第二、从朱新建的广受争议的现象中还透露出，文人画艺术形式对生活的介入还表现在它所具有的否定性方面。作为异于传统绘画现实和功利主义画风现实的艺术世界，它并不是一种消极的远离它们而存在的东西，文人画通过艺术形式在艺术世界的构造中融入了艺术家否定现实秩序、肯定异在的价值立场与态度。所以，重要的是文人画“逸品”嘎嘎独造的新风格和新形式与传统绘画现实和功利主义画风所营结的“绘画权利中心”之间构成了一种否定性关系。在文人画“逸品”的艺术世界中，权利中心的价值秩序颠倒了：被功利主义画风把持的“绘画权利中心” 现实认为是真实的、有价值的东西，如社会原则、技术理性、及载道逻辑等，在艺术中则被认为是不真实的、无价值的；反之，功利主义绘画现实认为是虚幻的无价值的东西，如个体原则、综合理性、非同一性等，在文人画“逸品”艺术中则被认为是真实的有价值的，甚至是更真实，更有价值的。显然，这里的否定更是对非真实的功利主义营造的既存绘画现实的否定。    
　　在漫长的封建社会画坛大行其道的是拥有正统地位的传统绘画反映论和认识论，这样的艺术观使艺术降低为政治、经济的附庸，艺术特有的思想活力和自由向度被艺术与现实的同一性所遮蔽的同时，失去了固有的主体性和超越现实的属性，沦为阶级意识的寓言品。所谓“正统”绘画的载道性和技术性同时向人们灌输着虚假的价值体现，使人自觉地成为维护封建统治社会机器的一个小零件；同样，纯商品的职业绘画所体现的直接通俗性、司空见惯性也是加强了社会的统治秩序。只有真正具有文人批判意义的“逸品”艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与其所面临的现实之间的非同一性、不可调和性。正是艺术形式的自律性实现了文人画“逸品”艺术的批判功能和拯救功能。从这个意义上说，文人画“逸品”艺术所具有的“异在性”和“否定性”是艺术的本质，也正是艺术自律性的体现。以临摩升华和技术整一为目标的功利主义画风所营结的绘画现实逻辑与不时出现的“文字狱”的潜在目标相一致，它掩盖了精神生产向物质生产、艺术向现实的退却和同化过程。而文人画“逸品”艺术的涵义则是否定的，坚定地显示出某些事物应该被否定，以及什么应该被否定。文人艺术，就其本质而言，是一种反抗和否定的艺术，它既反抗和否定它当时的封建社会现实，也反抗和否定原有的绘画规范性价值。

　　第三、朱新建无挂碍的艺术状态时时提醒我们，所谓精神还须精神求。探寻形成这样的结果的原因，在于文人画“逸品”刻意出新的审美诉求和主体意识的逐渐增强使艺术自律以其独特的价值判断和社会效益与功利主义绘画话语体系形成分野。虽然功利主义画风也在一定程度上具有笔墨语言的形式化指向和抽象化进程，但是他们在技术上的进步并没有使他们的艺术作品具有历史上的朱新建们所具有的异在性、否定性和中介性特征。由于单纯的玩弄技术和营造“天人合一”的氛围就可以使他们获得体制的赞许，就使得本来没有权利色彩的技术具有了靠近权利中心的可能。而靠近权利中心的审美指向使他们的技术发生了逆转，不仅不能使艺术的自律对现实的反拨无法发生，甚至连艺术本该具有的由技术的自律向审美自律的提撕都大打折扣。与其说他们是在绘画中体“道”，莫不如说他们以一种对现实的妥协心态下向人们给出了一个折中的公式。他们创造的所谓“艺术”描绘的太平盛世景象，在生产出那些虚假的幸福感的同时遮蔽了统治体制在廉价赞许背后的压抑意图，使受到蒙蔽的人们在逐渐失去想象力的过程中对体制的反思难以发生。所以说，功利主义所带给人们的其实是一种审美形成的政治麻痹，他们的作品所具有的对体制的维护远远大于对人类精神世界的提醒。从这个意义上说，他们关注技术的发展和拥有技术从根本上是维护体制稳定的作用大于艺术自身发展的价值的。亦是同样的道理，在无法于体制内生存的野逸画家们那里，可以清楚的感受到以摹古为能事的正统画家们搬弄那些没有任何变革意义的技术的根本的现实缘由所在。马尔库塞这样描述了艺术自律:“审美的形式、自律和真理，这三者是相互关联的东西，它们都是社会—历史的现象，又都超越了社会—历史的竞技场；当社会—历史限制艺术自律的时候，它必定也破坏着艺术作品所表现的超历史真理。”所以说，朱新建的艺术体现了文人画 “逸品”艺术对现实世界和经验世界的否定性认识和梳离性存在，它所具有的异在性、否定性和中介性使它也具有西方现代艺术的非模仿性、非反映性和超前性的特质，是这些赋予了文人画“逸品”艺术以超越现实的精神性特质。可以说，精神使朱新建和文人画的艺术形式有所表达，也正是这样的表达实现了审美形式对生活的介入。

       朱新建右笔最后的作品之一《宿墨山水系列三幅》

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