唐宋元七百五十年的历史时期，是中国古典绘画成长、成熟并走向繁盛的辉煌时期，各种典范性的风格和样式，不断地被创造和衍生出来，其间开宗立派的名家风格，被后世画家奉为传承和发展的圭臬和基点，后人遵从这些规范，并根据时代的需求和个人的才情，不断生发、变革和创新，推出新的范本，从而使中国绘画掀起一波又一波师古开新的浪潮。

　　正在上海博物馆展出的“千年丹青——日本、中国珍藏唐宋元绘画精品展”，是日本和中国各大博物馆联袂举办的大展，共集聚唐宋元绘画珍品六十多件，是又一次展现中华优秀文明的盛会。值得珍视的是这次展览的展品，日本国的文化厅、东京国立博物馆、大阪市立美术馆、京都国立博物馆、奈良国立博物馆和其他各馆，都遴选了馆藏中国绘画的重要作品参展，其中不少为日本国文部省定为国宝级和重要文化财产的重器，许多名迹为首次在中国展现，为我们提供了一次直面观赏和研究海外流传名画的极好良机。上海博物馆有二十件馆藏珍品参展，故宫博物院和辽宁省博物馆亦有多件珍品加盟，强化了经典阵容，并与日本各馆的展品，优势互动，比较全面地展示出唐宋元时期绘画发展的主要脉络。

　　为了便于观众观赏，展览采取了主题分类的结构体例，分为史事逸闻、佛道神话、山川意象、文士情怀、花鸟生趣五个专题，以简洁的方式，绍介各门画科的各种风格面貌和演进线索，同时体现各时代艺术意趣和审美取向的特征。

　　一、人物画题材和风格的演变

　　人物画科的作品，主要集中在史事逸闻和佛道神话二个分题里。展品中绘写历史人物故事最早的是唐王维(传)《伏生授经图》，此图描绘的是秦博士伏生在齐鲁大地上讲授《尚书》的情景。唐代皇家和士大夫提倡艺术的道德教育作用，犹如张彦远在《历代名画记》里指出的：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”《伏生授经图》正是为传授儒家经典的历史人物写照。此图运用高古游丝描，精细流畅，格调古朴高雅。虽有学者认为可能出于北宋人的摹本，然较多保留了唐代人物画的余韵，是非常珍贵的早期遗迹。

　　南宋马麟的《楼台夜月图》，表现宫廷女子宫楼赏月的悠闲生活，反映出偏安一方的南宋朝廷，在暂时安定的环境里安逸享乐生活的一斑。画法工精而简洁，为南宋宫廷绘画奉行的艺术风尚。佛道神话是人物画表现的重要题材，北宋《宣和画谱》就专列一门“道释”。历代道释画的创作反映出各时期宗教信仰的取向，并在造型、艺术形式上呈现出时代性和地域性的特点。

　　展览中最早的一件神道画，为传南朝梁张僧繇的《五星二十八宿神形图卷》。此图历来著录推断作者有张僧繇、阎立本、吴道子、梁令瓒等说，近人分析画风，认为系唐梁令瓒画较为可信。图已残，存五星和自“角”至“危”十二宿神形，画家赋予星宿以人形、兽形、鸟形等奇特的形象，蕴含着对自然神的祟拜以及对天文学中哲理因素的理解。绘画技法线条劲利而十分细谨，近似阎立本的铁线描，设色浓厚，兼平涂和晕染凹凸法，既有唐画格调，又有魏晋遗风，为难得的遗存早期绘画技法元素的画迹。

　　在禅宗兴盛的南宋时代，不少画家特别是禅僧画家，热衷于画“禅宗绘画”。宁宗嘉泰年间画院画家梁楷，与禅宗僧人有密切过从，画有不少禅宗题材画。梁楷的绘画风格有两种，一种是从其师贾师古那里继承而来的李公麟传统，造型规整严谨，用笔细长，转笔劲利，称为折芦描。本展中《出山释迦图》和《八高僧图卷》都属于他工细一路画风。前图中的释迦截然不同于一般佛教造像中佛祖那种庄严神秘的法相，而是表现释迦在尼连禅河附近山林中修苦行六年后出山时的形相，面目清癯，满脸胡髭，俨然是一个普通的苦行僧形象。这种摆脱宗教造像仪轨而大胆创造佛祖新法相的行为，本身就冥合禅宗“成一切相即心，离一切相即佛”(《坛经》)的宗旨，以自己的心来创造佛相。

　　梁楷的另一种画风，是被称为“减笔”的粗笔画。本展中之《六祖截竹图》和《李白行吟图》就属于减笔画风。前图绘六祖惠能(638-713)砍竹而顿悟的故事，人物衣纹线描短促而劲拔，如钉头鼠尾，树木以干笔勾刷，绝去传统画树的勾皴法，而以不经意的草草笔法出之。《李白行吟图》更以简练的浓淡粗细笔墨，勾画出李白吟哦踽行的潇洒情态。这是一种自五代以来“游戏点化，自然高胜，前无古人，超出翰墨畦畛”(《圣朝名画评》卷三评智融语)的禅宗画家墨戏方式，在南宋得到了发扬。

　　活动于南宋末元初的牧溪,为无准师范的弟子，是禅僧画家，他创作了大量的禅宗题材画。吴大素《松斋梅谱》记载：“僧法常(即牧溪)，蜀人，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费汝缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦鹭雁，俱有高致。”本展中的牧溪《布袋图》、《大悲宗杲自赞像图》和《远浦归帆图》等，可以体现出禅宗画的典型风格。如《布袋图》即用简练迅疾的笔墨勾画，笔致迅疾，大块墨色随意泼刷，有一种粗头乱服、不费妆饰的狂野之气。

　　禅宗绘画在气格上显得狂逸粗野，远离了文人清雅蕴藉的审美观，故而为文人所轻视。庄肃在《画继补遗》里，批评牧溪的绘画：“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”代表了主流画坛的评价。这些禅宗画家的作品在士大夫文人那里没有遇到知音，却为盛行禅宗信仰的日本人士所青睐，不少宋元禅宗画被日本僧人带到日本，并对日本禅画和水墨画产生了重要的影响。

　　南宋时还流行一类民间画匠制作的佛教画，即描绘十六罗汉、五百罗汉和冥府十王图等的画像，主要产生在浙江宁波地区，被称为“宁波佛画”。

　　《十王图》其依据来自《十王经》，其内容主要叙述亡者入地狱的旅程，宣扬轮回报应和扬善惩恶的思想。陆信忠的《十王图》，据德国雷德侯教授在《万物·地狱的官府风貌》一文中考释，是十三世纪在今属于浙江省的宁波(古明州)城中的画坊中绘出的，“陆信忠的名字很可能作为一个商标式的称号，被不止一家的画坊所使用”。这些图画描绘的技法直接继承了唐宋以来的民间宗教画风格，描绘工谨而细致，极力表现冥王的威严和地狱的恐怖气氛。这些画很可能为当时寺庙使用，后来凭藉日本僧众尤其是净土宗信徒的虔诚信仰，十王图由海上贸易带至日本。

　　二、山水画典范风格的流变和衍生

　　唐代占据主流地位的青绿山水画，在五代、北宋继续递进，而滥觞于唐中期的水墨和浅设色山水画，在北宋初年取得飞跃的发展，并出现了不同地域性的山水画风格。长江以北中原地区，以唐末荆浩和继后的李成、关同、范宽三家为代表人物，构成中原山水画系，郭若虚评为“三家鼎峙，百代标程”。李成的作品在宋代已很罕见，北宋末书画鉴赏家米芾仅见二本半，欲作“无李论”。但是他的技法和创造的寒林平远山水图式，对后世产生深远的影响。历来被定为是李成手笔的《读碑窠石图》，经当代学者考释，认为应为元代李郭传派画家的摹本。然而图中平远景物的布局和笔法颍利、树如蟹爪的勾法，都是李成的典型作风，由此可探讨李成画风的传承脉络。

　　三家之中，李成的传人较多，其中神宗时宫廷画家郭熙，继承李成而自放胸臆，形成宫廷山水画的一个重要流派，遂在北宋后期占据山水画坛主流地位，画史上并称“李郭”。北宋雄伟山水风格，至郭熙、王诜，已渐渐导向了雄浑与秀润兼具、写实与抒情交融的境界，此画风一直流衍至北方的金代。

　　《晚景图》诗堂有明董其昌题“范华原晚景图”，然构图无北宋雄伟山水之宏阔重深气势，转为高伟清旷，并有较大的水面和天空，已有南宋山水画图式特点。山石用短促的点子皴、小斧劈皴，树木的勾斫质直简练，楼阁随笔勾划，不假界尺，技法源自范宽而转为简洁，为南宋早期范宽传派之作。

　　南宋时期，李唐、刘松年等画家，继承范宽风格，并加以改造、变易，开拓出布局简洁空阔、笔墨粗放苍劲、墨色纵肆的画风。至马远、夏圭，更偏好边角之景，笔墨愈加简括、淋漓，北宋雄伟山水风格，已全然异化为一种典丽、精巧、苍润、侧艳的格调。马远《寒江独钓图》、马麟《夕阳秋色图》等，为典型的马氏风格。另一幅马麟《荷乡清夏图卷》，采用平远构图写西湖景色，近处垂柳长堤，燕子栖息枝头，大片湖面，荷叶田田，远方烟雾出没，山峦树木隐现，一派明净秀丽的江南风光。此图意境接近文人画的抒情格调，同时他的笔墨也较其父秀润。

　　元代随着文人山水画的兴起，马夏画风趋于衰微，然而在江浙一带，还有一些画家由于生活环境和画派传承的原因，仍然继承和发扬着马夏派的艺术风格。杭州人孙君泽是其中较重要的画家。他所作的《雪景山水图》、《高士观眺图》，即是马夏风格的再现，只是画面景域较为宏阔，山石的斧劈皴较为整饬，表明马氏风格的变化演进。

　　五代、北宋初，在南方存在着与北方完全不同的山水画体制，那即是以董源、巨然为代表的江南画风。董源以绘写江南景物为主，山势平缓，风雨溪谷，林霏烟云，峰峦晦明，溪桥渔浦，洲渚掩映，被米芾称赞为“平淡天真多”，“一片江南也”。董源后继者巨然，善为烟岚气象，山川高旷之景，笔墨秀润。二人虽在布景和笔墨上略有差异，然长于表现江南华茂苍郁、云迷雾朦的景物，俱运用柔和的披麻皴和勾干点叶树法、善于点苔等技法，是颇为一致的。但是，当北宋宫廷画院树立山水画以李郭画派为主流画风后，董巨画风趋于消沉。然而，董巨所建立的江南平远山水图式和所表现的平淡天真气韵，以及他们的笔墨技法，却对后世画家产生了启迪和滋养作用。

　　北宋末南宋初，米芾、米友仁创立“水墨云山”画法，董其昌指出米家山的特点：“及米家，必著沙渚坡陀桥舍，断续聚散以为境，作无根树，朦鸿云。”《画继》记载米芾作山水：“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。”评米友仁“其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真。”此类山水正是从董巨江南山水、赵令穰小景山水一路演化下来的，米氏父子将水墨点染和云雾表现发挥到了极致，同时进一步张扬了文人以“笔墨”为游戏、抒发个人主观情思的创作观念。米友仁的《远岫睛云图》，即以湿润的笔墨点染云山，表现烟云变幻、山色朦胧的奇幻景像，充分体现了“米氏云山”的艺术特色。

　　南宋的《西湖图卷》，用鸟瞰的视角描绘杭州西湖的湖光山色，比较写实地再现了西湖全景。全图用淡墨勾皴点染山峰、树木、地坡，简笔勾勒屋宇、桥梁、寺塔和舟船，皴染的笔法缜密而柔婉，墨色混融虚和。此图技法全然不同于南宋流行的李、刘、马、夏画风，而与赵令穰小景山水、米氏云山画风有着内在的关联，可以看作是董源江南水墨山水传承下来的一种变体。

　　三、工笔设色和水墨写意花鸟画的发展

　　花鸟画肇始于唐代，成熟于五代，南唐的徐熙和西蜀黄荃，代表着两种不同的画风。黄荃花鸟画妙在赋色，用笔精细;徐熙以墨笔画之，略施丹粉，宋人称之为徐黄二体。入宋以后，黄体画风得到皇室的青睐，成为北宋院体花鸟画的主流风格，徐体花鸟画遂趋于沉寂。

　　北宋中期，“黄派”花鸟画，经由崔白“变法”，到徽宗朝宣和画院时期，技法进一步完善，形态刻画精细，笔法洗练遒美，造形传神生动，设色艳丽细腻，形成了精工妍丽、状物传情的“宣和体”花鸟画风格，这一体格并一直流衍至南宋宫廷画院。

　　李迪是南宋初宫廷画家，他所画花鸟，刻画精工，设色浓丽，善于表现物态的生韵。《雪树寒禽图》、《红白芙蓉图》俱体现出他继承“宣和体”的艺术特色。《雪中归牧图》则是集人物、畜兽、山水为一体的画题，图中人物简笔勾勒和树木粗笔勾皴，已含有南宋山水画的技法特征，牧牛毛色的精细描绘，显示出工笔写生的精湛水平。此外，陈汝志(传)的《雏雀图》、南宋人的《虞美人图》等，都是南宋宫廷画家精工之作。

　　水墨淡彩花鸟画一系，在北宋中后期有所复兴，如易元吉善用水墨绘写花果獐猿，表现野逸天真之趣。至北宋后期，徽宗赵佶本人就钟情于水墨花鸟画法，经专家考证，《柳鸦图》、《四禽图》、《竹禽图卷》等以水墨为主略敷淡彩的作品，俱为赵佶亲笔画。

　　及至南宋，水墨花鸟画取得长足的发展，并派生出多种风格体系。一种是禅僧画家以墨戏方式制作的花卉蔬果图;另外由文人画家所倡导的墨竹、墨兰、墨梅、枯木等君子画;亦有具备较高专业水平的水墨杂画。例如南宋理宗时官员画家陈容，善画龙，所作的《五龙图卷》，即以酣畅的水墨绘写云雾中忽隐忽现腾蟠于水天的神龙，水墨表现的技巧已有很大的提高，铺景的山石有马远派刚劲粗豪的笔墨特征。

• 推荐关键字：唐宋元绘画精品展
• 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭