还有一部分是我接到会议的邀请以后，对第一个议题“中国当代艺术叙事方式的特征和意义”的一些思考。这个我倒是在来之前考虑了，因为我很长时间关注中国当代水墨，对中国当代水墨叙事的表现，我有一些思考。当然因为时间关系这些在今天我不一定都讲。

　　首先我想就“叙事”这个主题说说，我和前面几位发言的同行观点是一样的。我觉得这一次贾方舟、邹跃进二位策划的“成都双年展”选择了一个很好的主题：“中国叙事”或者是“叙事中国”。我相信这个主题无论对中国当代艺术今后的艺术实践活动或艺术的理论研究，艺术批评来说，都有非常深刻的意义。因为它标志着中国的现、当代艺术从八十年代开始，从“八五美术新潮”开始到九十年代，在新的市场经济的情况下，外部条件发生了深刻的转变。随着中国当代艺术进入当代国际艺坛之后，又有了一系列情况的转变，它自身也发生了很多的变化。到了二十一世纪，中国当代艺术确实进入了一个很新的阶段，进入了一个自觉表达的阶段。在这样一个阶段下提出“中国叙事”我觉得是非常及时的，刚才好几位都谈到了这一点。

　　现在的问题是，我想我们要把“叙事”这个概念弄清楚，既然讨论“中国叙事”，讨论中国当代艺术的叙事方式，我想对于叙事这个概念，我们有必要把它梳理一下。

　　在我看的好些文章里面，我感觉到有很多地方都是把“叙事”和文学性、情节性联系起来，我个人的看法是“叙事”不等于情节性，也不等于文学性。我们在这里谈论的“叙事”是一个理论用语，不是一个日常用语。

　　我读小学的时候，写作文都有什么叙事文、议论文。我觉得这里谈的不应该是那个“叙事”。我们谈的“叙事”是一个“后现代”的理论用语。如果不是这样的话，利奥塔不会说：“科学也是一种叙事。”利奥塔说：“科学是另一个系统的叙事。”所以我想我们要讨论“中国叙事”，就要讨论究竟什么是“叙事”?

　　刚才几位的发言，从他们实际举的例子上，有一些理解我是同意的。我觉得那个“叙事”就是我们应该在这里讨论的一个叙事。因为叙事就应该是作品的结构性的要素，它用一种可以通用的或者说是可以普遍传达的方式来建立某种关系，把这些作品的结构性要素组织起来，然后形成一种表达，它表达一种意义。所以“叙事”不等于情节性，不等于文学性，但是叙事是一种表达。

　　那么既然是一种表达，刚才谈到了，它这种结构性的因素，要通过一些关系或者叫做语法把它组织起来，那么这个结构关系就是语法。艺术就是人类的一种语言，任何一个语言系统，大家知道，都有支配它生存的一个东西，有一个很深层的结构支配着这个语言系统。所以罗兰巴特说：“在叙事的法则之下，就有一种结构。”还有很多后现代学者，都认为有这这样一个东西，有人说这个东西相当于遗传基因这样的一个程序。

　　那么基于这样一种思考，我们要讨论“中国当代艺术的叙事方式”，是不是就要从这个深层的结构入手，从我们中国当代艺术的现代表达里面，去寻找那存在的，但是没有被我们感觉到，没有被我们发现，没有被我们意识到的那样一种深层结构的东西。我觉得讨论中国当代艺术的叙事方式的特征和意义，就应该从这个深层结构着手。

　　说到这里，我顺便说一下，我原来接受邀请，我就在思考中国当代的水墨艺术从实验水墨开始的新水墨，或更早一点从谷文达那个时候开始，它是不是有一种内在的结构，内在深层的结构?我发现是有的。我把它叫做“水墨叙事”。我说：我们的“水墨叙事”，实际上是一种“悟对”和“反省”。就像顾恺之说的“悟对通神”，他是精神试图挣脱物质的束缚，而自由活动的一个证明。说到底我们的“水墨叙事”也是一种冥想，但是它和诗意的冥想是不同的，事实上它多有某种悟对通神的禅味，中国文化的组成包括儒、道、释。禅宗是中国文化的一个很重要的方面，这些都应该属于深层结构方面的东西，我们的传统画论里边，有过这样的一些概念或者是用语：“游心物外”、“澄怀味象”还有“畅神”，应该说这些都是和西方在逻各斯中心主义系统下的叙事和表达非常不一样的。

　　所以我想这是我们了解或者说是把握中国当代艺术的叙事方式，通过这个叙事方式更深刻地认识中国现、当代艺术的一条路径。我想至少对作品的解读是这样。

　　我说的不完全是水墨，举一个例子，这个例子大家应该很熟悉了，像邱黯雄的动画录像《新山海经》，他那个里边，你看有历史、神话。《山海经》这个文本本身就是历史与神话。有马远，有黄公望，同时还有“海湾战争”，还有石油井架，还有环境污染，所有这样一些东西，说明它既有传统文化的基因，同时它又非常符合后现代学者所说的一种“后现代叙事”。有一位符号学家，也是精神分析学家、结构主义学者，朱丽亚• 克里斯多娃(Julia Kristeva)，她关于叙事有一个很好的概念，叫“互文性”，互相的互，文字的文。他就说，叙事是由回声和其它的文本痕迹交织而成的。叙事是一张网，他把这个网叫做“引用的马赛克”，就像这个“镶嵌”一样的，这个是引用的。我想我们回头来看看我刚才举的那个例子，邱黯雄的《新山海经》非常符合她说的这样一种状况。在这里面有中国传统文化深层结构的东西，同时它又是一种当代的或者是说后现代的叙事。关于这样的作品，在水墨画里面还很多，今年初有一个艺术家把他的作品寄给我，是福建艺术家叫汪天亮，可能有一些人知道，他画了一组《2008的山系列》，有人把它叫做拼贴，或者是时尚界的混搭，还有叫做“锦灰堆”，所谓“锦灰堆”，就是清末民初上海流行的那样一种像拼贴一样的，画着很多的碎片，历史的残迹，把它放在一起。他这样让一种历史文化和现实感受在一起交融混响。它里面有一种历史文化的回声，同时又有形形色色的传统的和当代的一些文本痕迹交织在里边，这个就造成了现代水墨艺术。我们借用一个电脑的术语，它不只是一个可读的文本，最主要的它是一个可写的文本，就是欣赏者可以主动地进入，它的阐释空间就非常大。我想这些都是属于中国当代艺术叙事方式里边，值得我们研究的一些问题，这是我今天自由发言的第一个问题。

　　第二个问题，我就想讲讲宏大叙事的问题。

　　我想“宏大叙事”，我们也有一些误解。我认为宏大叙事不是指题材的宏大，也不是指对象的宏大。宏大叙事是一个理论方法的问题;宏大叙事是一个艺术立场的问题。宏大叙事，实际上有一条脉络，它主要的来源是马克思主义的理论，它是和马克思主义的批评理论相关联的，但是宏大理论的问题在哪里呢?宏大理论的问题，它好像是无所不包，放之四海而皆准，是这样一种理论，宏大叙事是基于这样一种理论，我们可以用马克思主义的理论对任何文化现象做分析，做判断，形成自己的判断。恰恰就是因为宏大叙事这样的一种理论，它的一个特质，就使得我们的批评就是政治，很容易意识形态化。所以我觉得对宏大叙事的提法，我们要有警惕。

　　在利奥塔的书里，利奥塔的《后现代状况》里面，“宏大叙事”，他叫做“元叙事”。宏大叙事有一种天生的，惟我独尊的倾向，它容易走向独裁，因为它自觉优先于边缘的小叙事。所以正是因此像利奥塔这样一些后现代学者，也包括福柯、德里达这样的学者，他们对宏大叙事是警惕的，是批判的。这些观点，像德里达、福柯他们对差异性的强调，还有巴特，的一些后结构主义的观点，实际上都是对宏大叙事是很警惕的。德里达认为西方意义的标准概念是什么?就是一种叫做“呈现的形而上学”，也就是逻各斯中心主义。这和我刚才讲的我们中国传统文化里面，我们中国绘画的那样一种艺术思维方式，艺术表现方式是很不一样的。所谓呈现，就是说作者在表现的时候，或者是欣赏者在接受的时候，好像这个词汇自然地呈现它的意义。“逻各斯”在希腊语里边就是“词”和“理”的意思。这和我们的艺术深层结构的表达方式是不一样的。像福柯他一直是致力于发现西方社会中被压抑的话语。用我们今天来说，就是边缘话语，就是“小叙事”。

　　这里我还想说一下宏大的题材可能是用“小叙事”的方式表现出来，而且有一些小的题材，它也可能用宏大叙事的一种方法去做。所以，宏大叙事，我的一个基本观点它不是题材的问题，它是一个理论的方法问题，是一个艺术的立场问题。在这个展览上，虽然这个展览叫“中国叙事”，或者“叙事中国”，我看到了很多宏大题材的小叙事。这样的作品，使我感动。我觉得这样的作品很真实，那种宏大题材的宏大叙事，让我觉得空洞，让我觉得虚假，让我觉得意识形态化，所以我想“小叙事”作为“宏大叙事”的对立面，它总是要试图颠覆宏大叙事的权力，而拒绝使自己变成某种独裁性的意识形态。谢谢大家!我讲得太长了。

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