（插图：《不不，罗杰》，载《塞尚与布鲁姆斯伯里》）

　　威廉·罗伯兹（William Roberts）并非布鲁姆斯伯里群体（Bloomsbury Group）的成员，但他为我们留下了一幅十分有趣的画。这幅画描绘了该团体的几位核心成员，微妙地捕捉了他们之间的个人关系，以及他们对法国画家塞尚的崇拜。

　　画面正中手持调色板坐着的，是画家凡妮莎·贝尔（Vanessa Bell），著名小说家弗吉妮亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的姐姐；她被三个男人包围着：在她的左侧，是著名艺术史家和艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry），他是凡妮莎曾经的情人；在她背后，是著名画家邓肯·格兰特（Duncan Grant），他是凡妮莎后来的情人及伴侣；在她右侧，则是著名艺术批评家和美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell），他是凡妮莎的丈夫。
　　这幅画的标题叫《不!不！罗杰，塞尚并没有用它》（No! No! Roger, Cezanne did not use it, 1934）。标题中的话，应该是贝尔说的。正当画面中的罗杰·弗莱在凡妮莎的调色板上挤出某种色彩的颜料时，贝尔一手持书（也许正是他本人的《塞尚之后》），一手指着弗莱，告诉他塞尚并没有使用过这种颜色。

　　罗伯兹的画，作于1934年，起因也许是弗莱的逝世。那年9月9日，弗莱心脏病突发，摔倒在家里，不幸去世。弗莱的死在布鲁姆斯伯里团体中引起了巨大的悲痛。他们对他的慷慨热情，睿智豁达，一直怀有敬意和爱戴。在弗莱的遗骨被安葬于剑桥大学国王学院教堂之前，凡妮莎亲手装饰了他的棺椁。而弗吉妮亚·伍尔夫则受托撰写了《弗莱传》（1940年出版）。

　　弗莱的传记透露，1911年，弗莱与凡妮莎·贝尔坠入爱河，当时她正因为产子而处于艰难的康复期。弗莱给了她无微不致的关怀和照顾，而这些却是她觉得无法从其先生克莱夫·贝尔那里得到的。弗莱与凡妮莎保持了终生的友情，尽管当1913年，凡妮莎爱上画家邓肯·格兰特并决定终生跟他一起生活时，弗莱早已心碎。

　　罗伯兹显然想要温和地讽刺一下这群人的“混乱”关系。不过，这或许并不是他的主要用意。在画面背景中的墙上，挂着塞尚的《自画像》，从而揭示了这幅画的主题，除了由三个男人包围着的凡妮莎外，还有从背后望着这群人的大师。

　　塞尚对布鲁姆斯伯里画家的影响，是一个被广泛探讨过的话题。美国学者维切尔（Beberly H. Twitchell）还就此问题写过一部专著《塞尚与布鲁姆斯伯里的形式主义》（Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987）。在这部书里，维切尔着重研究了塞尚在罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等人的形式主义美学观的形成过程中所处的重要位置。

　　这一点似乎还要从1906年说起。当年，罗杰·弗莱应美国著名实业家和艺术收藏家洛克菲勒的邀请，出任纽约大都会艺术博物馆的绘画部主任。这对于早已斐声欧美鉴藏圈子的古典绘画鉴定家和艺术史家弗莱来说，可谓名至实归。然而，阴差阳错的是，弗莱也正是在这一年邂逅了塞尚的画，这一遭际对弗莱来讲是一个如此重大的启示，以致于令他改变了古典艺术的多年研究的轨道，转而研究起法国现代艺术，特别是塞尚的绘画来了。

　　1910年，弗莱前往欧洲大陆，挑选当代欧洲绘画，并在伦敦格拉夫顿画廊展出。为了给这次展览取一个名字，弗莱与他的学生和助手克莱夫·贝尔、展览秘书戴斯蒙·麦卡歇（Desmond MacCarthy）等人绞尽了脑汁。懊恼之余，弗莱急中生智，大声叫道：“让我们就叫它后印象派（Post-Impressionism）吧！毕竟，他们都是印象派之后的画家。”于是，“后印象派”一词进入了现代艺术批评史和现代艺术史。这也是西方最早由独立批评家和策展人举办的现代画展之一。

　　然而，出乎预料的是，展览在伦敦掀起了轩然大波。媒体、知名人士、艺术批评家们纷纷指责画展及其策展人是“骗局”和“诈骗犯”，甚至扬言要将展览作品和弗杰·弗莱一起烧死。对此，弗莱撰写了一系列为后印象派辩护的文章、发表了一系列阐明现代主义美学观的演讲。这些文章与演讲稿，构成了现代艺术批评史和展览史上的重要文献。如今，它们都已收入《弗莱艺术批评文选》（沈语冰译，江苏美术出版社，2010年7月版）。

　　值得一提的是，在弗莱倾尽全力为后印象派，从而为整个现代艺术运动辩护时，他的美学观也正在走向成熟。这一点，最清楚不过地体现在诸如“有意义的形式”（significant form）、“表现性的形式”（expressive form）等术语的运用上。请注意弗莱公开使用“有意义的形式”这一短语的时间：1910年。众所周知，这一短语曾被冠于弗莱的学生克莱夫·贝尔头上，并在80年代的美学热中作为最响亮的口号之一在中国广为传播，从而造就了一个奇怪的现象：在国内学者所写的《西方美学史》或《西方现代美学史》之类的著作中，通常会有一章涉及形式主义美学，会提到罗杰·弗莱，但把他放到克莱夫·贝尔后面，仿佛克莱夫·贝尔才是主角，而他的老师——为贝尔终生敬仰的弗莱倒成了次要角色。我们都知道，克莱夫·贝尔撰写了《艺术》（Art）一书，并因此走红。但史料表明，出版社最初约请的是弗莱，只是弗莱对这类通论性的书没有多少兴趣。作为经验主义者，他更看重批评现场以及对作品本身的分析与评论，因此将这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝尔。贝尔比弗莱小15岁，年轻气盛，接下这一工作后，立刻就将西方整个美术史和全部美学推倒重来。他提出了一套著名的理论，认为艺术的根本不是内容，而是形式，是Significant form（在中文里通常译为“有意味的形式”）。然而，让我们读一下弗莱1910年的演讲稿：

　　后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。（罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社2010年7月版，第130页。）

　　请注意，“significant and expressive form”，也可以译为“有意义的形式与表现性的形式”。很难考证弗莱在其他非公开场合，最早是什么时候使用这一短语的，但可以肯定的是，到贝尔发表《艺术》的1914年，这个说法在罗杰·弗莱的那个圈子里，早已不是什么新鲜之物了。贝尔拿到这个术语后，将它当成一个口号，到处去宣讲，他成了“美学大师”，而真正的原创者却淡出了人们的视线。“历史”总是如此吗：善于喊口号的人成为大师，真正的原创者却为人们遗忘？

　　遗憾的是，国内美学界不仅无视这一基本的史实，而且彻底歪曲了“有意味的形式”的真正涵义。我一向强调：基本知识的错误，总会带来思想意识的误置。由于没有弄清楚significant form一词在布鲁姆斯伯里团体中创始与流行的历史语境，它就很难不被好思辨的美学家们任意加以歪曲。在20世纪80年代的美学热中，这个口号被用来为形式中何以会有内容的“积淀说”提供注脚，从而十分遗憾地错失了一个在中国这样一种很少逻辑与形式思维的文化中推广形式美学的历史机遇。90年代以后，当后现代主义的反形式主义尘嚣甚上的时候，形式主义美学，连同“有意味的形式”这个口号，一并被宣布下课，一并被迫不及待地“扔进历史垃圾堆里”了。

　　眼下，在中文里，我们又多了一个证据来说明贝尔对其导师的敬仰。在新近翻译出版的贝尔的批评文集《塞尚之后》（张恒译，新星出版社，2010年5月版）里，他描述了“好的批评”应该“避免将批评家的意见强加于人”，相反，批评家的角色应该“以其热情感染他人”，俾使“他们也能体验到审美领悟的战栗”。在描绘这种理想的批评家时，他心里想到的就是弗莱。我们读到：

　　可以肯定的是，弗莱先生是个伟大的例外，我听说他曾带了两三个智力水平一般的人去一家画廊，通过严格客观的方法激发他们对完全不同风格和年代的杰作产生无以伦比的狂热。（第115页）

　　《塞尚之后》是贝尔的一部艺术评论文集，原书出版于1921年。但除了一篇描述性的《天才塞尚》外，全书处理的——正如书名所示——都是塞尚之后的艺术家。对于想要较为全面地了解贝尔以及布鲁姆斯伯里的形式主义美学的人，这是一种重要的文献资料。不过，真正能够揭示塞尚与布鲁姆斯伯里团体的现代主义思想之间的关系的，当数罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》（沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年6月版）。

　　该书是罗杰·弗莱对塞尚艺术的经典研究，初版于1927年，它清晰、敏锐，具有高度的原创性，现在已被公认为这一领域的典范之作。弗莱本人就是一位画家，他拒绝当时流行的批评模式，提出形式而非内容才是艺术最基本的表达元素。显然，塞尚的作品最切合弗莱的理想——对自然的一切方面赋予形式的表达。在此书中，弗莱既努力探究塞尚艺术风格的发展进程，同时也精密细致地推敲个别作品的内在构造机制。其结果是一部文采斐然、生动活泼的书，对画家和学习绘画的学生而言它拥有技法方面的价值，它还为普通读者提供了一种充满真知灼见的洞察，展示了塞尚艺术不可思议的魅力。弗莱的生前至友弗吉妮亚·伍尔芙认为此书是“罗杰最伟大的作品”。

　　对布鲁姆斯伯里群体来说，面对艺术品的超越的情感体验，乃是现代主义的本质。现代艺术似乎将观众推进到一个更为自由的世界，从而脱离维多利亚传统的虚伪与伪善的钳制。正如文化史家们指出的那样，在文化体制的历史上，布鲁姆斯伯里团体标志着一个时代的结束：“这是在英国史上的最后一个时期，一个如此杰出的知识分子群体能够聚集在大学体系之外的伦敦。”（Robert Skidelsky, John Maynard Keynes: Hopes Betrayed, 1883-1920, New York: Viking, 1983, p.248）除了本文提到的四位艺术家和艺术批评家，这个团体的核心人物还包括伟大的文学家弗吉妮亚·伍尔夫、E. M. 福斯特，伟大的经济学家约翰·凯恩斯等。这些人碰巧都继承了一定的遗产——尽管非常微薄——允许将他们自己维系于各种体制的边缘。以弗莱为例，尽管其生涯交错地与主流艺术杂志、博物馆、画廊以及大学联系在一起，但却并不依赖任何单个机构，因而他可以利用这一优势挑战各种体制化的实践，并推广艺术教学、创作、展览、批评的新形式。因此，除非认为我们这些“后现代”的人，在道德、智力或趣味上已经超越了前人——对此我非常怀疑——否则，布鲁姆斯伯里团体或许仍将成为一群令后世无限敬仰的人。

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