引子
　　
　　李青萍，20世纪中国油画史上的一个传奇和一颗明亮的孤星。作为一个终身未婚的女性，一个曾被监禁者，一个街道小厂的临时工，一个拾垃圾者，一个卖水人，一个极端孤独、压抑的边缘人，一个杰出的与世隔绝的画家，在长达三十多年的艺术隔绝中，她独自天才地完成了现代主义绘画风格的演化，最终以独特的带有病理特征的形式呈现了存在的真相。此种存在的真相时刻、直接地压迫着她，在此绝对黑暗的存在面前，她表现出了一种女性特有的忍耐、贴近、进入、承受、直面、受虐、献祭、反抗，以致最终迎得了一种堪称奇迹的和平与寂静；同时，她又是一位洞察自己心理的杰出的精神分析者，其作品呈现出一种表现黑暗的深度意识的卓越能力。对后期的李青萍来说，现实即幻象、心理。她擅长以一种纷乱、暴力，带有极大迫切性的似乎扭结却又抽象、高度准确的形式表现出某种极端的心理真实。对黑暗与死亡的领悟以及对与之遭遇时一个孤立无援的人的真实处境的理解，使得她最终成为了一位存在主义意义上的反抗与自我解放的画家。在对死亡的艰深、奇特的领悟上，李青萍走的如此之远，以致死亡主题成了她后期创作的决定性主题。在这一点上，她所表现出的力量、才华和极度的宗教般的纯洁使她成为了20世纪中国最杰出的油画家之一。

　　第一章 16岁以前
　　
　　1911年11月16日，李青萍出生在现位于湖北省荆州市荆州区民主街12号的赵家老宅。其父赵敬臣给爱女取名赵毓贞，字俊初，乳名元姑、苹儿，这是李青萍的本名。

　　李青萍排行老三，大哥、二哥分别在三岁、十八岁时去世，她还有三个弟弟。

　　赵家老宅边上是玄帝宫，文革时被毁。老宅后面是荆州古城墙，城墙后有一条河，叫便河。在这里，李青萍一直生活到16岁。上世纪50年代初她被从北京遣送回老家后也曾与她的母亲住在这里，一直到1958年因老宅私房改造母女被迫搬迁。

　　赵家祖上是书香门第，老宅前后有七进正屋。每进三间正房加两间厢房。赵敬臣与四个兄弟每人一进。第六进是爷爷奶奶的住所。赵敬臣因为是长房，一家住在后院。后院的房子相对高大些，正房还有可供居住的阁楼，厢房也要比其他院落多出两间，院内还有天井和两个小小的花坛。

　　赵家自李青萍爷爷起开始衰败。赵敬臣小时受过私塾教育，略懂琴棋书画，以弹棉花为生。

　　据李青萍年老时回忆，她虽然是爷爷的长孙女，老人家却有意疏远她，老人家觉得孙女过于漂亮、活泼、聪明，背后总是说这样的小孩寿命不会长。李青萍的爷爷说，看到李青萍就让他想起夭折的长孙，说这个丫头是阎王派来的“化生子”。“化生子”是荆州人对前世冤债今世偿还的迷信传说，也叫“讨债鬼”。

　　李青萍的奶奶也说她学走路、学说话都太早了，这样的孩子长大了命苦。

　　母亲曹庆凤曾请算命先生给她算命。算命先生说，此女胆大命大，福大祸大，能不能逢凶化吉，遇难呈祥，就要看天时、地利、人和了。

　　李青萍长到七岁，按旧习要裹脚，可是赵敬臣不允。1919年，他把八岁的李青萍送到官立学校——江陵县女子高等小学。

　　“小时候，我特别爱看那些小动物，也喜欢看风景。我最爱看日出和日落，别人说我的眼神有时候发痴，我也觉得自己的眼神怪怪的。”李青萍说。

　　赵敬臣开始教女儿学画。幼年的李青萍不太喜欢国画的洇墨，她最喜欢的，是看母亲、婶婶用大红、大绿的布拼填的兜肚围脖，用五颜六色的丝线刺绣的帐幔手帕，那种色块的强烈对比所营造出来的喜庆总是让她激动。

　　高等小学毕业后，李青萍就读荆南中学。这期间，她极其迷恋各种出土的楚国文物。

　　李青萍小时候胆大、顽皮。一天晚上，她随朋友看皮影戏，直到夜深才回家。一进门，就见赵敬臣冲了出来，盛怒中把李青萍丢进了便河，是叔叔们七手八脚把她捞了上来……

　　乱世多奇遇。李青萍16岁时见过一次砍头，让她年老仍然难忘。

　　1926年12月，国民党江陵县党部在荆州成立，党部设在荆州城内的佑文馆，其中多共产党员。佑文馆距李青萍家仅百余米。

　　据李青萍1981年8月11日日记：“江陵县女子高等小学徐云卿校长接受本县妇女协会主任黄杰（徐向前夫人）的要求，要廿个女学生出校兼做社会工作。十九个都未担负。赵家的历史条件标准的合格律，都举手选我任本县妇女宣传员。”

　　1927年3月4日，黄杰约李青萍参加公审地主卞伯涛的大会。只见群情激愤之下，手起刀落，鲜血一腔子喷涌，地主卞伯涛的人头在枯草地上翻滚。“革命是如此痛快！”这让李青萍记忆犹新。

　　李青萍说：“那时候并不是我对革命有了多深刻的认识，而是觉得革命痛快、好玩。还有就是除了上学，我实在是没有朋友，也没有别的事儿。（二十世纪）二十年代，我的人生目标就是做一个不惹父母生气的好女儿，参加妇协，是因为我喜欢自由，要女人裹小脚就是限制女人的自由。”

　　四一二事变后，川军进了城，李青萍又遭遇了一桩奇事。

　　李青萍说，她有一位中学同学叫王鲁予，在县政府当差。一天晚上，川军团长陈伏芝叫住王鲁予，说是他手下有个叫刘云卿的连长看上了赵家的大小姐，要王鲁予去通知赵敬臣……

　　王鲁予不敢怠慢，立马往赵家赶，半道上正好遇见李青萍的大弟弟毓寿，王鲁予赶紧告诉毓寿说川军要抓他姐姐，要他赶快告诉父母。

　　毓寿哪敢怠慢，跑回家对李青萍大喊：“姐姐快跑，川军要抓你！”

　　李青萍说：“那天，我家正好请了几个裁缝给全家人缝制冬衣，一个驼背裁缝正在帮我梳小花辫。裁缝们听到毓寿的惊叫，甩下手里家什就跑。驼背师傅动作稍微迟缓，前脚刚刚踏出大门，就见一群川军倒背着长枪朝我家走来。驼背师傅吓得面色如土，喊道：‘已经来了，都来了！’”

　　李青萍以为川军是来抓她去杀头的，情急之下跑到内房躲进了蚊帐。川军并没有直接找李青萍，他们要找她父亲，结果把面如死灰的驼背师傅误当赵敬臣，不由分说架着就走。

　　李青萍躲在蚊帐里吓得直打哆嗦，她害怕川军再杀回马枪，“与其被川军抓去杀死，还不如自己死了干净。”她一个翻滚从蚊帐里钻出来，闭上眼睛跳进后院的水井里。

　　但井水仅齐腰深，李青萍拼命往下蹲，井水呛得她实在难受，不由得又站直了身子。想死的愿望鼓动她蹲下去，求生的本能又迫使她站起来……

　　讲这段故事时，李青萍仍然觉得好笑。“那天我要是头朝下栽下去就死定了，可惜我是跳下去的。夏天的井水冰凉冰凉，我冷得嗦嗦发抖，禁不住在井里大声喊叫。我不好意思喊救命，喊出的话是‘来人啦，快把我拉上去！’”

　　第二天天亮时分姑姑来井边打水，李青萍已经没力气喊叫了，她抓住了井绳……这样才被救了上来。

　　当天傍晚，赵敬臣把李青萍送到大北门外的舅舅家。舅舅把李青萍藏在阁楼上。如此藏了一个多月，川军连长刘云卿还是派勤务兵给赵家送来十块大洋、一袋大米，说明求婚的意思。

　　实在没办法，赵敬臣只好答应了。

　　李青萍说：“那天我也觉得奇怪，不是逢年过节，舅妈弄一桌酒席干什么？我不肯出门，怕遇到麻烦。我的同学魏仙珍说，今天有枪兵护卫又有连长在，我们还怕什么？我只看见有当兵的站在门外，并不知道那个刘连长就是新郎。黄包车直接把我们拉到老天宝金行，刘云卿给我拿了几件首饰，又到一家绸布店买了几块衣料，傍晚才送我们回家。”

　　婚期定在第二天。谁知当天下午川军突然开拔，刘云卿从此渺无下落。时隔50多年，李青萍说：“我并没有被抢到军营。我只见过刘云卿两次，就让我背了几十年‘国民党军官臭老婆’的名声。”

　　赵敬臣夫妇赶紧准备了行李，李青萍只身乘船逃往武汉。
　　
　　第二章 求学
  
　　1927年7月，李青萍搭船来到武汉投奔在教育厅任职的四叔赵季南。赵季南将侄女送到武昌女子职业学校学习，并改名李瑗。

　　在武昌女子职业学校，李瑗开始接受较为正规的音乐美术教育，成绩优异。李青萍说：“有时候，老师没时间解答同学的难题，就说‘参考李瑗的，参考李瑗的。’”

　　女子职业学校一位美术老师很看重李青萍的天资，鼓励李青萍报考武昌艺术专科学校。

　　武昌艺术专科学校创办于1920年，1929年，唐义精先生出任艺专校长。1930年改名为私立武昌艺术专科学校，设有美术教育系、绘画系、图案系等，还附设有中等艺术师范科，以完备的系科建制成为中国艺术教育史上最早建立的四所艺术学校之一。

　　1930年代初期，我国的美术院校开始引进欧洲的美术教育方法。1940年代初期，武昌艺术专科学校引进了西画教育，试开素描和人体模特写生等西画专业课。通过历史照片，我们可以一睹武昌艺术专科学校的学生在西画实习室围着裸体模特写生的情景。

　　武昌艺术专科学校吸引了很多著名艺术家先后在校任教，美术方面有张振铎、关良、倪怡德、彭沛民、庄子曼、唐一禾等；音乐有贺绿汀，文学有丽尼等。

　　1931年夏，二十岁的李青萍考入武昌艺术专科学校美术教育系，学制三年。在武昌艺术专科学校，李青萍第一次见到油画，马上就被其强烈的色彩征服了，从此迷上了油画。唐义精校长断言她会成为一名真正的美术家。

　　武昌艺术专科学校虽然引进了西画教学，但由于没有充足的西画师资来辅导学生，许多时候基本上仍是沿袭旧制，在教师指导下学习国画。

　　在戴敏奇等教师的启发下，李青萍临摹古代和中国现代水墨画家的作品，对国画的大写意手法有了全新认识，另一方面，她又学习油画技法。

　　在那时，李青萍的作品就体现出了她对光线和色彩的独特领悟。她的习作常在学校里引起议论。武昌艺术专科学校的教师和同学对李青萍习作的评价分为截然不同的两个派别。“一派说我的作品是信手涂鸦，因为我的作品的色彩过于鲜艳离奇，色块对比强烈刺目。一派说我的作品流光溢彩，是指我的图案、线条具有楚文化特色和民间艺术那种张扬流畅，在西画中融入了中国的传统风格。但有一点老师和同学都喜欢，那就是说我的习作色彩绚丽，少有雕琢。”

　　唐义精先生和几位教师认为李青萍向西方油画方面发展会更有前途，而西画教育还不是武昌艺专的强项，他们鼓励李青萍去上海深造。

　　1932年9月，李青萍考入上海新华艺术专科学校。上海新华艺术专科学校师资强大，当时在校正式任教的老师，教国画的有王陶民、汪声远、张聿光、王个簃、陆抑非、顾坤伯、诸乐三等；教西画的有杨秀涛、周碧初、吴恒勤、陈抱一、丁衡镛等；教图案的有李有行、郑月波、李世澄、周锡宝等；教音乐的有阿克萨可夫、伟大夫、何士德、潘伯英、钟慕贞、郁秀芳、刘质平、徐希一、宋寿昌等；教工艺的有姜书竹、程品生等。另外，校方还增聘国内外知名画家、学者到校讲学，如黄宾虹、张善子、颜文樑、贺天健、应野平、弘一法师（李叔同）、郁达夫、吴湖帆、傅雷、唐云、王陶民、陈宏、倪贻德、汪日章、谢公展、张充仁、李世澄、郑月波、姜丹书、徐仲年、陈士文、周锡宝等名家来讲学。

　　当时，校长是徐朗西，他是孙中山先生的挚友。教务长是汪亚尘，著名的美术教育家、理论家、画家，1915年东渡日本考入东京美术学院学习，1921年学成归国。刘海粟相请，受聘任上海美术专科学校教授，后由上海新华艺术专科学校主要出资者、无锡荣氏家族千金荣君立邀请，来到新华艺专。1924年秋，汪亚尘与荣君立结婚。

　　1928年，汪亚尘、荣君立赴欧洲研习油画，1930年12月回国。荣君立在《我与汪亚尘》中说：“他非常喜爱卢浮宫的古画和印象派的作品，决定临摹一批，带回国内，传于国人，并通过这些临摹来研习欧洲绘画的技法。……亚尘共临摹了三十一幅名画，有德拉克洛瓦、马奈、提香、丁托里托、普桑、鲁本斯、伦勃朗、米勒、塞尚和毕莎罗等名画家的画……”

　　由此可以说，李青萍的老师在普遍接受了欧洲古典主义影响的同时，也接受了印象派、后期印象派等现代主义风格的影响，这在很大程度上影响了李青萍今后的绘画风格。

　　看了李青萍的作品，汪亚尘认为李青萍是一个西画天才。他隐约感到，李青萍对光影、色彩的感受，对设色的放肆，对具体物象的漠视，对夸张和变形的领悟，与印象派契合。汪亚尘决定，李青萍除了素描和写生必须听课以外，其他课程可以自由活动。

　　在上海新华艺术专科学校，李青萍曾被国民党当局抓过一次。李青萍讲过这段往事：“那时同学们常常在晚上去法租界的哈同花园聚会，听学长们介绍西方民主、苏维埃社会主义。那天我和一群同学在一家法国人开的医药店楼上开会，忽然听到警笛鸣叫，大家急急忙忙跑到楼下，看到门外停了好几辆吉普卡，警察已经堵住了药店的大门。我灵机一动，马上装作买药的样子趴在柜台上。警察抓我的时候，我说我是来买药的。警察说，‘买药的也不行，到警察局再说。’上海的便衣好厉害，他们那天在药店总共抓了十几个人，我们新华艺专就有七个，一个都没有抓错。” [JF:Page]　第三章 自由还是爱情

　　1933年，李青萍认识了她此生唯一的情人范显儒。

　　范显儒，是沪上一家大钱庄的少爷，时年二十五岁，年前刚从法国学习金融后回国，在钱庄帮助父亲经营本业，是一位对美术、音乐有着浓厚兴趣的富家子弟。

　　范显儒非常爱李青萍，像李青萍这样的小家碧玉且又有艺术禀赋的美丽女子正是他心目中的理想伴侣。范显儒希望李青萍艺专毕业后马上和他结婚，然后一同赴欧洲留学，学成之后再回国共创事业。作为一个拥有世俗智慧和对艺术的真正敏感者，他曾明确地对李青萍说：“你的艺术才华不可能在小地方得到发展，即便是在上海、北平，你的才华也难以充分展现。你应该到欧洲去，只有在那里你才有可能学到现代派的精髓。”

　　而李青萍自然也喜欢范显儒这样的绅士。毕竟，与范显儒的交往是她的初恋，也是一生唯一的一次恋爱。俩人交往的四年里，范显儒常带李青萍出入上海各种高级场所。50多年后，李青萍讲起范显儒带她去西餐厅，她第一次吃西餐喝牛奶，仍然自觉好笑：“侍者端上牛奶，我还以为是什么西药，根本就不敢动口。你不知道吧，那时候的西药大多数是流质的，一股怪怪的气味，很难喝的。我心里想，我又没有生病，给我喝什么药啊？等到侍者把牛排送上来，我又想，他们怎么不切好了再端来，偏偏要我们自己用刀切呀？”

　　范显儒还利用自己的社会关系帮李青萍卖画，让李青萍在经济上自立。

　　但那个时候，李青萍心思单纯，满心都是学画，并且，只要细究李青萍的一生性格就不难发现，她确实是一位自始自终把自由、绘画放在生命第一位的女中丈夫，男女之情对她而言虽构成吸引，但不可能僭越自由与绘画，故当范显儒向她求婚，她拒绝了。

　　为何要拒绝？李青萍说不清楚，即便半个世纪后，她仍然说不清楚：“我只是有一种预感，我和范显儒走不到一条道上，我不能和他结婚。”

　　李青萍说：“去欧洲求学本来是我的愿望，可是我不想马上启程，我要在上海熟悉一下社会环境，挣下一点留学旅费。还有一点我不能对范显儒讲明，我固然需要亲人、爱情、家庭……但是我更向往自由。那时的我已经把自由与生命融为一体，保存生命的全部意义就是为了获得自由。”

　　李青萍想，与范显儒结婚，她会幸福，却极有可能失去自由。这是李青萍绝不能忍受的。李青萍毕生都在向往自由，寻找自由，渴望自由，追求自由，但又总是在获得自由的时候失去自由。如此颠三倒四，往覆一生！

　　李青萍曾说：“很多人都说我在梦里过了一生一世，他们哪里知道，梦里的天地有多大，梦里的行动好自由！”

　　李青萍在新华艺专学习一年后，汪亚尘开始让李青萍接触印象派。他把自己的所有西画藏品，包括他在法国临摹的作品都提供给李青萍。

　　李青萍说：“我有一种似曾相识的感觉。我明白了什么是自由，那才是真正的自由！无论是构图、线条，还是色彩、光影包括笔触，无一不是由色彩组成的画家的情绪，自由流泻、天马行空，我听到了一种仙乐般的奇妙音响。大师们根本不去追寻物象，而是孜孜以求地要构筑一个新的视觉天地，不管不顾地体现出自己的个性和自由！”

　　转眼到了1934年夏季，暑期临近。汪亚尘告诉李青萍，他已请傅雷在暑假期间给她讲授西方绘画理论。

　　发现李青萍的天才的不仅有汪亚尘，还有徐悲鸿。

　　谈起和徐悲鸿的相识，李青萍介绍，1932年冬，新华艺专举办学生习作展览会，她也有习作摆放在展室。有一天，汪亚尘告诉学生，徐悲鸿刚从南京中央大学到上海，明天应邀来新华艺专讲学。

　　讲学开始前，徐朗西、汪亚尘和新华艺专的一大群教授，陪同徐悲鸿观看学生习作。他们踱入展厅，徐悲鸿走到一幅没有标题的画前，细看起来。

　　他看到的是李青萍入学不久创作的一幅油画，画的是故乡荆州……李青萍回忆那幅作品画面由大块的黑色和红色线条组成，画面下方是一堆以黑色为主调的色块，黑沉阴影隐约现出残破城垣；大红线条在画面上游移，线条间隙里还有若干人影……画面右上角还抹了一些蓝色……

　　李青萍说，徐悲鸿讲课时，她坐在大课堂的中间，一副诚惶诚恐。前几排坐的都是高年级男生。“整整一个上午，我的注意力完全没法集中，笔记也记得一塌糊涂。”

　　下课后，在礼堂门外，汪亚尘把李青萍介绍给徐悲鸿。那天，徐先生问了李青萍家里的情况，李青萍一一相告。

　　“我只记得徐悲鸿先生说，她的色彩感很好，也很有灵气，透视和线条基础也不差。作品融入了国画的写意、江南民间美术、楚艺术的影响，这都是难能可贵的……”

　　那段时间，徐悲鸿每次来上海几乎都要和汪亚尘见面，汪亚尘总是派人把李青萍叫到自己的别墅隐云楼，“带几张画来，给徐悲鸿先生看看。”“我画很多，不知道徐悲鸿喜欢哪种，就随便挑几张就走，常受徐先生表扬。”
  
　　第四章 南 洋

　　1935年夏，李青萍从上海新华艺专毕业，先后受聘于上海普爱中学、上海安徽中学任音乐美术教员。1937年，新华艺术专科学校开办了西画研究班。李青萍辞去上海安徽中学的教职，返回母校研习西画。这期间，范显儒没有放弃对李青萍的追求，他的热烈使李青萍很犹豫。正在这时，英国总督通过中国驻马来西亚领事馆在中国招聘美术音乐教师，经教育部批准，1937年7月10日，李青萍受聘为马来西亚吉隆坡坤成女子中学的音乐美术教师。

　　三天前，“芦沟桥事变”暴发。尽管李青萍早已买好去马来西亚的船票，她还是参加了上海各界的抗议游行。她想退掉船票，留在国内，经汪亚尘和刘海粟竭力劝说才作罢。

　　范显儒无望了。回想与范显儒四年交往后友好地分手，李青萍总觉丢失了什么重要东西。可以说，她丢失的是今生今世再也难以找回的真爱。事实上，李青萍年老时特别喜欢自己作于1980年代初期的一幅画。这幅画约30厘米 ╳40厘米，是在一个镜框的有裂口的背板上涂上白色广告粉画的，画的是一次婚礼。她特别喜欢这张画，走到哪带到哪。1990年代，李青萍的忘年之交黄德泽曾在她家的书房一角看到一个神龛，供着香、烛，这张画就挂在神龛上方，画已经被熏黄了。神龛上盖着一块绣着十字的布，边上还挂着佛的经幡、耶稣的宣传品。

　　李青萍很喜欢南洋的热带风光。她曾多次对黄德泽说：“你陪我去一次南洋吧，那里一年到头都是阳光灿烂，看什么都是五彩缤纷。你带上照相机，我带上画夹，那里的所有一切都是可以入画的呢！”

　　当时的马来西亚为英属殖民地，首都是新加坡，李青萍受聘的坤成女子中学是一所著名的华侨子弟学校，当时的校长是沙渊如。除了教学，李青萍积极参与了海外华侨的救亡活动。

　　1984年9月4日，当年的坤成女子中学学生林小玲（林秋华）女士，在打探到她的老师李青萍的下落后，从福州致信李青萍，信中说出了李青萍在坤成女子中学工作的情况。
  
敬爱的李老师：

　　您一定不会想到，四十多年前您在马来西亚吉隆坡坤成女中教过的学生林秋华（现名林小玲）会写信给您吧！？那时您是我们的美术老师，我当时很爱画画，有时还跟您到吉隆坡公园写生。您当时不但在作画上认真辅导我们，而且在生活上热情关怀我们，我记得您还送我一件美丽的连衣裙。但一九四一年冬太平洋战争爆发后，我们离开了母校也离开了亲爱的老师们。日本占领和战后一直未知您的下落，惦念得很！最近我在我省《侨乡报》上看到了您的近况和地址，我高兴极了，立即给您写此信……
  
　　我们还可以从坤成女子中学校长沙渊如女士在1982年10月18日给李青萍的来信中，对当时的情况做一大致了解。
  
李媛先生：

   我退休后移居加拿大温哥华，所以常常不在马来西亚……附上相片四张留作永久纪念，也可以证明从前你是吉隆坡坤成女子中学的教师，一向安分守己，勤谨教学。马来西亚独立二十多年了，你在这里时是英国管理的。在英殖民地时代，华侨学校所有教师均由教育部规定，认真教学，不谈政治。这样，老师专心教学，学生认真学习，学校纯属学术机构，此所以我校成为马来西亚模范学府。现在中小学共有五千多名学生，你若回来，大家一定热烈欢迎你。光阴似箭，分离已四十余年了，许多朋友都已作古……
                                                         沙渊如  谨负
                                                        
　　1938年春，因为不适应热带气候，李青萍得了热病，几天几夜昏迷不醒，住进了红毛医院。李青萍在写给林秋华女士的回信中回忆了这次患病的情景：“当时沙校长把我从红毛医院接到坤成女中，你们同学对我的关心热情将我的热病治好，（使我）未把青年时代的生命牺牲在海外。那时全马华侨同胞都是不断去医院以代表身份看望我，胡文虎先生还派他的司机给我转送来了那些慰问信和《马华日报》的特约记者任职书……”

　　应该说，李青萍在南洋的一次重要人生遭遇是与印度画家沙都那萨的见面，李青萍由此见识了沙都那萨的泼彩画。沙都那萨当时是坤成女子中学的一位校工。

　　李青萍介绍，沙都那萨的泼彩画是这样完成的：他把画纸铺在地上，约20多平米，把多种颜料倒入椰壳内，连同椰汁搅拌均匀，然后将颜料往纸上一次次泼去，如此再三，再用笔在纸上勾补一番……

　　可以说，沙都那萨的作画方式所带来的全新、自由的色彩和形式强烈震撼了李青萍，决定了李青萍此后一个极重要的创作方向。

　　1938年10月，李青萍在陈嘉庚先生的“南洋华侨筹赈祖国难民总会”的旗下，募集抗日资金，工作成绩显著，得到陈嘉庚以及众侨领的赏识，在马来半岛的侨界口碑很好。1939年，李青萍与刘海粟、司徒乔、杨曼生等人在马六甲、槟城举办巡回画展，为抗日募捐。

　　1939年夏，陈仁炳先生率领的武汉合唱团抵达柔佛辖下的各埠，仍然以门票收入为募捐资金，募捐十分有限。合唱团到达吉隆坡后，李青萍是主要接待人员，为此深感不安。她在华侨中奔走游说，提议当场在演唱会上捐赠现金，并把自己的一点积蓄和当月薪水共计四百五十五元叻币悉数捐出。

　　结果，由李青萍倡导的当场义捐，使合唱团在其他各埠演唱募捐的数额俱增。陈嘉庚的回忆录称，武汉合唱团在马来西亚一年多的时间里共筹得坡币两百余万元，约合国币五千多万元。

　　1940年底，徐悲鸿坐船到达马来西亚，举办抗日筹赈义展。南侨总会决定由李青萍负责接待徐悲鸿。抵达吉隆坡那天，徐悲鸿一眼认出了欢迎人群中的李青萍，快步走到李青萍面前喊：“李瑗，你也来了！”

　　李青萍成了徐悲鸿在马来西亚期间的助手。一次，徐悲鸿提出要为李青萍画像。徐悲鸿正要着墨，忽然又返身拿过一张速写纸，用炭棒急速地勾勒起来。

　　李青萍说：“当时我有些沉不住气，以为徐悲鸿是要画油画，我知道徐先生的油画从不送人，这意味着我将得不到这幅肖像。尽管如此，我还是十分高兴。”徐悲鸿先生为李青萍画的是一幅素描，素描右下角分三行题写着“青萍女士  卅年二月二日  悲鸿”。这就是刊印在1941年6月出版的《青萍画集》扉页上的肖像。

　　在看了李青萍在吉隆坡所画的作品后，徐悲鸿很是赞赏，指出她的画作已走向成熟，建议李青萍集结出版。徐悲鸿把他看中的画作挑出来，作为出版画册的作品。徐悲鸿还为画集作序，并题写了《青萍画集》四字。李青萍看后对徐悲鸿说，因为小时候父母都叫她“红苹果，青苹果”，想请徐悲鸿把画集名改成《青苹画集》，故最终画集取名为《青苹画集》。
　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　《青苹画集》序
　　　　　　　　　　　　　　
　　青苹女士，既来南洋四载，辑其课余所写之风景静物凡若干图，将付印刷纪念。兹行不佞幸得见其原作，赏览赞美，并曾参与选辑之役。为弁一言曰：昔之鄙夫，皆以艺为小道。迨及近世，铁道即兴，行于一切纵横小道之上，成为最大之道，于是乡曲之桥项黄馘，习惯行小道者，亦禴被登车，附之以驰焉。小道固不可废，而大道如行地江河，经天日月，然铁道之父亲，当称昔之鄙夫所视为小道者也。

　　市上两毫一斤之苹果，时有酸甜之差，医生谓其中葆有某种肥塔命（今译作“维他命”）者在犹太盘古手中，目击巨蟒，闻尚有甚大深奥意义。但芸芸众生之我，食苹而甘，于愿已足，不遑深究。吾之所惆怅者，乃见他人食之而甘之味，而我不可得也。为道之目的在通，苟因以无阻滞，则道之大小，正吾所不必计也。他人之视闻及感想如何，各人有独到之见，殆尽繁多，非不佞所及知。惟在刊行之前，先发谰言，乃不佞对作者阅者，深致其歉哀与惶怒者也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卅十年五月    悲鸿序
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　故可以说，“李瑗”改名“李青萍”，是徐悲鸿的主意。李青萍在1988年10月2日的日记里，比较详细地记载了当年的情况：“徐悲鸿和中华大会堂创办者李孝世、李文安，讨论用李瑗画集在南洋筹款为抗战经费，徐悲鸿说不能用。一九三七年七月十日中国以武汉江浙两千多人离开上海，这两千多人都是文武战线的成员、半成员，百分之八十是反封建的知识界人事（士），以冯玉祥、李德金、龚叔昊、刘海粟、杨曼声、司徒乔、陈天哨、马  骏、陈仁炳、徐君联、徐兼、沈仪斌、冯进聪、王淑智、高兼英、李宜民、陈济谋，最后决定用青萍，用我的小名青蘋。因为英国政府聘书上是我的号名、别名。”

　　1941年5月26日，在马来西亚首都新加坡出版的《南洋商报》，刊发了一则“女画家李瑗女士，辑刊《青苹画集》”的消息，该报主编胡愈之先生撰文介绍说：“我国名女画家李瑗女士蜚声艺坛已久，所作画品，极为中外人士所赞赏。女士现任职于吉隆坡坤成女子中学校，闻拟于最短期间辑其南来四载期中于课余所写之风景静物，辑刊《青萍画集》，以资纪念。该刊由画师徐悲鸿作序。”

　　画集原定出版四集，令人遗憾的是第一集出版不久，太平洋战争爆发，马来半岛陷入战乱，其他三集的出版已不可能。该画集16开版本，黑白印刷，封面是徐悲鸿题写的“青苹画集”，扉页是徐悲鸿给李青萍的素描肖像，接着是徐悲鸿的题词：“艺术第一”，还有陈济谋的题词，李青萍的自序。《青萍画集》很薄，约有20-30幅作品，画集以具象为主，笔触细腻。

　　　　　　　　　　　　　《青苹画集自序》
                                                   李瑗

　　艺术是时代意识的表现，是宇宙间人类进化的标识，它能促进社会文明进步，它是人类精神的粮食，它能滋润人们的心灵，使人们审美人生观，修养纯洁高尚的道德，它不是个人的消闲游戏，并不是只单纯安慰人生的一种壮丽空想，艺术是含着深沉社会性质的写实工具。

　　展开历史来看，每阶段社会的演进，都有一幅时代背景所表现的不同的艺术产生，在原始时代欣赏自然创造的环境里，如西班牙及法国南部洞府里潜伏之古代野兽，那就是原始人类之初步智慧活动，十五世纪之文艺复兴，那时蓬勃兴盛的精神，社会的演变，绘画雕刻所为表演的题材，皆集中于宗教。十九世纪统治阶级奢侈之鉴赏，所谓“为艺术而艺术”的古典派与浪漫派，并非才子佳人格调，连十九世纪中叶，方有写实主义出世，二十世纪的艺术更是积极的发展，在发展的过程中，产生了许多画派，而各自发展强烈的个性，立体派，宗教派，表现派，极能导引人们对造型艺术种种形式，发生兴趣。

　　国家的强弱，民族的盛衰，都可以从艺术上见其梗概，欧美各国的艺术之所以那样发达普遍，正是反映出他们国家各种事业的兴旺，然而我们中国艺术，虽是有时代的不同产生了许多画派，仍是把它当了墙外的玫瑰花，生活的点缀品，不过近数年来中国的艺术家们已是怒吼了，尽了他们的天职，如后方有种种唤起民众的壁画，国外则有集体或个人的筹赈画展等，纵然比不上马来亚那样激昂普遍有力，却开一艺术新纪元，但是南洋社会里，似乎对艺术的欣赏力太薄弱，尤其是艺术教育简直是几乎受了整个南岛人们的漠视，连很明显的无疑的是因为南岛文化水准低得太可怜，因为在这种文化寂寞的环境之下，艺术工作者，完全没有机会发展他的本能与地位，同时缺乏尽忠艺术教育的人，负改良环境的使命，所以有许多曾受过艺术修养的同志，无形的把本身的责任放弃了。南洋如果再不觉醒呐喊起来，艺术的前途，真不堪设想了。

　　在现阶段中，凡是社会工作者，都应该负起每一个人的责任来，艺术工作者，也应该尽忠我们的天职，唤起人们对艺术的注意，使一般学者对美术科发生探讨的兴趣，研究的精神，准备将来用艺术为宣传文化的武器，这小小的画集，希望能得到“抛砖引玉”的收获。

　　青萍画集，内中共分四集。
　　第一集——油画，水彩，为中等学校美术构图参考之用。
　　第二集——图案，按照教育部新课程标准，可供中小学艺术教材之用。
　　第三集——粉笔、铅笔，钢笔，喷雾，亦可为中小学美术教学之用。
　　第四集——欣赏图，以历年所搜集之中西名画，及国内学生所之成绩，择优附刊，以供同好。
　　本集（第一集）勉强就地制成单色版，尚有三集，拟寄港（埠）等处制版，因色彩系图案之中心，亦一切图画之重心，奈当地制版比较困难，所以不得不俟请翌日了。
　　希望社会人士，对于本集，加以匡正！更愿艺术界同志，不吝指教！籍收他山攻玉的益处，感荷不尽！
　　　　　　　　　　　　　　民国卅年五月李瑗（青萍）序于吉隆坡坤成女子中学校 [JF:Page]　第五章 西画引进中国，只有你与我为先驱

　　1941年12月7日，太平洋战争爆发，马来半岛陷入一片混乱。坤成女子中学停课，李青萍决定由陆路回国。

　　回国途中，李青萍所乘汽车遭日机轰炸，冲入了田沟。等她醒来，已躺在泰国的一家医院里。

　　李青萍一生都喜欢海。她曾说：“海很可怕，又很好玩。很亮很亮，又蓝，这个画不完的……”

　　在医院住了四个多月伤愈后，李青萍于1942年5月回到上海。她在日记里写道：“1942年春大批归侨从泰国乘日本军粮舰回上海，在上海招待所解散，刘海粟嘱我住上海美术专科学校，与宋寿舟事务长办手续。”

　　李青萍说：“上船后，我把系在腰带上的首饰拿出来全部戴上，鼻子上还挂一只金戒子充当鼻环，冒充印度女人。郁达夫也在这艘船上，他看到那个鼻环把我弄得鼻涕直流，笑得直捂肚子。”

　　李青萍找到了汪亚尘。汪亚尘建议她留在上海创作。接着，发生了一件巧事。李青萍在徐家汇天主教堂邂逅了范显儒的婚礼。

　　范显儒和太太决定帮助李青萍，邀李青萍住在自己家里作画，还张罗着在上海为李青萍举办个人画展，卖掉一批画作，解决经济问题。李青萍在范公馆度过了整个夏季，创作了五十余幅作品，大部分是水彩，也有近二十幅油画。

　　1942年，李青萍画展在上海大新公司举行。刘海栗看了她的作品后说：“今之西画引进中国，只有你与我为先驱。”

　　李青萍在沪上声名大震，成了名人。

　　有了一笔钱，李青萍得以回乡探望双亲。这时，她的三个弟弟已长大成人，毓寿和毓成在外地读书，毓贵在荆州谋生。一双老人仍旧靠轧棉花为生。

　　荆州城的老人，至今记得李青萍当年还乡时的情景。他们说，李青萍穿着一套米灰色条纹西服，雪白的衬衣尖领翻在外面，腕上拎着一只雪白的坤包，穿着一双亮闪闪的白色高跟皮鞋。一名挑夫担着两只红棕色大皮箱跟在后头。

　　同年，李青萍在武汉举行个人画展。武汉画展相当成功，不少报章做了大幅报道，参观者众。

　　1986年7月10日，在武汉《李青萍画展》开幕式座谈会上，湖北美术学院的邵声朗教授、画家徐邦洽讲述了他们当年观看李青萍画展的感受。

　　邵声朗教授说：“解放前我就看过她的画展，她原来和现在的画，总的特点是充满了对生活的爱，对美好事物的爱，很有生命力，值得我学习。”

　　徐邦洽先生说：“我这次是第二次看李青萍画展，第一次看她的画展是40年代初在汉口。她的画很有生气，颜色堆积厚重，在绘画艺术上，我是很敬佩这位老画家的。”

　　1943年，李青萍父亲赵敬臣病逝。

　　1944年《李青萍女士旅行日记》出版。

　　1940年代，李青萍相继在南京、杭州、苏州、无锡、合肥、北京、天津、济南、广州、香港、高雄、台中、东京、大阪、横滨……巡回举办个人画展，影响日大。

　　在李青萍日记里，有一篇她给上海新华艺专“有竹同学”的信，信中说：“见了相片，很快的回忆，你在新华艺专是国画系……在当时国画教授顾坤伯是教山水，张振铎教花卉，吴恒勤教西画，周碧初教三年级人体教师。一九四三年我在北京由齐白石、魏天霖、王辑堂、王义之等发起，邀我在北京饭店开个人画展，展期三天，在筹备期由他们已经约好订户，把艺术品变成商品……”

　　据李青萍1989年4月24日所写日记，1943年，李青萍应齐白石、魏天霖、王辑堂、王义之等邀请在北京举办画展。齐白石请她在北京饭店吃饭，并夸其作品“无女儿气”。

　　李青萍在日本办画展回国不久，抗战胜利了。1946年9月14日，李青萍赴南京举办画展后再返上海，在新生活俱乐部举办个人画展时，被国民党沪凇警备司令部逮捕，关进上海提篮桥监狱，以“汉奸嫌疑”提起诉讼。九个月零三天后，因“查无实据，无罪开释”，被释放。

　　1946年11月20日，《申报》刊出一条新闻，名为《高院初审女画师李青萍能言善辩》。报道称：11月19日下午三时，“身穿翻领白衬衫，外套深蓝西式短大衣，上缀黄色花纹，下穿黑呢西裤、香摈（色）皮鞋、烫发，未施脂粉，手持白手帕及文件一束”的李青萍被法警押上法庭，负责审理此案的是推事陈振声及一名书记官。

　　审问中，陈振声按照程序和惯例询问李青萍的籍贯、年龄等，李青萍答：“36岁，湖北江陵人，父已死，母在乡下，无姊妹，有兄弟三，皆在重庆。父母皆为画家，并无产业。民国二十四年毕业于新华艺专，即在上海闸北安徽中学教书。二十六年夏，因吉隆坡坤成女子中学征求教员，由学校派去南洋，即在该校教国画音乐。至太平洋战起，该处沦陷，乃由疏散华侨委员会疏散回家，于三十一年五月抵沪，经汉口、沙市回原籍江陵，住一星期左右即回上海。”

　　陈继续问：“当时往来各地，有何证件？”

　　李青萍答：“并无证件，我随时拿我的画，声明是画家，来往亦就没有什么困难。返回故乡后，曾至宜昌想进入内地（四川）但需证件，虽声明是画家亦不行，故回上海……我回沪后借住上海美专，住二月接去北平，又去杭州、苏州。（民国三十二年冬回上海开画展，住愚园路608弄156号同学沈学芹家，四五月后又去杭州、苏州画展。（民国三十三年夏又去北平，直至本年二月回沪。四月又经汉口回家乡，住约二月。经南京开画展，于九月二十日重回上海，住新生活俱乐部。”

　　陈振声又问：“这几年中来来去去，是否与人相共？又在此兵荒马乱中怎样生活？”

　　李青萍答：“来去都是一人，生活问题，因南洋回来略带有储蓄和首饰，加以几年来努力绘画，成绩亦很好，故能维持。”

　　陈问：“你到乡下后为何不留下，而必欲来回各地活动？”

　　李答：“在乡下画画，材料买不到，画后亦卖不出去，我学西洋画的写生画，故必须实地到各处去画。”

　　陈问：“有人检举，你曾拜储民谊为干爹？”

　　李答：“没有这事，在敌伪方面不认识什么人。”

　　陈称：“此事有汉口警察局之证件可证明。”

　　李答：“我无此需要，先父刚去世不久，故乡亦没有拜干爹这个习惯。”

　　陈说：“否则不容易跑来跑去。”

　　李答：“为什么不能跑？当时绘画的人很多。”

　　陈又问：“你是否与敌海军报道部之松岛庆、盐田相识？”

　　李回答：“不认识！”

　　陈问：“当时储民谊任什么职务？”

　　李答：“不知道，我是绘画的！”

　　陈问：“你是不是以绘画为名，打听我方政治军事情报，供给敌人？”

　　李听后反诘陈：“你是猜想还是事实？”

　　陈说有汉口警察局的“通缉函”为证。李青萍即滔滔不绝地说：“艺术是真善美的，不会给别人利用，我政治常识没有，连‘情报’两个字都不知道，他们这样来抓我，有什么根据呢？请法庭问汉口抓我的机关，是根据什么理由？”

　　陈又问：“你自（民国）三十一年来总有些朋友来往，有什么反证要提出？”

　　李毫不示弱地说：“朋友没有，什么都没有，只有艺术，我不是开空洞的画展，而是有作品的。我卖画时未收集过情报，艺术界的同志都知道我是画画的。”

　　陈说：“检察官与起诉书并没有说你不是绘画的，只因你有轨外行动，与敌来往，供给情报。”

　　李答：“我没有呀！”

　　这时，李青萍的辩护律师站起来高声宣称：“被告在南洋时曾因献机捐款（抗战），得过奖状，现今政府官员亦可证明被告并非汉奸，并有闻人具名之介绍画展请柬等一些证件。”

　　李青萍要求法庭“准予交保”，陈振声答“我一人不能做主，必须具书面状申请，待合议庭裁定。”李青萍被押回女监。

　　1947年6月17日，上海高等法院宣判李青萍无罪。《申报》1947年6月18日的报道说：身着浅色女式西装，玉色丝袜，奶油色皮鞋，梳短辫两条的李青萍站在被告席上，“精神较上次受审为佳”。

　　1986年8月，一位前国民党上海党部高官的女儿写信给李青萍。这位女士曾被划为右派。她在信中说：“一九四六年，您在上海举办个人画展的时候，曾经到过我家，那天您在我家的花园同我父亲走下汽车的时候，我简直被您的气质惊呆了！我清楚地记得，您那天身穿一套咖啡色细条纹西装，戴一顶同色的软边小帽，鼻梁上架一副精致的水晶石眼镜，手上拿着一双雪白真丝手套。我只敢躲在花园的女贞树后偷眼看着您，看着您和我父亲谈笑着走进客厅……您送给我父亲一幅日本富士山油画，父亲为那幅画配了一个白色画框，挂在书房里。这幅油画在文革中被抄走了，现在只剩下那个白色画框。”

　　1948年夏，李青萍应香港《星岛日报》之邀，在香港举办义展，为宋庆龄发起筹建“中国妇女福利协会”（后改为基金会）募集资金。香港报纸对此作了报道，并刊登了李青萍在展览会上与宋庆龄的秘书沈蕙芙女士的合影照片。同年秋，李青萍又在香港永安堂胡文虎的安排下，赴台湾为修建孙中山先生纪念碑亭，在台北、台中、台南、高雄等地举行义展义卖活动。此次活动由台湾省参议会主办。回到广州后，她又为孙中山图书馆购买中外图书作了捐献义展。当时有吴国祯等名流买她作品的新闻报道。

　　据在1950年代初当过基干民兵的赵绪忠老人回忆，解放初期李青萍回荆州时，“镇反”还没有结束，江陵县公安局根据上级的命令拘留李青萍，他参加了抄家。“抄出了好多照片哟！都是国民党的一些大人物，有穿将军服的，穿长袍马褂的，穿旗袍或拖地长裙的……还有一张她同国民党要员的合影，有蒋介石、李宗仁、吴国桢……我记得一张照片上，李青萍一头披肩烫发，十几个人中，她最抢眼……”

　　1949年底，李青萍来到重庆。这次她是应解放军第二野战军文工团林超、林军、杨白深、杨杰等人之约，为救助重庆“九·二”火灾和庆祝西南解放举办义展。

　　1950年五一节，李青萍在武汉参加了为新中国第一个五一节举行的大型联展。这次联展由她在新华艺专的国画老师张振铎等人发起的。

　　张振铎(1908—1989)，1927年上海美术专科学校毕业。1932年，与潘天寿等组成白社画会，历任上海新华艺术专科学校、昆明艺术专科学校、西南美术专科学校和国立艺专教授，李可染称之为“南张北李”(李苦禅)。张振铎的写意花卉对李青萍影响犹深。

　　1986年7月10日，湖北省美术家协会等单位为李青萍在武汉举办个人画展。7月23日，李青萍在武昌磨山疗养院终于和张振铎见了一面。张振铎老先生很是激动，在病榻上抖抖索索地说：“自从建国初期在武汉同办画展，一别三十多年都不知道你的消息，我还以为你出了什么意外呢！不然，你不会默默无闻的。你是一位才女，我在半个世纪前就说过的。”七十八岁的老画家为七十五岁的高足题写了“青萍画集”。

　　武汉的五一画展尚未结束，李青萍受到了田汉的邀请。1930年代初期在上海，田汉是著名的左翼文化领导人之一，李青萍当时经徐悲鸿介绍，认识了田汉。李青萍记得，一个暑热的日子，她随田汉等拜访鲁迅。鲁迅当时已辗转病榻，形容枯槁，但双目依旧凛然。田汉等人对鲁迅先生毕恭毕敬，诺诺连声。李青萍觉得鲁迅并非一位文豪，更像是一支部队威严的首长。

　　上世纪50年代初，田汉时任中华人民共和国文化部艺术改进局局长，他请李青萍赴北京参加由他主办的《全国戏曲资料展览》。参加筹备这个展览的还有徐悲鸿、梅兰芳、阿甲、马少波等一大批著名艺术家、学者。

　　1986年，黄德泽专程去北京联系举办李青萍画展事宜，顺便了解了李青萍在北京工作时的情况。他拜访了马少波和廖静文。

　　廖静文告诉他，她是在建国后才认识李青萍的。“那时候，李青萍在北京和田汉、徐悲鸿等人一块儿筹办全国戏曲资料展览，常常到我们家来玩。我记得她是印象派还是野兽派的画风，很有才气，画得不错的。她与徐先生很熟，徐先生也很赏识她。也不知为什么，到后来就再也没有见到过她了。她怎么到了你们江陵？”

　　了解情况后，廖静文先生沉默良久，缓缓说：“想不到她竟吃了那么多苦！你们现在对她安排得这么好，我都为她高兴。请你代我问候她！”

　　在马少波先生的书房里，马先生说起李青萍当年在北京工作时的情况。

   “李青萍是一位很有个性的女子。漂亮洒脱，思想单纯，性格开朗，办事利索，快人快语，对事物很有见地。但略显浮燥，有时候还很任性。她是一位很有才气，工作热情很高的人，在《全国戏曲资料展览》中做了很多工作，起了很大作用。展览会结束后，她被安排到人民美术出版社，后来我就与她失去了联系，再没有见到过她了。” [JF:Page]第六章 三十年
  
　　上世纪50年代初李青萍在北京工作期间，常去徐悲鸿、田汉、郭沫若、沈雁冰、齐白石等人的家玩。戏曲展结束后，李青萍被安排在人民美术出版社图片画册编辑室工作。当时，全国镇反运动已经开始，在单位学习有关“镇反”运动的精神时，李青萍时常表露出厌倦，甚至公开抱怨开会耽误了她的创作。

　　一次学习会上，李青萍竟然说：“镇压反革命我赞成。我很小的时候就看到过镇压反革命，‘喀嚓’一响，脑壳滚出一丈多远。以后我在许多地方开个人展览会，也看到过国民党杀共产党，现在共产党当然应该把他们也杀了。可是在我们出版社，那些从延安来的很多人既是革命者又是艺术家。有的人虽然不懂艺术，但他是一个职业革命者。我们这些职业艺术家对政治毫无兴趣，哪里会有什么反革命？像这样成天关着我们学习讨论，太浪费时间了！”

　　据此，出版社领导认为，李青萍抗拒镇反，经研究后报经文化部批准，决定将李青萍遣送回乡。

　　接到遣送令后，李青萍忿忿然去找田汉。田汉当时正组织文化界慰问团赴朝鲜慰问中国人民志愿军。听了李青萍的叙述，田汉劝她不要着急，先回荆州老家休息一段时间，等他从朝鲜回国后再说。

　　李青萍又去找徐悲鸿。徐先生半天没吭声，只是一个劲地摇头叹息，最后说：“你就按田汉的意见先回荆州吧。”

　　李青萍想起了正在苏北工作的三弟李先成，便收拾行李离开北京，去弟弟那里散心。不久，文化部和人事部的遣返令送到苏北行署，1952年4月27日，苏北行署的人找到了她，将她遣送到湖北省公安厅。

　　1952年11月，江陵县公安局局长崇培元接到华东军政委员会公安部和湖北省公安厅的命令：李青萍有重大特务嫌疑，将其拘捕审查，交群众严加管制三年。

　　荆州古城狮子庙到玄帝宫一带，解放后已经改名为民主街，赵家祖屋的门牌号是江陵县城关镇民主街12号。李青萍遣返回乡后就与母亲住在一起。

　　交由群众管制，李青萍白天必须参加街道分派的劳动。一天，李青萍按照“离开荆州城要经公安机关批准”的指示，去公安局找崇培元局长，说要请假去北京，找美术出版社的领导讨说法。崇培元劝阻了她。正在此时，江陵县人民文化馆需要一个美术干部，几经周折，江陵县人民委员会安排李青萍去文化馆试试看。

　　考察李青萍的文化馆副馆长是一位土改干部，实在搞不懂李青萍画了什么，拒绝了李青萍。至此，李青萍只能靠帮母亲轧棉花过活。

　　1954年春，江陵县公安局提前撤消了对李青萍的管制。五一刚过，她来到离别三年的北京。

　　此时徐悲鸿已经去世了。李青萍找了田汉、沈雁冰、郭沫若等故交，他们都力劝李青萍尽快离开北京，说荆州可能会安静一些。走投无路的李青萍决定去找时任文化部副部长的周扬。

     李青萍在上海求学时就与周扬相识，在北京筹办“全国戏曲资料展览”时彼此有了更多交往。

　　那天一早，李青萍在文化部大门口堵住了正要上车的周扬。打过招呼，李青萍倾诉着满腹委屈。周扬告诉她，周总理有急事召见他，再大的事情等他回来后再说。李青萍脾气上来了，抓住周扬的衣袖，不让周扬走。站岗的警卫架走了她，随即把她送到北京市民政局收容遣送站。

　　收容遣送站把李青萍暂时安置在民政福利工厂。这段时间，李青萍因急火攻心，嗓音突然嘶哑了。

　　1955年7月，北京市民政局将李青萍遣送回荆州。江陵县政府决定仍然安排李青萍在文化馆工作，由民政科每月给她二十元救济金。

　　1955年8月，李青萍第二次到文化馆上班。对李青萍因阻拦周扬汽车被遣送回乡，原江陵县人民委员会秘书罗之风先生有文字说明：
　　
　　1955年7月份，我接到北京市民政局的电话，内容是：我县李青萍在北京拦周扬同志的车子，被北京市公安机关审查后，转到收容遣送站，要求我们把李接回。我在电话中答复，我们没有人去接，请收谴站的同志同志给李做工作，叫她自己回来。过了几天，北京市收容遣送站派两位同志将李送回江陵。为了解决李青萍的工作和生活问题，经请示县长张美举同志同意，将李安排到县文化馆工作，由民政科每月发生活费20元。我当时是政府秘书，直接办理过此事。
　　
　　1955年8月，李清萍又因扰乱社会秩序被拘留，1956年以“查无实据，予以释放”回到文化馆。江陵县公安局文革结束后的一份《关于李青萍问题的复查意见》印证了此事。
　　……

　　解放后，李青萍在北京工作，因只擅长西洋画，不善国画受到冷落。五四年因阻拦周扬同志的汽车被民警抓住，以后释放回原籍江陵。省公安厅曾将情况转告我局。后来因其为工作、生活无着落，经常到县政府找领导，一谈就是半天，干扰了领导的工作，于五五年八月以扰乱社会秩序而拘留。五六年清案时认为不当拘留，立即释放，并安排在县文化馆工作。

　　现经复查，当时对李青萍同志以扰乱社会治安拘留是错误的，予以彻底平反，恢复政治名誉。
　　
　　重回文化馆上班，李清萍吸取了教训，很少说话，每天握着扫帚在院落里扫地。1957年，全国开始学习“大鸣大放”，文化馆也不例外。李青萍没有一个朋友，集中学习是她唯一的社会活动，她很喜欢这样的体验。同志们对李青萍在会议上的沉默很不满，批评她对整风运动麻木不仁，对党没有感情。有人给她贴了大字报。

　　1958年8月15日，江陵县委批准了文化馆党支部的意见。李青萍成了“对整风运动麻木不仁”的“极右分子”。

　　1958年10月19日，四十七岁的李青萍被送往湖北黄石铁山钢厂劳动教养。

　　李青萍在黄石铁山钢厂的活儿是在煤场选煤，把选好的煤搬上卡车送到炼焦厂。她每天爬上满载煤块的大卡车，挥舞五斤重的铁锹往下掀煤块。

　　1959年冬，李青萍在一辆大卡车上卸完最后一点煤块正准备下车，另一辆满载原煤的卡车倒车进场，车厢的后车厢撞到正在卸煤的那辆汽车的后挡板上。卡车猛地一晃，毫无防备的李青萍栽倒在地，随之又被滚落的煤块埋住了。司机对发生的险情一无所知，仍在踩油门倒车，李青萍的双脚却被煤块卡住不能动弹……这时，一群男右派不顾一切地跑到汽车前面，提起铁锹砸碎了结满冰花的驾驶室玻璃，卡车司机才把汽车刹住。等大家七手八脚把李青萍从煤堆里拖出来，她的腿已经被车轮卡住了。

　　李青萍回忆说：“我是死过多次的的人了。我不怕死，可是我的胆子却很小，怕老鼠也怕狗怕猫，哈哈……这一次我被吓病了，高烧不退，浑身酸痛。”

　　1960年初，黄石铁山钢厂下马，李青萍来到咸宁羊楼洞茶场，后又转到赵李桥茶场劳动教养。

　　两个茶场都是依山傍水的好地方，景色优美。这批右派得到茶农的同情，其中几位女性更是受到关照。

　　1961年11月19日，李青萍五十周岁零三天，这一天她接到了摘除“帽子”的通知。此时在茶场劳动的三百多名外乡人，只剩下了她。但李青萍已是没有工作单位的人，她只得继续留在农场。这段时间，她学会了许多茶叶生产知识。好在茶农们对她不薄，她权且可以在此安身。

　　1962年春节，李青萍劳动教养超期半年后被允许回乡。

　　“我很喜欢在茶场的那段日子，就是可惜茶场没有颜料也没有画布，那时候小学生们的练习本也是要凭计划供给的。我实在熬不住了，就捡起一根枯枝，在地上画画。”

　　一直到上世纪80年代，李青萍才画了一些茶园风景。

　　离家三年半，家境更艰难了，轧花机也没了，祖上留下的房子因私房改造被充公，老母在张家巷的一间棚户栖身。李青萍经人介绍到荆州师范学校幼儿园当临时保育员，1963年又失去了这份工作。当时正值三年自然灾害，李青萍只有母亲一份购货券，李青萍只好去翻捡垃圾堆的白菜帮子、萝卜叶，也捡破烂换钱，不能换钱的树枝就用来煮白菜梗、萝卜叶。一天晚上，李青萍的舅舅扛着一口袋红薯来到李青萍家。李青萍想来想去，将红薯蒸熟，提到江陵中学门口卖给学生换钱。江陵县城关镇民主街街道主任看李青萍可怜，安排她到街道知青瓦楞厂做临工。

　　知青瓦楞厂集中了缝纫、修补、扳金、竹器、铁业等工匠，是街道办的综合工厂。李青萍在北京市民政局福利厂做过纸箱纸盒，就建议再办一个纸盒加工厂，专门给医院做化验粪便用的马粪纸盒。李青萍每天把糊纸盒的活计带回家里，夜以继日地干，一个月可以挣二十元左右的计件工钱。李青萍对街道主任千恩万谢。

　　李青萍的脑袋瓜自然比家庭妇女的好使些。她看到厂里对生产纸盒的原材料没有按规格统一下料，既费时间，又费材料，就按纸盒的规格设计了一个平面分割的模板，在大张马粪纸上选取最省料的剪裁切割线。一旦切割成块，材料和工时都得到了充分利用，做起纸盒来又省力又方便，工效成倍提高。

　　由此，工人们的收入差不多翻了一番，李青萍也受到工友的信赖，成了工厂的技术员兼实物保管。她一天到晚指导切纸，分发纸片，回收成品，登记汇总，忙得不亦乐乎，获得了全厂最高报酬——月薪二十四元。

　　从咸宁赵李桥茶场回到荆州后，李青萍过了几年太平日子，渐渐，又想画画了。她使用的画具都是从垃圾中捡来的。

　　一次，她在废品收购站找到几支秃笔，几瓶用剩的广告颜料，急忙回家用煤油清洗笔刷，把清水灌进广告颜料瓶，“那天我激动得满面泪痕。”

     深夜，糊好了带回家的纸盒，李青萍在灯下作画。

　　“泼彩图是不能画的，那要用去很多颜料，我没有这个条件。油画也不行，我没有油彩，只能画粉画，能画粉画也不错啊！”

　　几年下来，李青萍用劣质画具创作了近百幅水粉画。黄德泽曾在李青萍的一堆废弃纸片中翻找到几页她当年的作品。最大的一张画在塑料纸上，长35cmX8cm，上面的广告色已经脱落，只有变形的人物依稀可辩；最小的一张仅13.5cmX3cm，大小如公园门票。令人惋惜的是，她这段时期的作品几乎散失殆尽，仅存的几幅画作也因材料低劣失去了光彩。

　　在民主街知青瓦楞厂上班，使李青萍经济上相对稳定些。但不久文革开始了，瓦楞厂停产了。1966年9月，江陵县公安局以“红卫兵在她家搜查出公安局对其掌握的特嫌材料五份”，以窃密为由拘留了李青萍。1967年5月3日，江陵县公安局通过审查，发觉不能定案，李青萍被“教育释放”。

　　没有了生活来源的李青萍找来一个旧木箱，包上棉絮，要去卖冰棒。荆州人胆小，认识李青萍的，都不敢买她的冰棒，她只得到荆州师范卖给不认识她的外地学生。一天下来，还赚不够当天的饭钱。

　　当地铁女寺主持宏法大师说：“当年李青萍卖冰棒，赚倒还是赚了，但是她赚到的不是钱，而是一碗冰棒水。”

　　宏法大师生于1928年，1956年到铁女寺拜宽量大师为徒。宽量、宏法两位出家人是在文革期间与李青萍相识的。当年，铁女寺的僧尼被驱赶怠尽，只剩下不愿离开师傅的宏法。师徒二人靠种菜卖菜为生。宽量交待宏法，卖菜的时候常常接济一下李青萍。

　　一天早晨，宏法挑着一担菜蔬来到民主街菜场。卖完菜，宏法依照师傅的嘱咐走进张家巷15号，将一捆小白菜、一包腌菜交给李青萍。

　　时至今天，宏法大师仍记得第一次走进李青萍家的情景，“她住的地方哪里像个家啊！我只听师傅说她是留过洋的，无家无室，也没有亲戚敢认她。我去的时候，她母亲没有住她那里，全部家当就是一张小木床，没褥子也没被子，上面一堆稻草。灶啊、炉啊、锅、碗、盆啊，什么都没有。”

　　看到这副窘境，宏法来不及跟师傅商量，拉着李青萍来到铁女寺。

　　“我看见李青萍走路一跛一跛的，进了寺院就要她把鞋脱了让我看看。她的鞋子不仅底子开裂，而且是一只布鞋，一只胶鞋，10个脚趾上都是鸡眼，鸡眼有半寸高。我赶紧烧了一锅热水给她泡脚，那天修下来的老茧和鸡眼就有一堆！”

　　说到这些，宏法大师眼圈发热。“我和师傅要李青萍以后就在我们这里吃饭，反正我们种的菜吃不完，可以卖钱买油盐，收割时我跑到城外去捡麦穗、稻子，可以补贴粮食不足。即便如此，李青萍也忘不了画画。庙里没有纸、颜料，她就坐在灶口，一边看我做饭，一边用烧焦的柴禾棒在地上画画。”

　　“师傅听我说李青萍的家里连被子都没有，就找了一床旧棉被给她，可那床被子马上被人扔了！”

　　那段日子，李青萍几乎每天上午都去铁女寺，吃了午饭再带一碗饭菜回家。“如果我哪天没有邀到她，就肯定是有意外发生了。”

　　“李青萍她好坚强的。不管是打她、骂她还是揪她的头发，我曾看到有人提着她的双脚倒拖着，她也从来不喊不哭，默不做声。她对我说，‘我的命本来就是捡来的，我已经死过好多次了，所以我三不怕：不怕饿，不怕打，不怕死。’”

　　滴水之恩，当涌泉相报。1982年李青萍有了工资后，宽量大师已然过世。她多次要给铁女寺捐钱，宏法不要，她就以给母亲、舅舅做“超度”和请客人吃斋饭的名义，隔三岔五去铁女寺请客，每次都给宏法一千元。1996年，李青萍送给宏法大师两幅画，她流着泪在作品背面写道：蔡宏法同道  铁女寺存念。

　　李青萍信佛，常去寺庙拜佛，除了铁女寺，晚年还常去距荆州古城七八公里的章华寺。李青萍也信耶稣。她曾提起解放前关在上海提篮桥监狱时读过圣经。1985年4月1日，她在日记中写道：学耶和华的精神，为人类尽到他被钉在十字架上为止，他的爱人类的恩情是未放弃他的天赋本质；1985年5月12日，她写道：我希望在江陵找一个广场建一座传播耶和华的原理，让青年一代很知道社会发展的过程人的重大成绩，自己也更爱上帝，上帝是谁也不能不尊敬的。心善良的耶和华的文化是有光明灿烂的远大前途，有灵魂的人种都要报父母的养育之恩。只有无神论者才是无灵感的人；1988年10月24日，她又在日记中写道：天天烧香，目的在精神有一种寄托，能和平度过廿世纪每时每刻。

　　既然卖冰棒挣不到钱，李青萍只得再去捡垃圾，每天都拖着一辆小小的哗哗作响的轴承车在荆州城里逛。

　　在李青萍捡来的废品下面，藏着一些五颜六色、肮脏、大小不一的纸片。回家后，她就选出可以用来作画的纸片。她的左手总是提着一个破旧的人造革小提袋，里面装着她捡来的别人用剩的广告颜料瓶。

　　晚上，煤油灯下，李青萍在破纸上画画。那年，全国的画家都在临摹《毛泽东去安源》，垃圾堆常有丢弃的油画颜料，李青萍捡到了许多瘪瘪的颜料袋；没有调色油，她就用煤油替代，虽然难以得到层次丰富的色彩混合与变幻，但大块原色的运用，反而形成了她的绘画特点；她在文革时期创作的泼彩、粉画都用普通广告颜料，也有少许是用捡来的油画颜料画的，还有一些画是用广告颜料涂底，上面的人物用油画颜料涂了几笔。因为缺乏颜料，文革时期，她有一小张画只有红色，但很精彩；还有一张只有黑、白，也很精彩；还有一张是在一块蓝色中山装上拆下来的蓝色口袋布上画的画，只有白色、绿色。黄德泽还看到过一些因为缺乏颜料没有完成的画。

　　没有画布，她就利用一切可以找到的材料作画：小学生练习本、成年人的日记簿、会计用过的帐册、裁缝丢弃的布头、一张三寸黑白舞剧照片的反面、照相镜框的背板、麻袋、三夹板、塑料布、挂历、瓦愣纸、纤维板、马粪纸、包装纸、拆开的钱包、旧衣衫上的补丁、废弃的布头……

　　一次批斗后，李青萍满屋子找前天捡来的一盒小号油画颜料，一个小硬纸盒里有六支干瘪的锡管，多少可以挤出一些颜料。李青萍在这个颜料盒上画画。这个颜料盒有13.5cm╳ 10.5cm，一会儿，浅紫色的背景上出现了一个马来西亚土人头像。

　　一张黄黄的草纸，27.cm ╳ 18.5cm，上面粘满古巴红塘浅黄色的的糖渍。在这张包过食糖的草纸反面，是一幅水粉画。

　　一张厚厚的包装纸，35.5cm ╳ 46cm，质地不错，画的是一幅抽象画。

　　一张10cm ╳ 16cm的马粪纸，整体色调是浅灰色，只在画面主体建筑物的左上方有一抹橘红，那是一座吉隆坡的教堂。1980年代以后，在李青萍的作品中多次再现过的马来西亚的教堂。

　　……

　　1986年10月，黄德泽在她家看到一只化肥编织袋，里面有些木柴、煤灰、纸片。黄德泽随手抽出一沓纸片，里面夹杂着十数幅很小很小的画作。李青萍告诉他这是文革时画的，因为太小才没有被撕毁。

　　一块崭新的白色帆布，尺寸为9cm ╳ 29cm，在这块帆布上，李青萍画了一幅油画山水。画面上的蓝天白云倒映在平静的水面，远处是层林尽染的山峰，如果颜料宽裕一点，那些色块就会更加丰富，更加厚重，意境会更加深远。

　　一块上个世纪七十年代风流行的藏蓝色的确凉衣料，22cm ╳ 17.5cm，大小正好做一只中山装口袋，是一位裁缝师傅送给李青萍的。“得到这块布料的时候，我没有颜料了，只好把颜料袋剪开后用刀片刮几点黏在上面的油彩……”

　　没有油画底色，李青萍用刀片刮下来的几滴油彩在蓝色的确凉上画了一束白花。白色小花之间还有点点淡绿，似枝似叶又似花。蓝布上还有几块深色的颜料，因为底色太深颜料太薄因而显不出应有的效果，只能透过藏蓝底色猜测画家的良苦用心。整幅画面蓝底白花，构图简约，只有随意散落的淡淡花瓣，显出几分清雅、高贵。

　　李青萍也创作过少量静物花卉，有油画也有粉画。细读这些作品，会发现在那强烈的色彩下常有折断的花枝和陨落的花瓣。李青萍说：“人生就是这样的。”

　　作于1968年的《并蒂莲花》色调饱满、纯净，构图在具象与抽象之间。两朵莲花互为阴阳，有太空般宁静的悬浮感，似有热量汩汩而出，白色有耀眼的光线效果。

　　作于1971年的《朋友》，线条有简笔味，朴拙、天真，有童趣，色彩明净，流露出画家难得的好心情。

　　《八卦图》作于1972年。在1972年的中国能创作出《八卦图》这样高度抽象表现主义的作品恐怕也只有李青萍这样的极度单纯、不管不顾的奇女子了。画面笔触豪迈、率性，律动感很强，有高度游戏感。画面中央的八卦符号彷佛一轮旋转的太阳，与边缘变形、急速膨胀的符号形成了变奏，或许这就是李青萍对八卦的理解——生命。

　　《马来亚土人》作于1972年，此画为俯视视角，画中人物是一个穿着黄色草裙疾速摆动的马来亚土人，舞动的手臂线条有力、节奏感很强，与作为画中基本面的起伏的黄裙在色彩、节奏上形成了对衬，有一种强烈的音乐感，或许是受了高更某类作品的影响。

　　应该说，李青萍在文革时期的创作中，以其中一组具备了超现实主义梦魇意味的作品最为出色。可以说正是在这组作品中，李青萍完成了从后期印象派向超现实主义梦魇的转型。事实上，李青萍此类作品中的超现实主义意味并非对西方超现实主义的学习，因为在那个年代她根本就不可能知晓何谓超现实主义，她的这类作品之所以有梦魇意味，主要还是因为生活的极度残酷、压抑、孤独所导致的恍惚、隔绝与死亡感。在创作中，李青萍不自觉地把这种极端心理状态表现了出来。其中《独行人》作于1975年，画中女性似老妇，又似少女，幻觉中，她正向一条恶龙走去而不觉晓。画中主色调的白色无疑象征了死亡、孤独。

　　同样作于1975年的《炼狱里的祈祷》表现了一个暗夜的场景，白色的天与地象征了死亡的宁静。五个站立的人形彼此疏离，完全沉浸在自我，而这个自我应该就是画中的暗夜。暗夜中的点点微暗红似乎是从这些人形的口、鼻中游离出来的魂魄。应该说，这些人形给人的感觉是，没有希望，没有痛苦，没有行动，只有承受，以及承受了至苦后的可怕平静。事实上，或许这就是女性对死亡的独特进入与理解。

　　作于文革时期的《宣誓》是一幅结合了泼彩与超现实主义梦魇的作品。作品底色为自左向右泼洒的红、黑色，肌理效果复杂。红色的泼彩在画的右侧形成了一个个类似动物尖吻的细长突起，之后又用黑色水粉做了第二次泼洒。红与黑似乎巨大心理能量的宣泄，满是污血与黑气。画面左上方，一群戴红袖章的白色人影正布成方阵，边走边举手宣誓，向他们正前方的一个坐着的黄衣男子走去。宣誓队伍后面还跟着一只拖举着白色十字架的黄鸟。一个黑衣男子坐在路边静观着宣誓队伍，画的下方还有类似的几个黑衣男子。该作品有高度的隐喻性，显得黑暗、诡异。

　　同时期创作的《地狱》以红色为底色，再以黑色自上往下泼洒，有水墨的漫漶感，似山体下沸腾的岩浆，再画上一张张诡异的人脸，有高度幻象感，充满鬼气。

　　值得一提的是，这些作品透露的死亡意味在李青萍1990年代后期的创作中又一次强烈地喷发，以致成了她作品的特质。

　　1969年冬天，李青萍的母亲曹庆凤病倒了。李青萍只得去当地佑文街上的一家食品加工厂，找一些当时没人吃的剔除了肉的筒子骨给母亲熬汤。1971年正月初十，曹庆凤病逝。 [JF:Page]　第七章 黄金年代

　　1979年8月20日，李青萍的右派问题被改正。几天后，负责具体落实李青萍右派改正问题的黄德泽（时任江陵县文化局普通干部）第一次见到了李青萍。之后，他与李青萍持续了20多年的友谊，直到李青萍去世。

　　黄德泽回忆，那天下午，他去李青萍的住所荆州市城关镇民族街张家巷15号，告知她右派平反问题。只见没有门牌，房门紧闭，也没有锁。问邻居，邻居说李青萍在水门汀卖水。水门汀在距她家50米的一个十字街头，类似一个小岗亭，正面有一扇窗，窗外有两个水管，屋里有两个阀门。卸下窗的门板，李青萍就坐在屋里拧阀门卖水。李青萍是1976年后开始卖水的，每天天亮就去，晚饭时间后下班，一个月约挣22元钱。这个工作是街道照顾她的。当黄德泽见到李青萍时，她正独自坐在一张小板凳上，小板凳前是两个阀门。除此，屋子里还有几个水桶，没别的摆设。

　　黄德泽想起见过李青萍。当时是文革，李青萍拖着一个四轮轴承车四处捡垃圾，常有些小孩跟在后面用棍子打她，砖头砸她，说她是汉奸、汪精卫的小老婆。当时黄德泽还年轻，感觉这个老太太不是当地人，气质不一样。“感觉是个有知识的人，兴许是以前资本家的阔太太、阔小姐，她戴着一顶帽子，衣服很旧，补得整整齐齐……我简直不相信。”黄德泽说，李青萍长期戴帽子。他去水门汀时，李青萍就戴着一顶手绢做的帽子——一条很旧的手绢，四个角打了四个结。后来，黄德泽曾开玩笑地对她说：“老太太，您戴帽子，是不是欧洲贵妇人的做派啊？”李青萍笑道：“嗯，嗯，不戴帽子不礼貌。”

　　当得知黄德泽是前来通知右派改正时，李青萍很高兴，眼睛亮晶晶的，连连说：“好，好，到家里去坐，到家里去坐。”那天，李青萍穿一件布的短袖花衬衫、一件很脏的纺织工人穿的白围巾、一条灰裤子、一双破解放鞋，走起路来，已显老态。她当时已68岁，一路上滔滔不绝。黄德泽提起文革时见她捡过垃圾，她说：“是啊，是啊，没饭吃嘛，我怎么办啊。”

　　到家了，李青萍推门，门没锁，用一张椅子顶着。进门后，门边有扇用木条钉起来的小窗户，里面黑乎乎、潮湿，一股霉味。屋子约10平米，宽2米，长四米多。黄德泽估计，这房子是李青萍自己垒的。因为房子除了门这面，其余三面都是别人家的墙，只要在门的位置垒上墙和门窗就行了。房顶是用油毛毡铺的，用砖头压住。屋子里有一个灯泡，靠里墙有一张单人木板床、一顶很黑的蚊帐、一床破被。床对面，用几块砖头搭了一个灶，上头支一个铁锅。灶边有个板凳，板凳上搁着几个碗。另外还有一个张断背的靠背椅，房里没有任何作画的摆设。

　　李青萍用一个黑乎乎的搪瓷缸给黄德泽倒了半杯温水，用板凳做茶几放在他面前，又招呼一个跟进来的小女孩，对她吩咐了一下。小女孩出门了，一会儿，带回一支五分钱的牛奶棒冰。那时候荆州最好的棒冰就是五分钱一支的牛奶棒冰。李青萍把棒冰纸剥了，用双手递给黄德泽。李青萍有个习惯，只要一开口，就滔滔不绝。黄德泽感觉，一定是几十年没人认真听她说话，所以只要有人主动跟她说话，她都显得很激动，滔滔不绝。那天她讲得最多的是她过去没做过坏事，她做了哪些好事，讲她曾在马来西亚筹款抗日，哪件事，郭沫若可以作证，哪件事，田汉可以作证……她反复说：“我就是个画家，我没干坏事，我就是想画画。我没有别的要求。”有一个情节黄德泽始终记得，当把平反通知交给李青萍时，她说：“辛亥革命、辛亥革命。”很激动，眼圈红了。

　　那天离开李家后，黄德泽非常同情李青萍，在之后与李青萍二十多年的交往中常喊她：“可怜的老太太。”李青萍总是笑。黄德泽说李青萍有一个特点，就是她从来没有抱怨过谁，也从没说自己受委屈了。

　　1980年，江陵县民政局按每月20元的标准给李青萍发放生活费。1981年8月11日，李青萍在日记中写道：过去的岁月，就让它结束。人，是社会活动的主力。

　　1982年元月，李青萍成了江陵县文化馆的退休干部，每月工资约41元。1982年2月16日，江陵县有关部门在李青萍居住地民主街居委会开会，按有关规定将她档案中的不实之辞当众烧毁。1984年，文化局与当地侨办送李青萍去江陵福利院。

　　1985年元月，黄德泽任江陵县文化局副局长，得知李青萍不愿住在福利院，说四个老太太一间房，咳咳漱漱的，这个病，那个病，气味受不了，要回张家巷。黄德泽和侨办领导汇报县委，由县委任命李为江陵福利院名誉院长，据此安排她单独住一间约28平米的屋子，屋里有床、桌椅，走廊里还有一个炉子，有时李青萍觉得食堂的饭太硬了，就自己做饭。床后还有几张椅子，椅子上搁着一只大木箱，木箱上放着几张画。墙角一块木板上还钉着一幅油画，那是她的画架。作画时，李青萍用订书机将布钉在木板上。所以，她1980年代早期的油画四周总是有钉书钉的印记，而且四角总有些拉扯。

　　因为长期经济困窘，李青萍作画从来不讲材质，拿到什么画什么，广告粉、染衣服的染料、印刷油墨、油漆、画布景的立德粉，甚至猪血……这个习惯一直保持到她创作后期。黄德泽介绍，2001年，李青萍还住在文化馆宿舍时，家里满墙都是色彩黯淡、压抑的泼彩，颜料就是用猪血、油漆、立德粉调的，涂的很厚，画还有点臭味。晚年她创作的抽象表现主义风格的作品，画面体块的成分逐渐加强，色彩厚度越来越高，用刮刀直接在画布上刮。有一次，李青萍请黄德泽到家吃饭，黄德泽看到李青萍的桌子底下有一根根很粗很长的印刷油墨，就问：“你为什么用这个画呢？”李青萍说：“画这种画，要很多颜料，用这个很好，有堆砌感。”另外，文革时她就用煤油调色，捡到别人用剩的已经发干的笔刷、颜料，她就用煤油浸软。她的很多画到现在都有一股强烈的煤油味。事实上，江陵县文化局没有专门拨款给她买颜料前，她都用煤油做调色油，并且当时荆州确实也买不到调色油。即便拨款后，她也常用煤油调色。

　　1980年代，黄德泽曾看过李青萍画画，说，李青萍画画笔触力量很大，从来没有第二笔，从来不改。她的调色板也不是专门的，而是临时找张纸或找块木板，她也不太在乎中间色的丰富。作画时，她很容易忘我，常常停下来静静看画，画笔像夹烟那样夹在手上。她经常在晚上画画。白天福利院的人太多。“白天不安逸啊，白天吵死人啊。”她常说。经常，黄德泽过了一两个星期去看望李青萍，会发现满屋子都是新画。

　　1985年元旦，李青萍提出想办画展。为准备画展，文化馆工作人员说：“老妈子屋里挂满了画。”1986年4月，胡耀邦派中央信访局两个处长来江陵，原因是李青萍给胡耀邦写了信。胡耀邦作了批示，要江陵县委进一步落实。

　　1986年5月初，江陵县文化局在福利院会议室为李青萍举办了画展。会议室有三间屋子，约80平米。屋子里不少于两百幅画，满墙都是。这些作品都是李青萍搬到福利院后的作品，尤其是她独住以后。画框是李青萍请木匠做的，很粗劣，画框油漆是她自己刷的，大红、大绿的。黄德泽回忆，李青萍当时拉着他的手说：“黄局长啊，你看这画好不好看？”“好看，好看。这画画的是什么东西？”“这画画的是南洋啊。你没去过吧，热带，哎呀，海好蓝好蓝的。”黄德泽头一次看到泼彩画，李青萍做了介绍，“我在南洋找沙都那萨学的，他是个印度人，大胡子……”

　　1986年7月10日，由湖北省美协、侨办、江陵县文化局、侨办主办的李青萍画展在武汉琴台汉阳文化宫举行。画展开幕后，《光明日报》、中央人民广播电台、《湖北日报》、《长江日报》、《美术思潮》、《武汉晚报》、武汉电视台、《江汉早报》等媒体都做了报道。李青萍收到全国各地的许多来信。事后，李青萍对黄德泽说，她这辈子有两个心愿：一、在北京中国美术馆办画展，二、出画集。画展后，江陵县文化局每月拨40元钱专门给李青萍买材料，她开始画丙稀泼彩。

　　1986年8月的一天，黄德泽用摄像机记录了李青萍创作泼彩画的过程，只是磁带现在已经消磁了。李青萍说要一个大些的地方，后定在福利院会议室。那天下午，天很热，李青萍穿着一件质地很差的长袖的确良衬衣，穿了围裙，戴了帽子，众人帮李青萍提着各种盛颜料的桶、盆、碗、瓶，还有一卷卷纸和颜料，李青萍则拿着画笔，一起来到会议室。“老太太，你说要怎么搞？”“把纸给我铺上。”

　　众人按李青萍的吩咐在地上铺纸，铺了约20平米，4开的纸共20多张，纸都是李青萍自己事先裁好的，在地上排成两行，纸与纸之间留着缝隙，便于她作画时走路。李青萍把桶、盆、碗放在会议室主席台桌子上开始调色，颜料是广告颜料。调完颜料后，李青萍就静静看着纸，不说话，然后拿起一桶颜料哗地泼出去，又拿起一桶颜料，又一泼，接着又提一下纸，调整纸与纸的缝隙，接着又拿起一桶颜料泼出去……如此泼了四五次，颜料泼完了，她又静静地看，最后拿着排笔，这里、那里勾补一笔。整个作画过程约一个小时。平时她走路颤颤微微，但画画时，用边上观看的司机的话说：“老妈子精气神不得了啊。”完全是旁若无人，物我两忘，一言不发，动作力量很大，感觉上，肯定是有构思的。李青萍的眼神到老都很好，从未戴过眼镜，很专注，明亮，作画时，她眼光扫来扫去，像在看一幅，又像在看整幅。事实上，李青萍画泼彩，是一次一批创作的，比如这一次，共用了20几张纸，并不是一张画，而是一次创作了20多张泼彩。

　　李青萍还有一些泼彩，是先涂底色，再开始泼彩，或是油画与泼彩的结合，色彩都非常特别。李青萍很少评价自己的画。别人说，她就笑笑。她曾说：“我认命，我的画说好说差，随便。有人对我不好，这是我前世的报应。”

　　画完后，李青萍很轻松、兴奋，说：“这是马来玉，玉的纹理不可能是一样的……我的画也不会有重复的……我的泼彩图（李青萍不说泼彩画）有中国特点，我结合了水墨。泼彩图是我的发明。我的层次比沙都那萨的丰富，徐悲鸿很欣赏的，他说过：‘这是你的发明。’”

　　“我的泼彩图还有一个特点，可以把一张裁成10张，每张都是一张独立的画。”确实，有一次，李青萍把一张泼彩裁成很多块，分送朋友。“可能是她舍不得。”黄德泽说。

　　1986年10月，李青萍在福利院的住所调整为六十二平米，一间大的房子做卧室兼画室，小一点的房间用作厨房餐厅，房间里到处挂着她的作品。江陵县文化馆还在乡下找到了一名高中刚毕业又爱好美术的女孩子做李青萍的服务人员。李青萍的三弟李先成也与她住在了一起。1986年11月，江陵县文化局向文化部提出按中央规定清理她在人民美术出版社的档案，并将档案中的不实之词当她的面销毁。

　　1987年6月，李青萍从福利院搬到了江陵县文化馆宿舍，宿舍在一楼，三室两厅，91平米。据她的邻居讲，李青萍喜欢晚上11点后开始作画，一直到天亮她弟弟起来后她才睡觉。白天到她家的人太多。晚上，她还爱搬动一只装画的大箱子，“每天整夜整夜，轰隆轰隆，她一个人拖着柜子，放哪儿都不放心。”

　　李青萍说，1949年后她画画基本没有间断，唯一的一次间断是1958年－1961年劳教的三年。在农场，没有纸、笔，她用树枝在地上画。因为没有画架，她一直不在画架上作画，直到1986年办画展时才有了画架。小画她就拿在手上画。她画过很多手掌大小的画；大些的画就在桌子上，或搁在凳子上，所以她的很多画，画面都很少。李青萍很少在桌子上画画，也不习惯。1980年代江陵县文化局曾想给她准备一张画案，她拒绝了。大的油画她习惯在地上画。她用麻袋画的画，就是把装米的麻袋拆开，铺在地上，四角压上砖头。

　　1988年10月4日，李青萍在日记中录下一段巴尔扎克的话：“一个能思索的人，才真正是一个力量无边的人。”

　　1992年1月15日，李青萍在日记中写道：一九九三年努力出画集为神灵的指示……虽江陵人事们要我做八十寿，我谢绝的理由：三十多年未达到我计划的精神成就水平。

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　　李青萍在1990年代中期前创作的作品多为具象，风格多为印象派、表现主义或超现实主义梦魇。

　　《杂耍艺人》作于1978年，背景为水粉画的淡紫色竖条帷幕。平面构图中，一个马戏团小丑坐在画的右侧，似乎趁着演出间隙沉思、休息，有一种莫名的寂寥感。三个正在舞台上表演的小丑在空中艰难地保持着平衡，似乎是他们命运的写照。斜直向上的钢丝与竖直的帷幕形成了对比。小丑身体的咖啡色有一种动物皮毛感，罩上一层明亮的黄色，像是舞台灯光，虽然明亮，却非常疏离，小丑轮廓部位的墨绿线条似乎灯光下的阴影。小丑们彼此没有任何交流。

　　作于1986年的《樱花》是一幅印象派点彩作品，树干线条有力、老辣，花、叶色调亮丽、温婉，笔触自由、轻盈。有意思的是，树下还站着一个怡然赏花的老妇。这个老妇应该就是作者自己吧。

　　在这里穿插一个与这幅画有关的故事。黄德泽说，李青萍最怕他帮别人挑画。要是别人要黄德泽帮着挑画，李青萍马上站在他边上，拉他的手暗示。她曾对黄德泽说：“我不愿意你给别人挑画，你挑的都是我最好的。”

　　1986年武汉画展后，李青萍当时还住在福利院，黄德泽去看她。那时福利院已分配给她两间房，里面一间较大，有30多平米，她弟弟已和她住在一起，满屋子都是画。黄德泽问：“老太太，你30年代在上海都画些啥风格的画？”“你猜啊。”“我猜啊，你家里的这些画有当时的风格吗？”“你看啊。”“我要是猜到怎么办？”“猜到我就送给你。”“说好了？”“说好了！”黄德泽看了一遍，指着其中一幅用点彩画的樱花说：“就这张。”“你很厉害啊。”过了会，黄德泽要走时，李青萍说：“老黄啊，你把这画拿去啊，取下来。”“真送给我？”“我说了送给你就送给你，但是凡是我给你的东西你都不能送给别人。”黄德泽取下了画，握着她的手告别。李青萍握着他的手，眼睛却盯着他胳膊肘下的画。“我当时想，卖孩子是不是就这个感觉啊，之后再没要过一幅画。”黄德泽说，我看过她1000多幅作品，点彩是其中唯一的一张。

　　作于1989年的《浴女》，一个丰腴的梨形女子坐在靠墙的椅子上，右手挽着头发，前面有一张桌子。身体的线条、色彩与背景的线条、色彩形成了强烈反差。背景处理上，表现主义特征很强，富于律动，似乎女子在沉思眺望中出现的幻觉，又像抽象的风景，而这个女子似乎是风景中成熟的果实。

　　创作于80年代末期的《自画像》似乎是李青萍极少的自画像之一。此画有图案效果，装饰性很强，有表现主义的符号特征。作为背景的条纹似乎回纹的变形，夸张、诡谲，受到楚文化的影响。画中的作者似一个女巫，脸部画满了神秘的白色条纹，相应于背景显得动静相宜。脸颊与眼眸则抹上了一点红色，鼻子上还穿了一个鼻环。躯体轮廓用绿色勾勒，领口处还画了一幅小的自画像，有镜像效果。整体色调活泼、艳丽、神秘。

　　《动物世界》作于1990年代初，此画为平面构图，图案装饰性很强，空间的营造、分割及互动显然被画家精心焠炼过，准确、奇异，有超现实主义的梦感，红、白、黄搭配非常协调。

　　作于1996年的《瓶花》神色富丽、典雅，底色为厚涂的蓝紫色，色调细腻、安静，中央黄色花瓣的笔触类似于同心圆的不断绽放，急促、优雅，似华尔兹的旋转；边缘奶白色的花瓣则似乎一种变调或俏皮的弦音。造型富于立体感，显得繁复、丰满、华丽。

　　《浮世》是一幅印象派作品。天空与大海的色彩比例很好，色彩因刮擦、堆砌产生了一种足以凝固的浓度和燃烧感，光影效果强烈、透明、纯净，其白日梦般的效果很好地表现了李青萍记忆里的烈日下的南阳海景。

　　《伊丽沙白》的背景为暗红中用黄色泼彩而成，泼彩形成的图案有一种类似蝶翅的神秘感。画中贵妇穿了一件白色礼服，丰满的脸庞透着莫名的笑意，身体轮廓与黄色泼彩融合的很好，似乎那些“蝶翅”就是她身体的一部分。

　　《老屋》主要以门、窗、电线杆中垂直线条所表现的比例、远近、平衡感为主，形体结识、准确，其中画面左上方两条斜斜的电线与右边房屋的斜顶互相契合，为整幅画形成了动感。

　　《舞者——六》中出现的人形经常出现在李青萍作品中，而且是在不同的创作时期。这些人形多为简笔，色彩上以白色、黄色居多，造型上借鉴了古代壁画中的俑者，似乎完全沉浸于自我的内在、封闭的心理空间，有一种梦游感，人形与人形虽有互动，但缺乏真正的交流，非常疏离，有强烈的符号特征。

　　1990年代中期以后，李青萍的创作以泼彩和抽象表现主义意味的作品较多。可以说，该阶段的创作代表了李青萍一生的最高艺术成就。

　　创作于1994年的《自由飞翔》为丙烯泼彩，背景中央是两个黑色洞穴，左边的洞穴内停泊着一艘白色帆船，很是神秘。在此背景上泼洒的白色，线条灵动、飞扬、无拘无束，时而简洁、时而繁复，与滞重的背景有着明显的游离感，有种仙符的感觉。

　　《呐喊》具有抽象表现主义意味，可看成是一次李青萍作品中作为背景的深色空间的具体展开。黑色底色上，纵向的蓝色、红色构成了主色调。层次上，似乎红色是表层，蓝色是内里，略显稀薄。在蓝色中，又出现了几个洞穴。洞穴或漩涡是李青萍这类作品中经常出现的经典符号，象征意味很浓，可以把它看成是通向某个更深心理空间的通道。这个隧洞口或漩涡不停地吸纳或吞吐着各种心理能量。在这幅画中，两个黑暗的隧洞口似乎往外透露着点点白色。应该说，这白色象征着希望。

　　《绿色的舞动》有强烈的图案性和装饰感，色层堆积富于肌理，纷繁、疾速点刷的绿色、暗红是画的主色调，整体气息上有一种楚文化的瑰丽和神秘。

　　《松散笔调》是一幅具备高度动感的抽象表现主义作品。作为主色调的白色、蓝色从画面中央疾速往外喷发、爆炸，色彩炫目、纯澈，心理能量不再被现实束缚，形式感很强。其中，一条泼彩而成的贯穿画面的红线显得非常洒脱、精致。

　　《红色－4》的意境在李青萍的泼彩画中是少见的。中国红的泼彩显得非常空灵、纯净、喜悦，有一种纯形式的效果，不再负载各种心理能量的强大扭结。

　　《涌》是一幅有着微妙象征意味的超现实主义作品。一条白蛇沿着幽深甬道来到一个满是红色液体的杯状物的底部。可以说，在绝大多数作品中，李青萍喜欢把白色作为一种自内而外显现的颜色，而在这幅作品中，白色却呈现为一种心理上的自外而内的进入。

　　《无题229》画面中巨大的白色c字有着明显的符号特征。右边，一个飞翔着的白色精灵正举起一把弓箭对着它。画面显得混沌、暧昧、神秘，似乎某种超自然的事件正在发生。

　　《渗流45》像是一幅在太空中对地球的航拍图，几缕蓝色泼彩正在往干旱、荒芜的红色渗流，清晰可见，像是显微镜下的经脉，有着李青萍作品中少见的超然与宁静。

　　李青萍的富士山系列约有200幅，在此系列的后期作品中，作品有一种图案性，完全没有焦点、透视，色调醇厚、明净，富士山总是以各式梯形出现，一般都有倒影，手法上堆砌、平涂、刀刮等等各异，其中很多常会给人以坟的感觉——一种尘世的痛苦、纷扰结束后的孤独的宁静感，也就是死亡或回到了空间的原点。有时，也会让人感到这敦实的梯形或许就是天堂。可以说，李青萍的富士山系列找到了一种独特的深度心理空间。此深度心理空间与她的泼彩系列所刻画的混沌、扭结、动感的空间形成了截然对比。在此深度心理空间中，自我得到了一种彻底的安全，不可能再受到创伤，获得了类似胚胎在母亲子宫内所获得的内在性和自主感。按照英国后现代精神分析学家威尼科特的见解，此独立性与天赋的内在性就是人作为“创造者”而不是“行动者”的最宝贵、最神秘的自由。法国后现代女性主义哲学家于丽娅·克里斯蒂娃在《精神分析学与自由》中写道：“威尼科特所说的自由不是为了抵抗本能欲望和外部现实这两个暴君，而是为了将外部内在化，如果这个外部（首先是母亲）允许我们、任由我们将其内在化的话。”事实上，我们可以认为威尼科特对自由做了某种女性主义的解释，而这正也是李青萍富士山系列的最大艺术特质，也就是她赋予了富士山一种独特的女性主义的深度空间感。

　　在1990年代创作的一些抽象表现主义油画中，李青萍爱用刮刀把原色一层层直接涂抹刮划在画布上，使用刮刀时力量很大且快速，节奏转换清晰，色彩过度、对比得当，有强劲的色块感，又有一种宽广的线条效果。因为每个局部的线条轨迹有相似性，故线条看似无序，却又有序。此类作品实际上可看作是泼彩技法的变形，即为了增加笔触的力量，李青萍把柔软的笔刷换成了坚硬的刮刀，把泼彩时画笔与画布间的悬空变成了最有力度的直接接触，这或许是作为女性的她为了解决创作某类题材所需体力、心力发明的一种独特技法。更重要的是，在此类作品中，作者的心理能量不再被现实束缚，而是完成了彻底的解放，变得非常纯粹，色彩真正成为了色彩自身，线条真正成为了线条，由此显现出的力量与自由就像是海洋的全景律动，汹涌、开阔、狂放、沉雄、高贵，达到了崇高的境界，是李青萍生命意志强烈极致的体现。

　　李青萍爱在深色背景上用浅色泼彩，浅色里泛出的深色会形成很多意外效果。她在1980年代创作的泼彩画，粉彩因水份较多显得稀薄，泼洒在遇水易生成褶皱的道令纸上，会形成一种轻薄的网状水痕，之后再用别的颜色滴洒，加之泼洒的力量不大，次数不多，画面较轻盈、温婉。1990年代中后期创作的泼彩，纸张较之前变厚，泼彩的次数增加了，泼洒的力度也大为增强，色彩因为沉积以及之后局部再次着色变得厚重，肌理与水痕更富于对比。在这个阶段，她常在泼彩后涂上一层光漆以增加画面的厚重。应该说，诸种色彩中，红色是她的最爱，表现层次及调子也最为丰富，往往饱含着巨大的心理能量和极度的压抑、宣泄。她用各种调子的红来表现各种现实生命层面的心理感受，比如鲜血、污血，比如希望、反抗、温馨、热烈、幸福、明净、黑暗、暴力、死亡、挣扎、沉郁、创伤、无序……应该说，泼彩的偶发性、行动性、丰富的色层和多变不定的肌理效果非常符合李青萍作为一个女性对自身深度意识或幻觉的自觉或不自觉的表现。事实上，她后期的很多泼彩作品中那种富于视觉张力的网状结构可以看成是一种内在心理空间的赤裸呈现。不同于外部三维物理空间，我们能感到此心理空间的时空结构是无序、交错、暧昧的，其中并无固定、明晰的具象、轮廓，能感到的，只是多个维度的心理能量在某个瞬间的扭结、搏动编织而成的一种赤裸的网状结构。在她的很多作品里，这个网状结构就像一个赤裸的伤口或病灶中残存的神经或四溅的鲜血，能感受到它们正承受着巨大的痛苦，以及在至苦中受虐般的挺住和由此获得的幸福感。有时，这种女性特有的忍耐和不屈确实达到了辉煌和极致的境界，以致会觉得在经历了此自噬般的忍耐之后，随着伤口被彻底洞穿，一种宇宙的寂静和浩淼会透过隧道般的伤口涌入。对李青萍的极端心理体验，我们还可以参考一下克里斯蒂娃在《精神分析与自由》一文中的见解：“被分析者发现自己与现实的冲突是难以调和的，这种不幸的分裂构成了他的存在，使得他得以摆脱试图控制、强迫他，乃至将他纳入统一性的一切外部意志。由此产生的自由使精神分析迥然有别于一切道德主义的和赐人安宁至福的人道主义……反抗的能力引导被分析者重新创造出与世界的关联，这意味着精神分析的体验也许就是一种严肃的人道主义的来源……重申一遍，我是在词源学和普鲁斯特的意义上使用‘反抗’一词：意义和冲动相互回溯，从而揭示记忆、让主体的生命重新开始……”

   “这就是我说的精神分析体验那具有彻底解放性质的无神论含义：让超验性及其具有抑制和安慰作用的各种象征在超验性本身之中消耗殆尽……在萨特看来，无神论是一项‘残酷而漫长’的事业。”

　　可以说，李青萍的后期泼彩画所创造的空间是一种对极端心理状态独特的全景扫描，很多时候，提供了一个人的心理创伤可能的深度以及伤口的各个横截面，其表现这种心理深度的形式大致介于培根刻画的现代人崩溃的心理空间与波拉克狂野的滴洒画法所营造的超验空间之间。而正是在此痛苦的自我呈现中，主体实现了自我解放。关于这种独特的心理表现形式，克里斯蒂娃在《精神分析与自由》中写道：这也许是“恶的平庸性”的唯一对立面。在我看来，它是对精神分析冒险的最为珍贵的说明：它使主体得以减少自己的痛苦，重新发现自己的欲望，重新发挥其无边无际的创造……弗洛伊德意义上的语言会不会是言说者的温柔呢？即言说者通过自由联想、通过具有施虐－受虐性质的叙述向自己流露出的温柔？这意味着：自由联想的叙述不仅仅表现为患者与精神分析师所调动起来的幻觉和残酷性，而且在词语的再现和事物的再现之间达成了和解，它让我们下意识地体会到，传达给某个他人的意义是一种暴力，它帮助我们暂时逃避了死亡。这种残酷的叙述使重新结合的身体与灵魂获得了生命。在不断的叙述中，人会变得温柔起来。

　　在《对另一种语言的爱》一文中，克里斯蒂娃还写道：这种感性的语言并不是符号语言，它是一种打引号的“语言”，一种处在难以表述的生物状态边缘的既混乱又有序的冲动、印象、痛苦和狂喜。这种语言就是作家希望表达出来的那种真正的异质性，它比现有的一切异族语言都更具有异质特征。

　　2001年初，李青萍从文化馆宿舍搬到了老南门新宅，这是她自己买的，花了11万，一套120多平米的三室两厅的二手房，她住在东面第一间，中间一间画室，西面一间她弟弟住。她卧室墙上挂着画，客厅墙上也挂着五六幅画。

　　2001年4月8日，李青萍搬到老南门后黄德泽第一次去看她。趁家里无人，她取出系在腰带上的画室的钥匙，把黄德泽推进画室，反锁上门，要黄德泽清理一下到底有多少画。这间画室李青萍从来不让人进，也从未使用过。黄德泽清点了一下，共154张。“这些是我最好的画。”李青萍说。

　　2001年9月的一天，黄德泽刚回荆州就听宿舍的门卫说李青萍病危，请他马上去李家。李家客厅里都是人，卧室里也都是人。李青萍躺在床上，昏迷了三天，刚醒过来。见到黄德泽，她就对旁人说：“你们都出去，你们都出去，我有重要事情跟黄局长讲。”黄德泽关上门，坐在床对面的椅子上。李青萍要他坐在床边，拉住他的手说：“黄局长，我死了三天了，不知道还能醒过来，毛泽东说‘一万年太久，只争朝夕。”我的几件事情你一定要给我办好……我的画还有200多幅，在床缛子下面。”黄德泽说，难怪李青萍的床褥子看上去很厚，头低脚高。李青萍说，这是怕别人偷画。据黄德泽说，确有偷画的事。李青萍不敢离开房间，怕有人偷画。有一次，黄德泽在老太太家聊天，看见老太太的卧室里有一个柜子，绿色油漆是李青萍自己刷的，锁着一把很大的锁，里面是她的画。她床下有半脸盆被撬坏的锁。晚年时，因为怕别人偷画，李青萍不轻易给人开门，因此几乎与世隔绝。

　　2001年还有一次，李青萍提出要拍遗像，请黄德泽11月16日她生日那天来拍。李青萍很喜欢黄泽德给她拍照。那天早上九点，黄德泽来到李家。李青萍有一个习惯，穿的很整洁，即便文革期间捡垃圾，也是穿补得整整齐齐的衣服。她特地换了衣服，穿了一件紫红色手织毛衣、毛料马甲、一件她很喜欢的外套，一顶新的有檐帽子。李青萍有10多顶帽子，比较喜欢有檐帽。黄泽德说：“老太太，你戴这顶帽子，很像18世纪法国贵族老太太。”李青萍只是笑。黄德泽要李青萍站在客厅中央，她满脸微笑。

　　在这里穿插几件李青萍的生活趣事。1980年代末，李青萍去看朋友常振威。常振威的妻子带李青萍去沙市棉纺厂女工浴室洗澡。李青萍之前从未在公共浴室洗澡，一下见到众多裸体，吓得扭头就跑。常振威的妻子硬是拖住她才洗了澡。洗完后，李青萍觉得很舒服，据说又去过一次。

　　事实上，晚年的李青萍在生活上仍然非常粗简，常用冷水泡方便面，或干嚼方便面。她从小就不吃鸡，爱吃馒头。一次，李青萍留黄德泽吃饭。躺在床上的她从桌子底下拖出一根电线，电线连着一只劣质电炉，电热丝都从底盘上松脱了，上头搁着一只黑乎乎的钢精锅，锅里有些剩饭。她把桌上的一小碗吃剩的小白菜倒进锅子，又剥了桌上的10多颗栗子倒进去，再倒点开水，不停地搅，又取出一瓶藠头，提出一个盛白酒的塑料桶给黄德泽倒上酒，又给自己斟上一杯葡萄酒。

　　一次，李青萍对黄德泽说，要捐10张画给政府，修复荆州古城墙上的文物——纪念明末三袁的“三管笔”。她要黄德泽牵头。黄德泽没有答应。李青萍一下就把茶几上的水杯掀掉了，还用力推了一下茶几，说：“我不跟你说了，以后我们不是朋友了，我请你办这点事情你都不给我办。”这是她唯一一次对黄德泽发火。临死前，她还是捐了10幅画给政府。黄泽德说，原因是文革时李青萍捡垃圾时捡过三管笔的砖渣，三管笔后来倒了（实际上是拆了），她觉得很内疚。

　　晚年的李青萍行动不便，但她又非常喜欢看家乡古城内外的风景。拖三轮车的冯师傅就成了她的“车夫”。冯师傅讲：“李老太太最喜欢的就是围着城墙看，我说您现在有钱了，为什么要坐我的破三轮，不去坐出租车。她说，‘坐在出租车里看不远，而且太快。’那时候，荆州内外的环城路都还没有修好，尽管有些颠簸，她每次都是兴致勃勃，不论远近，都是一定要给我五块钱的。”

　　2001年11月，李青萍在家摔了一跤，股骨骨折，之后没下过床，也没再作画。

　　2003年，湖北美术出版社出版大型画册《李青萍画集》。2004年1月29日，20世纪中国杰出而传奇的女画家李青萍在家中平静去世。

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