http://www.socang.com　　　2011-12-26 13:10　　　来源：东方艺术·大家

　　近20年以来，由数字媒体技术影响催生出的新媒体艺术越来越发展成为当代艺术中一股独立的新锐力量。新媒体艺术的发展成熟不仅影响着新媒体艺术家从媒体角度切入，建立更为深广创作维度，还影响着一批专业的新媒体艺术策展人的成长和发展。张尕就是其中一个重要的代表。
　　张尕80年代末留学于柏林艺术大学，并于90年代初继续就读纽约帕森斯艺术学院。90年代初开始他以艺术家的身份接触当时刚刚产生的新媒体艺术。由于新媒体艺术在当时处于尚无定论的萌芽状态，张尕一方面自行研究影响新媒体艺术发展的各种新技术、新理论，建立自己的创作思维系统，另一方面，他为整个新媒体艺术在可长久探讨的理论层面上的发展而进行了一系列有价值的工作，包括90年代末组织了纽约第一个有关新媒体艺术的大型论坛《连接与超越》。后来，张尕便逐渐将自己的工作重心由个人创作转向了新媒体艺术策展。在美国的策展经历导致他2003年以后在国内的一系列展览策划项目，他先后以艺术总监及策展人的身份策划了由清华大学以及中华世纪坛主办的2004、2005、2006年的北京国际新媒体艺术展暨论坛(与清华大学美术学院副院长鲁晓波教授合作)，由中国美术馆主办的“延展生命：媒体中国2011”、“合成时代：媒体中国2008”。张尕目前是清华大学美术学院和帕森斯艺术学院教授，清华大学艺术科学中心媒体实验室主任，也是许多国际评审委员会和咨询委员会成员，其中包括奥地利林兹电子艺术节金尼卡奖和VIDA奖等。
　　艺术家出身的张尕，一直将策展工作视为另一层面的创作，每策划一个展览都试图将他对新媒体艺术的思考以最明确的方式呈现出来，展览主题概念与内部逻辑清晰完整。不仅如此，张尕还像艺术家一样将他创造的理念不断进行延续和发展，并通过阶段性的展览将不同时期的思考研究成果体现出来。如此一来，自然会有人质疑这位“强势”策展人与艺术家们的合作关系。事实上，有过创作经验的张尕往往能够很好地理解并预见什么样的艺术家能够带来真正有深度和力量的艺术作品。策划过多次大规模国际新媒体艺术展的他，与优秀的艺术家之间更像是“英雄相惜”，因此能够很好地通过展览与艺术家“强强联合”。
　　东方艺术·大家：作为新媒体艺术的先驱策展人，您看到这20年来新媒体艺术的策展有怎样的变化呢？
　　张尕：新媒体艺术是90年代中期以后形成的艺术类型，经历还比较短，作为当代艺术整个发展过程中的一个组成部分，是当代艺术中的一个特殊的、年轻的领域，所以它开始的发展状况呈现相对是自发的、盲动的状况，后来逐渐向系统化过渡，可能也是一个必然的经历。我想这也是所有新生的艺术形态共有的模式，比如录像艺术是在经过了20多年的实践后才被艺术系统所接纳。再似如，从50年代就以Fluxus (激浪派) 以及Hanppening(偶发艺术)等形式深刻影响当代艺术发展的行为艺术，直到最近一两年才以古根海姆博物馆的Tino Sehgal个展以及Marina Abramovic在纽约现代艺术博物馆的回顾展，正式被博物馆列为经典，开始了姗姗来迟的“体验艺术的转折”(the Experiential Turn)。
　　东方艺术·大家：如果说新媒体艺术与其他当代艺术在策展的基本方法和原则上是差不多的，那么在具体的策展工作中应该会有一些差别吧？
　　张尕：是的，我想从方法论上两者有相似之处。但对于我来说，媒体艺术所关注的问题则在很大层面上是偏离当代艺术所规范的思考逻辑的。德国媒体理论家费里得里希·科特勒(Friedrich Kittler)说过：“我们生存的空间不再是由石头，植物及动物组成的世界，而变成由硬件，软件和湿件(生物科技)构成的不再神圣的三位一体。”新媒体艺术为我们重新认识人与时间和空间的关系(构成认知的基本前提)、人与物的关系、人与社会的关系以及人与自然的关系提供了不同的视野。由此，媒体艺术必然将它的触角延伸至超越以人本主义为道德基础的当代艺术对社会，文化及政治的解读和批评。其次，媒体艺术策展人须对多种类型的科学与技术有相当的了解，因为这是构成媒体艺术的形式语言。同时，新媒体艺术从本质上来说不是视觉艺术，而是一种将我们的整个感知范围列入探索的领域，就多样生命形态赖以存在和维持的生态环境，技术条件下延伸的身体空间以及由媒介所形成的人类氛围及其与自然与文化间的关系提出问题的合成艺术。
　　东方艺术·大家：而且随着技术更新也要不断的学习。
　　张尕：对。是不断自我更新的过程，任何人都需要自我更新，而新媒体策展人的自我更新所涉及的范畴除了文化领域之外，也包括影响当代社会认知的各种技术层面，范围非常广。通常我们说某一个文化圈子，都有某一个既定的文化范畴，但媒体艺术的范畴就相对大很多了，它所涉及到的不是简单的常识里说的文化范畴，而是不断要超越既定的文化范畴的框架和艺术形式。
　　东方艺术·大家：通常一个展览的实现，最开始的发生契机是怎样的？
　　张尕：展览最初构思是策展人对文化思考的结果。但展览的具体化则是一个漫长的修正和更新的过程，最后形成一个方案。然后与展览组织方沟通。对于我来讲，做艺术展览最根本的原因就是通过展览来提出问题，这些问题要在合适的场合、以合适的形式提出。从这里出发，我会去考虑以什么样的方式来实现。
　　对于新媒体艺术展，在国际上比较普遍的就是以一种艺术节的方式出现，往往缺乏一种完整的构思和学术上的系统，“景观性”有时要多于学术性。艺术节发生的地点一般是在大的库房、工厂区等，很少在正式的美术场馆举办，这样就产生了一些随机性和不规范性的特点。较符合美术馆形态的可以说是德国的ZKM(位于德国卡尔兹卢尔，国际最大的媒体艺术中心)。而现在的中国正处于发展之中，空间很大。因此当中国美术馆范迪安馆长邀请我为2008年奥运文化项目的大型新媒体展策展时，我们相互间能够对展览产生共同的预期。范迪安先生本人作为职业策展人，对我的策展思路和工作方法都很理解。这也是前后两个大展都能成功完成的不可或缺的因素。
　　东方艺术·大家：那么在展览筹备实施的过程中，这个方案也会根据实际情况不断完善和调整，是这样吗？
　　张尕：像这样规模的展览，会牵扯到方方面面的因素。而我应该算比较庆幸，因为很多策展人，在操作的时候会遇到很大的困难，最终展览效果会打很多的折扣。但我跟中国美术馆做的这两次大展览，以及上海电子艺术节的展览和2004至2006年的北京国际新媒体艺术展，几乎没有碰到太多打折扣的状况，总体来说都是按照我基本的想法操作完成的。我想找的艺术家都找到了，想实现的作品都实现了。
　　东方艺术·大家：我想这里面应该不止是您的幸运，也有您处理问题上的技巧在帮忙，是吗？
　　张尕：当然这里面包括跟艺术家的沟通。很多艺术家都是我多年来一直保持关注的，相互的信任、合作是建立在彼此尊重的基础上，这样过程中哪怕有困难，比如资金有短缺，那么经过协商以后，艺术家也愿意帮我减轻一些负担。但其实更重要的是艺术家因为认为这个展览有意思，才愿意来参加，这样就算是减少了一些他原本要求的费用，他也可以接受。
　　东方艺术·大家：似乎您对于策展方案实现的理想性有着严格的把控能力，您认为您是所谓的“强势策展人”吗？
　　张尕：我以为“强势”之类说法尽可不必。今天策展人的角色确实和以往不一样。英文Curator一词原意指的是博物馆的管理者。对于我来说，策展本身是一种艺术行为， 对我有很大诱惑。
　　然而不论媒体艺术还是其他类型的艺术，虽然策展人与艺术家的身份发生了变化，但这并不意味着他们相互间脱离了关系。策展人的观念是构成一个展览很重要的基础。在策展的过程中，策展人选择的艺术家一方面能够帮助、说明他想说的问题，同时艺术家的作品必须有它自己的张力。毕竟落实到展览实现，还是作品最后说明问题。
　　这里面艺术家的选择就显得十分重要了。可能同时有十个艺术家在做类似的事情，但我必须选择一个作品最有质量和深度的艺术家以便阐述策展构思。好的艺术家看问题的深度和做作品时对语言的创新等因素，最终决定了展览的力度。如果没有这些而单纯依靠展览的主题概念和逻辑阐释的话，展览会显得贫乏和图解式。所以一个策展人很重要的一种能力就在于是否有眼力去鉴别好的艺术家，以及把握展览空间关系的能力。这确实是一个经验的问题。
　　策展人和艺术家的关系必然是合作的关系，而绝不是把艺术家作为策展人的附庸或者棋子。在策展过程中，必须跟艺术家反复商量、协调，之间是相互信任、相互协作的关系。其实在这之前，策展人首先要了解这个艺术家，慢慢和艺术家之间产生默契。这种默契是建立在艺术家与策展人之间充分了解的基础上，在相互碰撞中沟通和熟悉，这样彼此才会相互信任、共同完成一个有意思的展览。
　　东方艺术·大家：聊过艺术家之后，我们来谈谈策展人与展览公众之间的关系。一个展览最终的服务对象还是展览公众，您在策展计划之初是否会预设一个公众面？您怎样考虑新媒体艺术展和公众之间的关系？
　　张尕：首先展览的地点和展览的公众面有很大关系。比如说在中国美术馆的展览，因为这是一个大型的公共场所，所以这个展览必须要兼顾很多面，包括专业的、非专业的各个层面上的人。这对策展人是一个挑战，有时甚至需要做一些妥协。对于“延展生命”这样以三年展形态推出的大规模公众性展览，要求就当前的文化、社会语境提出一个大的命题来构建展览的框架，同时在表述时兼顾多方面观众的认知能力，希望展览能和观众产生直接的关系。
　　当然我也做过不少主要针对学术圈的展览，比如2009年在中国美术馆以及巡回到瑞士比尔当代艺术馆的“延时”展览，就属于这种类型的展览。这个展览的规模相对比较小，受众面则比较专业，所以展览的结构可以安排的比较紧凑，探讨的方式也可以更为细腻。主题本身可能是个大命题，但在处理上则可以从一个层面上来反复追究、比较，从而作出较为细致的阐述。“延时”以运动影像和时间影像为契机，讨论构成媒体艺术的根本因素，及时间在空间的运动延伸所指涉的“再现”，以及时间在数字当代的单一时间，统体时间的同时性状态下的崩溃所揭示的“呈现”。这是一个当代艺术的重要分水线。事实上，“合成时代” 以及“延展生命”这两个展览所要探讨的一个根本的认识论问题也正是以“再现”和“呈现” 或从当代艺术的“再现生产”(Production of Representation) 转移到“呈现生产”(Production of Presence) 所揭示的文化、政治问题。可以简要地说，对于运动影像的当代解读暗示了一种延时，及展开再现性的叙述。而时间影像标志了向时间崩塌的转变，抹去了笛卡尔哲学的时空建构，强加于我们一种呈现，作为对于真实时间的表达，从而再现的文化含义及其审美判断将被重新审视。