是颤笔的表达方式，线条粗细变化强烈，且墨色皴擦浓厚，但在背景的苔点使用上，却是一种工细均匀的用笔，已有一种版画的味道。以此来做对比，《三教初祖》无论在用笔用墨还是整个画面氛围上的意趣与此卷白描《大阿罗汉图》的风格有所不同。

　　再看丁氏在1604年57岁所画的《释迦牟尼图》，这是其最工整细致、清丽典雅的作品之一。在一棵参天的古松下，佛陀半跏趺坐，双臂交叉，双手耷在左腿上，呈深思状。远处，是钟乳倒挂的石窟岩洞。画家在佛陀形象塑造上极其简练，衣褶处理趋于程序化，使用的是与此卷《大阿罗汉图》一样的“铁线描”，比较两图的用笔用线，二者较为相近，体现出丁氏的白描风格。1606年即59岁所绘的《菩萨授经图》与《伏虎尊者图》，均为类似《三教初祖》的水墨作品，其版画味道更加浓郁：一，作品的整体黑白对比强烈；二，人物衣褶的处理上，钉头鼠尾的方折运笔体现出一种刀刻的味道；三，山石的表达，扁笔的整头皴法，加上反复的积墨皴擦，几近铁器一般；四，同样在背景的表达上，犹似刻刀轻划过的缕缕淡淡的痕迹作为肌理，以突出画面的主体。对比《大阿罗汉图》的李公麟式的人物线描法、文人画的写意味道的背景表达，可推断本卷白描《大阿罗汉图》当为丁云鹏50多岁时的作品。无论从造型还是运笔的功力上均已达到了很高的水准，堪称丁氏成熟时期的代表作。

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