http://www.socang.com　　　2011-02-09 11:12　　　来源：三联生活周刊

　　三联生活周刊：媒体写你的经历总会提到一个比较特别的阶段：从1988到1996年，你辞去工作也没碰过艺术，沉默8年来反省一些困扰你的问题。

　　陈界仁：那8年我的生活其实正常，媒体强调了8年的沉默。当时台湾已经“解严”了，但我觉得“戒严”或者“解严”都不是单纯的政治形式转换。我没出生就在“戒严”状态里，这东西会内化，变成你的思考、精神状态，甚至是你反省不到的部分。我们对生命价值的想象到底是什么？怎么处理和面对被内化的部分？关于艺术的可能性是什么？我不可能每时每刻都在想这些事情，是不自觉地。我很少出门。我本来跟艺术圈就没有很大关系，以前也在“地下”，对我来讲，艺术一定是先处理生命的问题，不一定是个人的、向内的，也包括怎么想象一件事情。有人会用小说和报告文学去传达，我用影像传达，如果想通了，就自然开始创作了，所以那8年没有那么神奇。

　　三联生活周刊：当时你召集一起做这个行为艺术的人，现在他们在做什么？

　　陈界仁：5个人，都不是艺术家，现在也跟艺术没关系。我很相信一句话，不要从艺术学艺术，如果只按照艺术史的视角看世界，会少看到很多可能性。我到现在和艺术界的关系都不很深。

　　三联生活周刊：关系不深是指形式上的吗？比如签画廊？

　　陈界仁：心理上和事实上都不太紧密，我不排斥画廊，我也有画廊，但我很少去，一年还不去一次。生活本来就有很多有意思的事情，我的注意力不会只在所谓的艺术圈或艺术世界的内部。

　　三联生活周刊：那你平时创作状态是什么样的？

　　陈界仁：我一年只做一件作品。比如《加工厂》，2003年我们去拍的时候，那个工厂已经“恶性关厂”7年了。在台湾这种关厂事件非常多，失业劳工拿不到该得的资遣费、退休金，当时媒体会有些报道，过后也就不再有人谈论。但7年后那些女工还在，还住在工厂区，并不是她们消失了，我就很想去延续这个过程，让她们“被看到”。那个厂房仍然属于资方的资产，我用了很长时间才说服管理员让我们进去拍片。对我来说，那是个私有化的空间，怎么潜入进去，把女工找回来，让事情再发生，借这个现场来谈台湾30年的加工史，这个过程前后花掉快一年。

　　我感兴趣的不是议题，太阳底下没有新鲜事，比如讲劳工的，光电影来说应该就有好多部吧，我关心如何提出新方法和找到艺术的可能性。每个议题后面都是人的生命状态，每个个案都不一样，如何呈现这是艺术要去做的工作。纪录片没法拍出来的时候，艺术想象力就很重要。纪录片拍可以被看见的，我拍的都是没办法被看见的。

　　三联生活周刊：如果只是通过艺术的想象力来让“没办法被看见的东西”变得“被看见”，剧情片不可以有同样的途径？你的作品也找人来“排演”，作为当代艺术表现的差异性在哪里？

　　陈界仁：纪录片是一种方法，剧情片是另一种方法，当代艺术的方法有什么特殊性？我觉得是“自我组织”的方法，包括艺术语汇的开发。对我来说，重点不在还原现场，现场永远没法还原，重点是某种行动性。也许这样说比较简单：剧情片像小说，我们在做的更像诗，诗会让人想象空间比较大。我们偏向诗学，不是那种诗情画意，是开创异质的空间。我觉得当代艺术的意义就在于这种开拓，可能百分之九十九的作品失败，但当代艺术是关于可能性，不是关于成功。

　　三联生活周刊：也有人说你的艺术是“政治艺术”，你怎么看这样一种界定？

　　陈界仁：为了讨论方便吧，要下定义，做归类。但艺术难以归类，所以一定是矛盾状态。对我来讲，如果说我的艺术是“政治艺术”，那也无关政治议题，而是把美学政治化，让观众有主体性。我关心的政治是细致的，或者说是更深化更里面的东西，它跟时间、空间有关系。台湾的“戒严”和“解严”是政治，但在日常生活中，景观社会对人的治理比党派政治的影响力或渗透力更大。广告可能是一个更政治的事情，在封闭的循环的时间内贩卖欲望，好像你有个很好的未来，可是你永远不会到达。

　　三联生活周刊：你对消费社会的本质态度就是批判，不管任何领域。

　　陈界仁：对。我不反对经济，但我反对媚俗的商业化，因为它让人的感性经验退步而不是进步。

　　三联生活周刊：你的作品都是来自感性经验吗？

　　陈界仁：对。比如我总在谈到的“脉络”，社会脉络和生命脉络。当你经历过，再回头来看它就不会变成一个抽象概念，而是个体的生命状态，所以我不会去做那些我自己不懂的东西。我也不太谈影片的内容，你之所以做它，是因为它在你的语言之外，感性的东西、视觉的东西要让它自己去发酵。