西人安达（Anthony Hardy）用“4P”标准来规则自己的青铜器收藏，即铜绿或皮克（Patination），铭文（Pictogram），铸造精湛（Precision）和收藏历史（Provenance）。凡四项中多数及格的才得入收藏，皆卓越者则珍为拱璧。照此类推，中国古代书画或许是与三代铜器最相仿的古物载体，同样可以用四种标准大致归结：绘画本身，款印题跋，品相装潢，以及流传有序。然而古代名迹都是纸绢所作的流传品，真迹保存到今日便百不得一，更不用说同时得称于这四项。恐怕只有几个世纪以前的清宫收藏才算得上蔚为大观，颇有野心的乾隆皇帝几乎要收尽天下的奇珍异宝，因此，《石渠宝笈》中著录的画作往往可以兼得这四面。

　　赵孟俯的《滚尘马图卷》（图及专文请见第86页）著录于《钦定石渠宝笈续编》第三十七，属于清宫旧藏中极少几件流传在外的元代绘画。如果再细究到干清宫的收藏，或者具有御题的赵画，恐怕仅有此件流通。赵孟俯是中国文人绘画的关键性人物，如果说苏轼更多的是从观念上界定文人绘画，赵孟俯则是从技法、题材等诸多具体方面为整个后世的文人绘画标下了准则。而赵孟俯的马画，在他的绘画当中又有不言而喻的地位。          

吴 镇（1280～1354） 风竹图

水墨绢本 立轴 140.5×68cm

出版：1.《中国古画集》第127图，香港萧氏榴花馆，1966年。 

2.《花鸟画全集》P255，台湾艺术图书公司，1980年。 

3.《中国美术史》P107，台湾艺术图书公司，1982年。

说明： 配象牙轴头，萧寿民旧藏。

　　现存赵孟俯的绘画中有极大比例是关于骏马的绘画，这可能是他与蒙古人密切往来的关系。千百年来，骏马作为士大夫品格的象征，代表着知遇之才，或者其他高贵、吉祥的含义。从这个角度来说，作为元朝贰臣的赵孟俯，在选择绘画题材、题款，以及表现方式中多表达出文人的隐喻，而此件《滚尘马图卷》不仅包罗了文人的种种意味，却同时体现的是赵孟俯在绘画上的高超功力。赵在另一件藏于清宫的代表作《人骑图卷》中题言，“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃使得其意之”。这里不仅表现出赵对马画的偏爱，也道出赵孟俯与古代大师之间的关系。《滚尘马图卷》中的马高大肥硕，正是唐代韩干马画中所有的特质。赵孟俯当然比韩干具有更多的文人意味，可是他尚未如后来的文人一样，丢失了一个画者对自然的观察力，以及描述自然的高超技法——从滚马的形态，炯炯有神的双目，到遒劲的线条，敷染清淡的设色，都一一传神地表现出骏马在滚尘时的瞬间姿态。传说赵孟俯的夫人管道升一日偷偷看见赵孟俯为了了解马的形态，竟然在床上效仿马的各种姿势。难怪《滚》图中乾隆皇帝的题诗即是对此段佳话赞不绝口，而赵孟俯正是以这样更动态、更真实的图像顺带消解了文人画中稍微僵化、过分需要阐释的弊端。

　　如果上述可以满足四个标准中的第一个，那么其他三个也都经得起验证。《滚》卷虽然赵款破损，但画心中存有乾隆皇帝在1760年秋日的题跋，并著录于《清高宗御制诗》三集卷七。乾隆最为钟爱赵画，自家书风便来源于赵体，因而也写得格外圆润潇洒。至于品相装潢，虽然纸张斑驳有修，却无大面积的残损，墨色也无疲乏，因此没有丧失原画的精神。此卷装裱正是出自清代宫廷的名手，从包首所选的织锦、翡翠轴片，到引首所配的藏经纸，都一一考究。流传方面，自然有清宫《石渠宝笈》的重彩记录，况且此画钤有十一玺，恐怕是《石渠宝笈》在同等尺幅中钤印的最高规格。此画自乾隆时一直保存在御书房中，后又有嘉庆帝的藏印，想来赵孟俯原本就是出身南宋宗室，只是后来的改朝换代，时过境迁，这倒又加添了这件作品的皇家气。

怀 素（725～785） 草书 千字文（宋摹本）

绢本 册页（四十五开选四十二开）

30×14cm×45

著录： 1. 《秘殿珠林石渠宝笈合编》《石渠宝笈初编》卷二P833。

2. 《历代著录法书目》P432，朱家溍主编，紫禁城出版社，1997年。

出版： 《第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览图录》P4（选八开），北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台主办。

展览： 第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览，北京国际会展中心，2010年10月22日至10月25日。

说明： 明袁忠彻、清内府及爱新觉罗 载铨旧藏。

　　另一件著录于《石渠宝笈》的高古作品是怀素（款）的《草书千字文》。元代绘画流传至今尚属凤毛麟角，更不用说是晋唐法书。此件虽然是后世摹本，但却并非空穴来风。现存在怀素名下的尚有《小字千字文》墨迹一卷，藏于台北故宫，群玉堂帖中又有《大草千字文》拓本，两者风格各异。此件应与《大草千字文》出于同系，是新发现的研究这位伟大书家的重要材料。该册自乾隆鉴赏以来，又受到嘉庆皇帝以及爱新觉罗·载铨的递藏。载铨是清宗室镶红旗人，封号定郡王，有恒堂便是其室名。室中曾藏颇多重要的古代书画名迹，现存上海博物馆的赵孟俯《行书送秦少章序卷》即是其中藏品。

吴 宽（1435～1504） 行书 诗翰册

洒金纸本 册页（画心三十三开、跋文两开）

1501年作 画心：27×13cm×33 跋文：27×13cm×2

说明：1.金兆藩、方鼎录题签，罗振玉题扉页。

2.吴宽为明成化八年状元。

3.王鏊上款。

文征明（1470～1559） 草书 水龙吟、南乡子词卷 纸本 手卷 25.5×485cm

文征明（1470～1559） 松壑高逸图

设色绢本 立轴 104×32cm

说明： 孙煜峰旧藏。配象牙轴头。 

沈 周（1427～1509） 寒江独钓图

设色绢本 立轴 150.5×73.5cm

说明：钱镜塘收藏。吴湖帆题签。

韩道亨［明］ 行书 录唐诗选

纸本 一函四册（一百一十八开选六开）

25.5×25.5cm×118

1612、1613年作

说明：明末清初吕宾题跋。龚心钊收藏。

　　元代以后，因为连年的战乱以及明初时对江南的钳制，致使本来富庶的江南地区疲惫不堪；期间又有多少文人墨客死于残酷的政治扼杀，譬如杨基、高启、徐奔、张羽，只有到了明代中叶，政治与经济上的弊端都被放开了，吴中地区才涌现出一批在历史上极为重要的文人、书家群体，其中王鏊与吴宽既是这个群体的先导者，又在朝中最为当权，他们对形成吴门地区后来文坛、艺坛的盛况，自然有着更为深刻的影响。《行书诗翰册》正是吴宽在晚年书赠王鏊的诗册。此册书于弘治十四年，吴宽六十七岁，其时他与王鏊同在吏部右侍郎的任上。与王鏊相比，吴宽在政治上是大器晚成的，两年以后，吴宽才进得礼部尚书，只过一年便卒于任上。《行书诗翰册》又是吴宽在诗文上、书法上都极为成熟的作品。吴宽书学苏东坡，此件书于带有云母的洒金宣上，因为是赠给同乡友人的作品，故而特别随性流畅。全书以楷字起头，兼带行书，兴致之处又有章草的意味，字之大小错落有秩，偶尔添有小字注释，浓墨沈郁如漆，这些不仅令人想起苏书的精髓，然而却比苏书更劲健淳美，是吴宽极佳的书写状态。此册有干嘉年间天津河防吴之勷的藏印，吴又请当时精通鉴赏的方鼎録题写签条，至晚清有罗振玉题作扉页，金兆藩重裱后再题外签。又裱工极佳，开身所用的罗纹纸与明代厚重的洒金宣相得益彰，并配有由红木框镶边的楠木面板，再套之深蓝色手缝布套，不愧是藏家把玩的杰作。

　　文征明既向吴宽学文，向李应祯学书，又在绘画上拜于沈周门下，后遂统领文坛、艺坛数十年，不仅从此确立了吴门画派的地位，也是画史中继赵孟俯之后影响最为深远的人物。此次西泠拍卖有多件文征明的佳作，从时间跨度到作品形式均包罗各异，试图展现这位艺坛盟主的多种面目。《郊原春风图》是文征明早年的典型风格，此件虽然尺幅不大，却工细特甚。设色极为考究，点染具全，在位置经营上大气又富有层次，特别具有清雅秀美的文人面貌。题诗中描述的正与所画景色相符：春天的郊外新雨过后，细草发出淡淡的清香，柳枝上正冒着鹅黄的嫩芽来，高士在期间盘坐，竟然忘了归期；此时远山已是开始倒向斜阳的一边，悠然自得的情绪跃然纸上。画作裱边有二十世纪鉴藏家吴湖帆的题跋，吴在跋中称，文征明初名壁，征明为字，四十多岁时才以字行，伪作往往将文壁的壁字误作璧。此件署款文壁，而这时的风格正是从赵孟俯中脱胎而出，秀美特甚。晚年署款文征明的画作，则常常仿作董巨吴镇。短短几句便说明文画中署款、风格、以及赝本之间的关系，吴湖帆不仅自家出身吴门，无论于鉴定还是于画艺均得力吴门画派最深，所题往往教人佩服。

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