陈元素［约明 万历］、文震孟（1574～1636）、杜大绶［约明 嘉靖～万历］等八家 兰花卷

水墨纸本 手卷 引首：28×88cm 画心：28×182.5cm

说明：赵叔孺题引首，叶志诜旧藏。

文征明（1470～1559） 行书 中秋诗帖及致彭年信札一通

纸本 手卷 引首：27.5×63.5cm 画心：27.5×55cm  24×26cm 跋文：27.5×63.5cm 27.5×210cm

出版：《明清の书》上卷P10，日本书艺院，1976年。

著录：《湘管斋寓赏编》卷三，陈焯编。

说明：陈焯、李玉棻、戴光曾旧藏。吴骞、 张燕昌、邵志纯、孙霖、朱文藻、钱林、俞理题跋。

唐 寅（1470～1523） 阳山积雪图 设色纸本 立轴 1508年作 72×34 cm

说明：张大千题签。杨臣彬题诗堂。

文征明（1470～1559） 郊原春风图 设色纸本 立轴 55×28cm

说明：吴湖帆题跋。

程嘉燧（1565～1643） 晴山疏影图

设色纸本 立轴 1643年作 93.5×32cm

说明：翁同龢家旧藏。翁斌孙、翁万戈题签。

董其昌（1555～1636）、陈继儒（1558～1639） 行书 诗文合卷 绫本 手卷 1636年作 18.5×53cm

出版：《游方所显—中国书画》P114、115，日本能力股份有限公司编。

顾正谊［明 万历］ 林峦深秀图 设色纸本 手卷 引首：27×97.5cm 画：26.5×335cm 跋文：27×50cm

说明：清陈璚题跋。

　　据文征明研究专家周道振所言，文征明的书法大致分为两种氛围，一是工整颜态，好像官场等正式场合的士绅；另则茶余课后随意而书，偏袒潇洒。《草书水龙吟、南乡子词卷》大概属于后者。作者用极硬的大笔挥洒在平日习字用的熟宣之上，用笔疾速，有时甚至不用刻意地转接顿挫，毫无做作，虽然只有数字成行，却也显得气贯十足。文征明在大字中多写行书，鲜有草书；凡写大字又多用自家严整的面貌，或者模仿黄庭坚的结体。可是此件作品既选用大字作草，面目又在苏轼、米芾之间，激昂时又颇有怀素的意味，是其难得之处。对于明代中期的书法来说，学习宋人以及其他更广泛的古代材料而不仅仅继承元人的遗产，正是其得人称道的成就所在，文征明的两位前辈吴宽、沈周即分别得力于苏、黄，再者，文征明早年向吴宽学文时不可能不受其书法的影响，而重要的是学习宋人的风气已开，所以此种大字作草的文书面貌恐怕更值得珍视。

　　在文征明把持艺坛的数十年间，伴随着明代中叶政治上的衰落，在苏州地区逐渐形成了众文人喜好雅集交游的盛况。这其中大多数属于文征明交往圈中的师友、门人、子侄，他们之间的一部分甚至在苏州城内只隔街居住，往来之频繁，互相水平之高超，在今日恐怕令人难以想见。谢时臣的《金阊佳丽图》卷（图及专文请见第90页）描绘的正是此时苏州城中一派繁荣的景象，此卷虽不同与寻常意义的山水画，而多与风俗画、界画的类别相关，但只要从山头、桥榭，以及点染人物的画法上就可以判断出谢时臣稍早年的风格，此时尚有王蒙及文征明山水的画风留存，至晚年则多掺入浙派的画法，变得更大气磅礴，然而却少了像此卷这样具有吴门绘画中特有的工细丽致。此卷虽无款印，但有同时期文征明的学生王穉登所题，王在跋中称此卷是谢时臣的奇思妙想，把清明上河图的风格易为苏州城中的种种景象。想来张择端的《清明上河图》在此间一百年中，正辗转流传苏州城内，受到吴宽、沈周等诸多吴门贤士的题跋，嘉靖年间又归严嵩所有，严家被抄以后，正是文征明父子清点了其藏品。所以对于清明上河图的风格种种，吴门的画家或许早已成为家常便饭，抑或在坊间，也作为一种流行的图像，甚至是一种谈资。从这个角度来说，这件作品让我们了解到谢时臣的另一面，也因此更为全面地来探究吴门绘画的生长环境。

　　《兰花卷》是更纯粹意义上的吴门雅集之作。所涉者包括文征明的曾孙文震孟，以及陈元素、杜大绶、沈咸、何濂、陈元善诸人，从陈元善仅有的年款中大概可以推断雅集的时间在嘉靖四十年。此卷的难得之处在于，参与者皆是史书中记载的画兰好手：何濂是丁云鹏的学生，却以娟秀的花卉出名；沈咸与杜大绶不仅能作山水，写兰也有间逸的美名；这之中又数陈元素为最，陈的墨兰学自文征明，却较之更为秀媚雅致，试看卷中所写，兰叶偃仰，墨画飘逸，颇有书法的意趣，根处的草叶又委婉隐淡，这恐怕是王谷祥、周天球等所不及的地方。总之，众人所长汇成一卷，且在风格上一并以秀美著称，所以水乳交融，格外清新，甚至分不出几人的笔意。 

蓝 瑛（1585～1664后） 北垞霜林图 设色绢本 立轴 105.5×34.5cm

说明：宗元鼎上款，顾鹤庆题签。

　　蓝瑛是明末武林画派的领袖，画史上总要提文人画派们对其“野逸”风格的厌恶，不过蓝瑛在世时却与松江的文人画者多有来往，也曾受到过董其昌的指点，明亡以后，又去南京投奔“画中九友”之一的杨文聪——其实在门户观念颇深的晚明，记录画史的写手又有多少沾染着修辞的成分，这都亦未可知。《北垞霜林图》从风格上看可能是在明亡左右的作品。此时的蓝瑛既形成了自己的风格，又不脱离早先所临摹的唐宋诸家的笔意，甚至有几分松江画派的影子；书法已经脱胎了早年的稚气；所画位置经营每每考究再三，有时会用类似炭笔的物体先打底稿，从细笔草丛到楼阁都颇为工致，似乎于画事讲究最深。蓝瑛在署款中言及仿作李成的画法，李成是蓝瑛早年用力最深的几位画家之一，而此处显然已是自出机杼。又题模仿辋川图，因为吴绢的细长所以只作一角，这虽然算是托辞种种，但霜林中的人物悠然而居，大概可以算作辋川别业的精神所在。而向蓝瑛索要此意的，正是一位彻彻底底的文人墨客宗元鼎。宗元鼎是渔阳山人王士祯的学生，善诗文辞赋，与其家元豫、元观及侄儿之瑾、之瑜并称为“广陵五宗”，此人又与戏曲家孔尚任相友善，蓝瑛去南京投奔杨文时，正被孔尚任遇见，因此把蓝杨二人一并写进《桃花扇》中，真不知此画与他们之间又有怎样的关联。再者，此作过了百年以后，又被一位干嘉年间的文人画家顾鹤庆赏识，顾氏的好友徐青霞可能重新装裱了此画，于画心上下镶嵌了两张当时的洒金宣，以供后人题咏，末了再请顾鹤庆于天杆处题名“蓝田叔辋川庄图神品”。这样看来，《北》图除了有那些风格上的出彩之处，又颇有几分文人色彩的因缘传奇。

张瑞图（1570～1641） 寒林图

水墨绢本 立轴 137×39.5cm

陈小莲（1634～约1713）

世世富贵图

设色绢本 立轴 152×46.5cm

出版：《金石书画——东南日报金石书画特刊合订本》第一册第十二期第一版，余绍宋编，1925年。

　　陈洪绶曾经是蓝瑛的学生，因此虽然绘制气度超然的人物画，却在树石、花鸟的画法中常有蓝瑛的影子。《苏武李陵图》（图及专文请见第106页）便是离这类早年风格并不遥远的画作，装饰意味极为浓厚，远景奇巧的构图在陈洪绶的画作中特属罕见。然而此作的意义远不止风格上的启发，而在于上款人是晚明的名士周亮工。陈洪绶与周亮工的关系极为密切，陈在晚年为其画过一批极为著名的画作，包括至临终未完的《归去来兮图卷》，周在自刊的文集中多有记载。然而此幅可能是他们之间较早交往的实物材料。在危机四伏的崇祯年间，画作苏武李陵的故事给后来做得贰臣的周亮工，似乎具有别样的含义。或许因为周亮工在清代是文字狱的殃及者，所以上款“栎园”二字在同治年间被好事者挖去，陈介祺因此边跋长述此事。此轴正留有同治年间的装潢，诗堂用一段宋版佛经的背面留白做衬，加之颇有金石笔意的陈题，使本来高古的陈画变得愈加受人起敬。外签也是陈介祺所题，其下粘有青岛博物馆的标签一枚。此画在现藏家处曾是抄家退赔物资，于1991年出版在《青岛博物馆藏画集》之中。

　　陈洪绶晚年虽以卖画为生，但却经意刻画，并无过分应酬，因此，除去一些已收藏在博物馆中的名作，流通在外的真迹其实并不算多。此次西泠拍卖一并征集得三件陈洪绶的重要作品，且多数素昧露面，可谓是古画拍卖中的难得之事。《公孙轩辕开剪图轴》（图及专文请见第109页）取意高古，人物线条流畅，是陈老莲的典型风格。此画曾经是海派画家任伯年的旧藏，裱边除了任伯年题有罕见的漆书，尽是任伯年交往圈中的名士为其所题：任熏、吴昌硕、俞樾、何维朴等等。众所周知，任伯年与任熏的人物画均得力于老莲，回想在《华祝三多图》中的某些细节，正是此幅老莲画中的缩影。所以，此画的出现对研究海上画派的风格形成又有极为重要的关系。 

陈洪绶（1598～1652） 寒梅小鸟图

水墨绫本 立轴 54×29cm

说明：1.原上海市委书记王一平旧藏,由其家属提供。

2.上海博物馆研究员沈剑知题签。

3.配象牙轴头。

张瑞图（1570～1641） 草书 沈佺期七言诗 绢本 立轴 165.5×49cm 说明：木盒有日本藏家藤野静辉题跋。

　　如果说以上两轴体现的是晚明绘画中的刚烈凝古，那么《寒梅小鸟图》则道出这些傲骨文人在书斋中的另一面，几分凄切，几分雅致。此画作于老莲并不常见的绫本之上，所绘一枝含苞正放的腊梅，枝干用淡墨在绫上轻轻搓就，像是冬雪过后的苍苍老态。在好似一茫无际的雪景之前，风霜高洁的梅花单用墨笔勾勒，然而却在花瓣周围轻轻染墨，染过半圈又突然收笔，突然让人觉得远看花与雪虽然同色，近看则显出梅花的洁白坚韧。可是等到开过了时节，洁白的花瓣还不是都得落尽苍苔了。如今在梅梢的枝头，还停有一只神态若木的鸟儿，好像花落花开的世间事都与它无关。画中所题的并非诗歌，而是带有几分婉约色彩的词句，读至最后两句，又不禁使人想起亡国的伤心事来——回头再看看画中的腊梅小鸟，还是忍不住要与傲骨文人的心思连在一起了。陈洪绶此处花鸟的画法让人想起较早年份的某些特质，甚至与《博古叶子》中的几处用笔相似。题词的书风却是极为成熟的，况且“悔迟”是陈洪绶在杭州被清兵攻陷以后所用的署名。花卉与题词本是两开相同大小的绫，两块绫在裱之前同向对折的折痕尚且依稀可见，不知是老莲在晚年又重新启用稍早的画法，还是在明亡以后又拾起过去未就的画来，补上一首凄切婉约的词，都亦未可知。此画是原上海市委书记王一平同志的收藏。王老嗜爱书画，与沪上书画家多有交往，五十年代离休期间又担任上海博物馆馆长一职。老莲此轴正是他请上博的裱画大师严桂荣精心装裱成上下统一的一幅，再配以清代象牙轴头，并请原上博研究员沈剑知先生题写签条，再在画心上钤有四枚收藏印，可谓呵护有加。去年在西泠秋拍中卖过千万的邓石如书斋匾《是清风明月之庐》便是王家藏品，今年再次承蒙王家提供老莲精作，甚为感激。另外，由黄宾虹九十一岁赠予王一平的山水，以及康生所书的篆字格言也将在此次其他专场中献拍。

　　晚明的书法以劲健雄强的姿态为人所知，就像此时绘画中浓烈的复古和装饰意味，到了晚明，书风一改赵孟俯、文征明、董其昌一路的妍整、工致，反之从视觉上最先给人强烈的冲击。正是如此，此类书法作品有时候受到古代藏家的排斥，直到近现代美术在民国以后的发迹，使得视觉的因素越来越成为主导的趣味，艺术收藏才不仅仅因为政治上的忠奸与否而给予定论。因而，像王铎这样杰出的晚明书家才在今天得以重受尊宠。在这一辈书家当中，数张瑞图活动的年代要稍早，在他生前尚未有过明亡清兴的经历，只是因为风格上的类似而归咎一致。当然，对于张瑞图本人来说，因为受天启年间“逆案”的牵连而被贬为庶民的经历并不亚于明亡的痛楚，他的风格也同样由传统的贴学变化至越来越张扬，越来越奇巧的氛围中去。可能由于现存大量的书迹几乎都是“逆案”发生以后的作品，导致其风格之间的变化并不能够轻易地看出，《草书  沈佺期七言诗》便是这些成熟书作中较为杰出的一件。平心而论，书家的卷册作品固然难得，然而张瑞图书法中的紧张、压迫、锋芒外露又充满节奏感速度感的特质，恐怕在巨幅的立轴中更能体现：越是大字试图释放出强烈的力量，越是能够使人感到隐秘着与之相对的压抑感。此作书于较为细腻的绢本之上，又使得张特有的刀削一样的用笔，原本容易觉得干渴、容易落入程序的弊端被绢与墨所产生的偶然趣味所消解了，因此在视觉上产生出更为浓厚耐读的冲击力量。

王 铎（1592～1652） 行书 自作诗 绫本 立轴 1647年作 169×48.5cm

出版：《神州国光集》第四期，神州国光社，1908年。 

　　在整个艺术史的视野之中，王铎的书风无疑更能代表晚明书法的极高成就。西泠拍卖也是与王铎几番有缘，2007年的西泠春拍，正是一件王铎的《草书诗卷》创造了当时明代书法的最高价。此次西泠拍卖又将着重推出一件王铎的重要作品《行书自作诗》（图及专文请见第97页）。此轴作于1645年，同为南明弘光元年及清顺治二年，此年对于王铎来说有极非寻常的意义。自明亡以后的王铎曾在南明小朝廷中谋得重职，可是因为1645年较早时候的“伪太子案”而被闹得近乎家破人亡，这一年五月王铎于南京投降清王朝，即刻受到了清军的厚待，从此开始了作为清代贰臣的晚年生活。此轴即是应友人良庵老词坛的邀请，于降清不久的秋日所作，复杂颠沛的心态恐非他人所能想见。此作书于整幅绫本之上，刚烈张扬盛期书风似乎与降清的作为极度相斥，署款中所钤的名章“烟潭渔叟”正是在这一年开始启用，个中意义可想而知。现藏家家族从民国年间始便悉心呵护至今，并且一直秘藏不示人，保存品相又完美有加，是现今市场中综合书艺、尺幅、年份、内容等各个方面均可兼得的珍品。

　　另外有两件王铎书作也同样值得关注，《行书自作诗》作于稍晚的1647年，此作书于含有梅菊暗纹的花绫之上，在民国时期即被《神州国光集》引用出版，在今天市场中同时符合这两点的王铎书迹也并不多见。《赠敷五文语轴》（图及专文请见第95页）则书于王铎生命的最后一年，此年间的王铎经祭华山之后，抱老还乡，诗句中所言的“懵懵老樗”，正是他对友人发自内心的感慨。日本人过去对王铎的书艺也赞誉有加，因此收藏整理了大量王铎的佳作，此作即是为日本工藤壮平家族旧藏，不仅保留有当年的日本装裱，又被著名书道家村上三岛编入《王铎的书法——条幅编》等权威著作中。 

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