沈 铨（1682～1762后） 玉堂富贵寿燕双喜图 设色绢本 立轴 1750年作 191×97cm

吕 学［清 康熙］ 渔樵耕读图

设色纸本 手卷 1703年作 引首： 36×131cm 画心：36×700cm 跋文： 36×90cm

　　相比四僧的惊天一击，正统的四王绘画反而在历史上的问题显得更为诱人。四家中的王时敏、王鉴在各方面似乎更加倾向于明代，他们虽仕于清，却在明亡以前便归老还乡而潜心画艺。王原祁是王时敏之孙，活动的年龄以及风格上最为靠后。王翚与恽寿平则是对形成清代绘画的面貌起到彻彻底底影响的人物。此次有两件王翚的画卷上拍，重要之处各有千秋。《仿倪高士师子林图》（图及专文请见第102页）作于稍早的年份，是其按倪瓒的风格所构想的狮子林图，王翚在一生中曾写此图数遍，而要数此件最为完整又最富雅致，就连书法也模仿倪瓒的书风惟妙惟肖，使整幅画作显得格外清逸超然，表现出一派此时文人心中所念的理想居所。此图旧为新中国老领导欧初所藏，除去早先俞樾、陆恢、吴郁生的题跋外，在当代又请关山月、启功、黄苗子等书画名家纷纷考证题咏，后出版于《五桂山房藏画集》、《启功题跋选》当中，是颇可文人把玩的画作。

　　《溪山深秀图》（图及专文请见第104页）则作于七十六岁的高龄，此年中的王翚早已自宫中返回江南，是其风格最成熟，也是声誉最隆、索求最繁的时期。在自题中，王翚说明他此作是从赵孟俯的风格而出，赵的原作则是其二十年前在京城效力时观于“长安贵戚人家”，其中正有赫赫有名的《水邨图》与《鹊华秋色图》。王翚在此画中虽然纯用自家面貌，但也着实令人想起赵画中青绿色泽的交相辉映、所绘房屋垂柳的细致考究，最使观者叫好的莫过于大片用墨线勾勒的水波涟漪，好似元画里的种种意趣；同时，王翚的这段题画也无形中证明了两件赵孟俯名作的流传问题。此画后有晚清藏家樊增祥的题跋，说明此与王翚的另一件名作《山堂文会图》均为其家所藏，两画又同时同地绘于戊子年夏的平江，此年中宋荦访苏，与王翚依莲泛水，而此幅极有可能是宋荦所命。在樊增祥以前，该卷又为苏州留园的主人刘恕收藏，前后所钤数枚藏印，刘与樊均是书画鉴赏的好手，又都爱及王画，此图正可谓是风格上史料上同时并重的佳作。

张宗苍（1686～1756） 富春大岭图

设色纸本 立轴 1743年作 120×48cm

出版：1. 《中国书画家印鉴款识》（下）P943，第21、33、34、36、49印、款均取自此幅，文物出版社。

2. 《朵云集珍》P117，上海书画出版社，2007年出版。

3. 《中国山水画通鉴——入缆大统》P62，上海书画出版社2006年出版。

4. 《第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览图录》P180~181，北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台主办。

展览： 第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览，北京国际会展中心，2010年10月22日至10月25日。

说明：乾隆进士李漱芳、曾燠之子曾协均旧藏。

　　清代的宫廷绘画艺术更多讲求的并非绘画本身，而是此时一种特有的宫廷趣味。这些康乾盛世的伟大画手们，在宫廷的氛围中便追求富丽堂皇的宫廷效果，可是回到乡间，照样可以绘作一些文人雅趣的图式。因而，此时判断一位画家优劣的标准并非与看待明人的度量等同齐观，更多地是看他们如何在狭隘的宫廷氛围中表达出自己的独特见解。张宗苍的《富春大岭图》则是与宫廷与文人间均游刃有余的成功典范。此图是五十七岁的张宗苍为荔园先生五十寿辰所作，所题仿作黄公望的《富春大岭图》，实际乃是兼得王原祁与王时敏的画法。虽然此时的张宗苍尚未北上供奉内廷，可是仍旧表现出一种宫廷式的，极为古典、克制的构图。然而张氏又施用极为松动的笔触，点染间似试图要打散这种过分紧张的结体，又在几处并不明显的地方留出足够逸趣的空白；在施用富丽堂皇色彩的同时，极为小心地注意着色彩之间的融合过渡，做到苍润适宜，极为耐看。值得一提的是，画作所用的皆上等的好纸好墨，连选用的印泥都是一种掺得云母的极为正红的色彩，裱边阔大整齐，并用一整块黄绢镶作空白的诗堂，简直相当于宫廷内府的考究。此轴在同时代即被乾隆二十二年进士李漱芳钤印收藏，后又归曾燠之子曾协均所有，在现代曾被上海博物馆《中国书画家印鉴款识》取作印鉴范本，是张氏流传有序的代表之作。

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