Q：记者
H：何多苓
Q：从画面上看，《小绿人》这幅作品的绘画语言由原先细密、缜密的笔触，转变为一种纵情、舒放的笔触。结合你谈的“技艺即思想”，这种新的语言背后是否意味着你思想的某些变化？
H：可能更多地还是体现技巧的探索。这是我最近一两年试图把中国山水画的笔触、方法用于油画尝试的一个结果。当然画面本身有一些暗示性、情绪上的成分，这可能给人提供一些比较模糊的背景，那种笔触也是有一些躁动不安的气氛，隐含着某种不稳定的气氛。
Q：这幅作品延续了冷色调，为什么一直偏爱冷色调？
H：我近期大多数作品都使用了一些偏蓝、紫、灰的色调，这种色调提供了我想带给观者的一种情绪或者是气氛。
Q：作品上女孩为什么要加上两个兔子的耳朵？
H：最近这一批新画中的角色很多都是这种似人似兔的感觉，这个形象的表现里有广泛的含义与多重的隐喻。只画一个人物太过于具像，加上兔子的耳朵后（其实也不是兔子的耳朵），就感觉她不再只是代表一个人。这既使得画面更能够体现生命体的普遍性，又给画面增加了某种表情。这个似是而非的形象没有确切地含义和指向，但它让画面具备了多义性。同时加上兔子的耳朵后，也有一种荒诞性感觉，这种荒诞性为作品提供了多重解读的可能性。
这幅画我现在还在画，可能还会有些改变，因为原来我预设了很多情节还没有表现，画面中也预留了很多要画的空间。我还是挺喜欢的一张画，因为它提供的那种隐晦的含义比其它的作品要更多一些。
Q：这幅作品是否暗示你未来绘画的一些趋势？
H：有可能，我现在这批绘画具备某种戏剧性。《兔子的森林》这幅绘画的戏剧性主要体现在：前景的清晰和背景的模糊，人的姿态，兔子耳朵以及对画面中人物表情的突出——在我原来绘画中，人物的表情有一种倾听或受惊的表情，我现在加强了这种表情。这种戏剧性我无法用具体的语言加以表述，但它使得画面具有了一种多义性和张力令我非常喜欢。
在绘画的语言上，我近期作品的画面大多与这幅作品类似。有一些新画很多人都没有看过，其实跟这幅画有一些共同之处，绘画语言上使用一些国画的方式，使用一些飘忽不定的笔触。新画有一个整体面貌，因为有很多画都有一些很怪异的东西，画面提供了一种紧张感、不确定性，感觉有一些更为脆弱的敏感的情绪在里边。
Q：你现在对诗意的理解是什么？
H：我对诗意的理解，跟当代诗歌本身是一致的，偏向于晦涩、多义、不确定，语言上有些错位的东西，这在我的绘画上也有体现。
比如《兔子的森林》的标题以及画面的内容，从语言的对比和对应方面像一首没有确切的含义的当代诗歌。为什么要这样画？为什么要这样命名？画面上的某些细节为什么如此安排？都有一种无法用其它的语言来加以叙述的因素，我把这种无法叙述的因素看成某种诗意，一个当代诗歌的诗意。
Q：谈一下你对于油画中的“虚”、“平”、“淡”的一些深层的理解？
H：“虚”，原来最早是里希特的一种方式。中国学这个方式的人很多，造成了一种泛滥。“虚”在趣味上对偏向于写实的传统油画的叙事关系表现有一种颠覆性，但是用了太多之后就有泛滥的感觉；“平”也是对传统的颠覆。传统油画讲究表面厚薄的对比，比如在上世纪八、九十年代的画家喜欢在画面上做肌理，形成一种凹凸不平的感觉。但如今大多数人反而把画面画得很平，几乎与印刷品一样。以我自己为例，越到近期画面越平，这也是我一种手上的感觉。我不再想用物理上的肌理效果去表现画面的变化，而是用手感提供丰富的表现力；“淡”跟传统也是有一种对比。传统的油画在画面上倾向于色彩、光线的对比强烈，但现在是越画对比关系就越小，而且亮度也越大，所以画面显得很淡。这也与时代有关，传统油画大多是在蜡烛或是在灰暗的光线下完成的，这种状态下完成的绘画大多对比很强烈，光也是点状的；但现下，光线主要以平光为主，而且很亮。泛光源的照明造成了光线不再很集中，光线也不再是令人感到具有中心感的东西。所以这个时代下的产生的作品画面没有很深重的光影，亮度高，总体趋向“淡”。
Q：你认为你的最好作品是什么？这里可能需要一个前提，就是你的绘画分为几个阶段，每个阶段里都会有代表作。
H：严格地说来，我的画能够成为阶段的只有两个阶段，一个就是八十年代；一个就是从2000年以后到现在，这个比较成熟的阶段。就是这么两个阶段，九十年代只能算过度。
80年代最好的作品我认为是《小翟》或者《乌鸦是美丽的》。而现在的作品，就是我正在画的，虽然相对固定，但并没有重复，我每一幅画都有一些心得，所以最好的作品还没有出现。
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