北京翰海2010年秋季艺术品拍卖会将于2010年12月7—9日在北京嘉里中心酒店预展，12月10—12日拍卖。本次翰海秋拍精品迭出，让人目不暇接，而其中最能令人陶醉的当属庆云堂藏画中徐悲鸿的《巴人汲水图》 ，这件彪炳史册的徐悲鸿巨幅人物画必将在2010年翰海秋季拍卖会成为最抢眼的一幕。继本幅徐悲鸿《巴人汲水图》之后，翰海庆云堂藏画专场中还有徐悲鸿《白马图》、徐悲鸿《独立》、傅抱石《湘夫人》、张大千《石勒问佛图》华岩《鹦鹉图》、吴彬《溪山幽居图》等等，必将给今年翰海秋拍锦上添花。 

徐悲鸿　白马图

      徐悲鸿《白马图》是徐悲鸿另一件精品力作。“马者，所以命形也。白者，所以命色也。命色者，非命形也，故曰白马非马。” 公孙龙以这样的言论让许多大儒无言以对。后来，公孙龙过关，关吏说：“按照惯例，过关人可以，但是马不行。”公孙龙便说白马不是马，一番论证，关吏听了后连连点头。公孙龙的这一段著名的逻辑辩论，向我们揭示出，普遍和个别之间的差异问题。 自上世纪90年代，随着国内艺术品拍卖的兴起,徐悲鸿的马便以绝对主导的势头,进入到各种大大小小的拍卖会中,一直引领着近现代绘画的整体市场行情,成为拍卖市场的风向标。十几年的时间里,出现在拍场的“真马”“假马”上千幅，不足为过。真是铺天盖地，鱼目混珠。拍卖公司的评论性文章也应运而生，有一张徐悲鸿的马，总要配上一段文字，说得无非是一些溢美之词，无关痛痒。而此件《白马图》却当为第一，艺术上自不待言，流传上也无可非议。公孙龙的那段白马非马的逻辑问题，历来争论不休。但可以肯定的是，个别事物有别于普遍而存在，此《白马图》即是普遍中的个别。此外，此件《白马图》流向市场的背后，又有鲜为人知的故事，成为叶老的心中永久的遗憾。与其说遗憾，不如说是我们的幸运。此件作品若能争相宝之，找到最好的归宿，也算给叶老一丝慰藉。

徐悲鸿　独立图

　　徐悲鸿的《独立》创作于1932年。当时徐悲鸿已是享有盛名的艺术家，欲求其画者数不胜数，但任教教书的他不能一一满足朋友们的要求，只能采用抽签订画的方式，这幅作品也是这样诞生的。有幸得到此画的人名叫谢建华。徐悲鸿与其哥谢寿康交往甚密，两人在留学期间相识，后分别于南京中央大学担任艺术学院院长和文学院院长。谢建华曾多次为徐悲鸿的得意门生吴作人求学深造提供帮助，因此，谢家兄弟与徐悲鸿有着非同一般的深情厚谊。但1946年，谢建华将这幅作品割爱给好友。1949年，该画途经香港辗转至台湾。1974年后，谢家兄弟以及得到此画的朋友相继过世，作品流散到日本，被日本一家信用基金会收藏。 《独立》画幅较大，但仅绘一只雄鹰傲立于苍松之上，转颈远眺。画家以深墨干笔皴点出老鹰翎毛的结构，再以阔笔画出正羽和尾羽，落笔沉着有力，层次分明。徐悲鸿倡导师法自然，在创作中讲究“寄托高深，喻意象外”，该画创作之时正值中国受到外来侵略，人们迫切希望得到独立，渴望拥有自由，画中的苍鹰透射出中华民族坚强不屈的精神，从中可体会到作者迫切希望祖国强盛的爱国热情。

傅抱石　湘夫人

　　《湘夫人》是《楚辞•九歌》组诗十一首之一。“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”是屈原《楚辞•九歌》的开篇句，意思是：美丽的公主快降临北岸，我已忧愁满怀望眼欲穿。凉爽的秋风阵阵吹来，洞庭湖波浪翻涌树叶飘旋。历来湘夫人的形象不仅丰富生动，也与现实生活中的人在情感上靠近，使人感到亲切可近，富有感情。此《湘夫人》作品创作于1953年，傅抱石49岁时作，时值盛年，傅抱石的事业达到了新的高峰，其创作也达到了新的高峰，远看湘夫人迎风而行，秋风落叶萧萧下踏波御风而行，木叶萧萧而下，衣带和宽袖飘渺舞动，神情自然、身材丰盈，俏丽可人。画面中每一根线条中都体现出大师的深厚艺术功底，人物构图形象饱满，所绘衣服纹饰疏密有致，线条流畅，笔墨浓淡变化恰如其分，此湘夫人作品创作于1953年，傅抱石49岁时作，时值盛年，傅抱石的事业达到了新的高峰，其创作也达到了新的高峰，远看湘夫人迎风而行，秋风落叶萧萧下踏波御风而行，木叶萧萧而下，衣带和宽袖飘渺舞动，神情自然、身材丰盈，俏丽可人。画面中每一根线条中都体现出大师的深厚艺术功底，人物构图形象饱满，所绘衣服纹饰疏密有致，线条流畅，笔墨浓淡变化恰如其分。 

张大千　石勒

　　张大千人物画中，一是，以单人入画，如《观音大士像》、《拈花仕女图》、《敦煌人物造像》等。二是山水人物或花卉人物相结合，如《文会图》、《西园雅集》和《百子图》等。另外一类，也是最为少见的——不加山水花卉辅助，人物众多的历史典故。最后一类见诸市场的无非《明妃出塞图》、《吕虔赠刀图》和前不久香港苏富比三平尺拍了1500多万高价的《李德裕见客图》等寥寥数张。第三类人物画多作于上世纪四十年代张大千从敦煌归来后，互参唐宋人物画所作。此件《石勒问佛图》，虽未署年款，是属张大千敦煌归来时的作品。从敦煌回来后，他的人物风格大变，画的线条虽不改其秀丽但益趋圆劲，设色虽绚丽而不失清雅明净，是吸取敦煌壁画营养以后的新境界。有意思的是，将此件作品与《李德裕见客图》并置，有惊人的相似。首先，题材相似，都是以耳熟能详的历史故事入画。其次二者应作于同一时期。皆是张大千敦煌归来，人物画高峰时期所作。第三，敦煌壁画和宋人人物画法互参。除敦煌壁画的影响外，《李德裕见客图》以周文矩本为根据；《石勒问佛图》则也钱舜举画为本。第四，画法基本一致。我们可以清晰地看到人物由前期的秀劲潇洒而变化为雍容豪迈，逼近唐宋人风韵。人物神态生动，所现表情与身份贴切，无论脸部容颜、身上衣裙服饰，以至背景的陈设，具细致描划，规整井然，无一笔苟且，特别在设色运用上，见古艳典雅，极具古意。 

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吴彬　《溪山幽居图》

　　《溪山幽居图》为吴彬精品巨制。作于“万历乙卯”，纪元1615年。与身价一亿七千万元的《十八应真图卷》出于同一年。该年他还画了另一幅大轴《溪山绝尘图》，藏于日本东京。可见，这一时期为吴彬创作的盛期。图中奇峰层叠，林木繁茂，烟云浮动，清泉飞泻，景色奇峭幽深。山间溪上，置屋宇亭榭，文人雅客，坐谈其间，沐松风，听泉声，赏山色，悠闲自在。章法雄奇，高山巨嶂，用碎笔皴复加以点，皴笔繁密，让人想到北宋的山水巨匠范宽，而略带波折的密笔，又不能不联系到元代的“画中龙”王蒙。前人说他“绝不摹古”，只讲到了他独创的一面，而他仍不乏传统继承之跡的。大块的形态怪异的山石，我们还能够在福建的武夷山找到它的来源。充满奇特色彩的吴彬的画，并没有脱离傳统与造化的本根的。吴彬的作品，不仅为海内所重，其流落海外的部分，引起了海外学界的关注和研究。美国著名东方艺术史论家高居翰教授曾有如下评论：“吴彬最有成就、最予人深刻印象的晚期山水，其形象的威力与意义多得自于画史里既存的理想意象，亦即宋初的古典山水类型，而此意象在经过画家极富表现力的变形之后，仍维持其可读的特性。”“吴彬在其山水之中，勾唤起了几种时间与空间的遥不可及感——距离今日，北宋一代乃遥不可及也；福建与四川两地虽可履及，然却仍遥远至极；西洋国度则既无可履及，旦亦遥不知其极——画家以此方式来彰显其梦幻山水中的一种心理渺茫感，以别于日常俗世的经验。”《溪山幽居图》的神秘境界与巍峨气象，正可为以上论断作证。 

华喦　《鹦鹉图》

　　华喦《鹦鹉图》构图稳健，笔墨老到，格调清雅，其中鹦鹉的神情描绘得栩栩如生，神形俱备。很得“容止闲暇，守植安停，逼之不惧，抚之不惊。”之意，画中题款为：“其容止闲暇，守植安停，逼之不惧，抚之不惊。宁顺从以远害，不违迕以丧生。”　取自三国名士祢衡的《鹦鹉赋》，这是托物言志之言。祢衡为人恃才傲物，先后得罪过曹操与刘表，到处不被容纳，最后又被遣送到江夏太守黄祖处，在一次宴会上即席赋篇，假借鹦鹉以抒述自己托身事人的遭遇和忧谗畏讥的心理。画家对此文这几句名句的理解极为准确，因此画笔宣泄之处，尽成妙境。他结合自己的境遇，借画笔寄托了他同祢衡一样高洁的志趣。他不谐流俗的高逸之情操在此幅鹦鹉的神情之中被阐发的淋漓尽致。寓意深远，淡墨渲染的几片叶同清丽的鹦鹉非常的和谐，显示了品格高尚，淡泊自守之涵意。此图是典型的华岩构图，但见图左下枝干与叶片，构成了十分稳定均衡与和谐的画面，诚所谓“减一枝则倒、多一枝则乱”，，并使观者浮想联翩，产生对画家高洁志趣的认同感。图中鹦鹉运用没骨写意手法，用笔大胆从容，干脆利落，清疏雅淡，造型准确，设色秀丽，达到了工笔花鸟的极致，足见画家写意花鸟画的精妙高超表现能力及清新雅致、别具一格的绘画风格。华嵒的这幅鹦鹉图轴是他个人典型的花鸟画，画中晚年多数是这种面貌。这种面貌主要渊源于明代周之冕等人的“勾花点叶”，又有很大的发展变异。他吸收了此派生动具体主次有别的状物本领，去掉了过分的蕴藉和文雅，借鉴了恽南田“恽极似刀能不似”的造型能力和没骨技法，扬去了他的单薄平淡及平均着力；融合了石涛、八大擅长的主观抒写的来意和潇洒，以及大写意水墨淡色的技能，淘去了他们纵肆和幽奇。又亲参宋元，而且把四王派志干笔枯墨的技巧引进花鸟画。在鸟的毛羽蓬松的描写上别开生面，这种画法的主要特色是，把状物和抒情更好地接合起来，避免了“谨毛失貌”又保存了细节描写的具体性和生动性，避免了不重视笔墨传情的效能，又摆脱了过于强调主观抒写而导致的题材狭窄，形象局限或歪曲物象而造成的曲高和寡。他虽然无法取代工重彩，水墨大与意和没骨花卉的特长，但却具备了自己的特色，适于把作者的主观情感趣味的抒发同更宽广的题材，更丰富了多彩的形象塑造，因而他的画法是无法代替的。 

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