http://www.socang.com　　　2011-08-17 09:21　　　来源：东方收藏

　　热闹喧嚣的2011年香港苏富比春拍落下了帷幕，出人意料的是，拍卖造势估价为1.78亿港元、颇为业内看好的清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗“锦鸡花石”图胆瓶流拍，最终以拍卖会后“私人洽购”的方式成交，成交价为2亿港元。且不论这里面涉及何种商业利益和运作，笔者关注的是价格动辄上亿珐琅彩瓷的创烧历史和传播路径。

　　由于历史的原因，珐琅彩瓷器长期隐于深宫不被外界认知，1949年以后更是分处两地故宫，有关珐琅彩的话语权一直为少数专家学者所垄断，更增加了不少神秘色彩。本文重新审视珐琅彩的创烧历史，还原其本来面貌，力争把珐琅彩请下神坛，变得更加亲切和真实，因为归根到底珐琅彩毕竟是人民的珐琅彩。

　　一、珐琅彩创烧历史的观点梳理

　　关于珐琅彩的创烧时间和主导者，海峡两岸的学者和业内人士多有论述，然而宥于历史资料的缺失和不完整，导致人言言殊，观点认识并不一致。尤其是清宫档案中康熙朝相关史料的缺失，使得珐琅彩创烧时期的真实面貌变得扑朔迷离，因此多数专家学者的研究工作主要着眼于雍正以后珐琅彩的烧造情况，对康熙时期珐琅彩的烧造情况多语焉不详，对明代珐琅彩的烧制情况更鲜有论及。一部分学者仅简单地把创烧珐琅彩的功劳记在康熙皇帝头上，时间则定在康熙晚期。如台北廖宝秀主编的《华丽彩瓷 乾隆洋彩》一书“概述”部分指出：“清宫瓷胎画珐琅大约于康熙晚期烧制成功。这项工作开始于康熙三十二年(1693)，由清圣主积极主导，于宫中造办处设立‘珐琅作’专门烧造珐琅器，康熙三十五年(1696)又建‘琉璃厂’，引进西方烧制玻璃技术，开始提炼珐琅彩料，康熙五十八年(1719)还聘请有经验的法国耶稣会士陈忠信(Jean Baptiste Gravereau)入宫指导，经过反复试验，终于在康熙晚期烧制成功。”大陆刘伟在其所著《帝王与宫廷瓷器》中认为：“在康熙晚期出现的珐琅彩瓷，是在康熙皇帝授意下创烧的。一个陶瓷新品种的诞生，竟是在皇帝的直接授意下创烧，并在皇帝亲自指导下发展起来，这在中国陶瓷史乃至世界文化史上都是罕见的。”“珐琅彩瓷在这种极特殊的条件下，于康熙二十七年(1688)在宫廷中开始了不断试烧的艰苦历程。”“经过几十年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九年(1720)烧制成功，了却了圣主康熙帝长达近30年的夙愿。”

　　另一部分学者则认为主其事者为康熙中期督陶官臧应选，时间在康熙二十年前后。如郭葆昌先生在民国二十五年(1936)故宫文物赴英国伦敦展览图录的附文《珐琅彩瓷》中认为珐琅彩“肇端于康熙二十年(1681)后臧应选督造之时，……至唐英督造之时，此类彩器，益加精进，沿用其法而加以运化，变板滞为生动，更参与我国赭墨等色，补所不足，彩色衬托，益觉鲜明，英卒后遂成绝响。”孙灜洲先生基本上认同郭葆昌的观点，在其《论古月轩瓷器》一文中认为：“康熙二十年(1681)臧应选以工部郎中的名义驻厂督造瓷器，在他的主持下，由于工匠们的辛勤劳动，终于用进口洋料与景德镇的瓷胎相结合，在彩色、装饰、款识等方面都仿照金、银、衬托铜等珐琅彩工艺品，生产出瓷胎画珐琅这一新品种。”

　　耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中却指出：“珐琅彩至元、明以来烧制的铜胎珐琅彩，……，在康熙皇帝授意下，于三十五年(1696)首先创烧成功，驰名中外。”

　　从上述资料看，珐琅彩创烧时间大致有四种观点：一、认为这项工作开始于康熙三十二年(1693)，终于在康熙晚期(1719年以后)烧制成功;二、认为于康熙二十七年(1688)在宫廷中开始了不断试烧的艰苦历程，终于在康熙五十九年(1720)烧制成功;三、肇端于康熙二十年(1681)后臧应选督造之时;四、在康熙皇帝的授意下，于三十五年(1696)首先创烧成功。

　　以上专家学者的观点归结起来核心问题在于珐琅彩创烧于何时?主导者是谁?一、认为这项工作由清圣主康熙皇帝积极主导、亲自指导下发展起来;二、认为主其事者为康熙中期督陶官臧应选，在他的主持下生产出瓷胎画珐琅这一新品种。笔者认为以上观点违背事物发展变化的逻辑和规律，也和历史遗存的实物证据不符，值得商榷。

　　二、珐琅彩创烧历史溯源

　　珐琅彩是从哪里来的?只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实践这三项实践中来。

　　第一，珐琅彩的创烧绝不是一人一时心血来潮的想法，而是历史发展到一定阶段技术创新的必然结果。

　　第二，珐琅彩与景泰蓝存在密切的历史渊源，这种历史渊源主要体现在二者所用彩料均为珐琅。景泰蓝，又名“铜胎掐丝珐琅”，是一种瓷铜结合的独特工艺品，制造历史可追溯到元朝，明代景泰年间(1450-1456)最为盛行，又因当时多用蓝色，故名景泰蓝。景泰蓝以紫铜作坯，制成各种造型，再用金线或铜丝掐成各种花，中充珐琅釉，经烧制、磨光、镀金等工序制成。景泰蓝造型特异，制作精美，图案庄重，色彩富丽，金碧辉煌，具有鲜明的艺术特色。景泰蓝的这种突出的艺术特色必然会影响同时代其他行业和工艺的想象力和创造力，景德镇的制瓷业借鉴景泰蓝艺术烧造出新的瓷器品种乃大势所趋，是历史发展的必然。在明代景德镇已经开始尝试将珐琅彩涂在瓷器上进行装饰，尤其在嘉、万年间，不仅将珐琅彩用于瓷器彩绘，而且还将珐琅彩制作色地，如黄釉地、绿釉地等。收藏于英国大英博物馆的明正德洋花纹八角斗形花盆，被明确标明为珐琅彩(笔者认为英国大英博物馆专家的判断十分专业)，是明代烧制珐琅彩瓷器的实物证据，说明景德镇在明代已经开始烧制珐琅彩的试验和探索，只是那个时候的珐琅彩尚处于草创阶段，器型主要为实用器，工艺还十分简单、粗糙，纹饰主要采用平涂手法，笔法也相对粗率。此时，珐琅彩尚不被社会重视。

　　第三，从台北故宫博物院和北京故宫博物院所藏康熙珐琅彩实物考察，其作品均是已然完全成熟的工艺技术，与雍、乾时期的珐琅彩比较，差异主要在时代风格的不同。也就是说，现存康熙珐琅彩作品完全看不出创烧期的粗陋痕迹或过渡痕迹，诚如杨永善先生指出：“清代珐琅彩瓷器，造型和装饰都是那么细致、严格，风格都是婉丽、秀美，造型与装饰风格的处理都是很贴切、很准确的，给人以恰如其分的感觉。”似乎珐琅彩瓷器一出世就貌若天仙、完美无瑕，这是不符合事物发展的客观规律和实际情况的。事实上，任何事物从草创到成熟都有一个从简单到复杂、从粗陋到精致的发展过程，必然在实物上留下可追踪的过渡痕迹特征，制瓷工艺的发展尤为明显，但是我们在康熙珐琅彩上基本看不到这一特点。

　　第四，笔者手中的藏品作为实物证据明显反映出珐琅彩创烧期的历史特征，此特征就是从传统五彩向珐琅彩或洋彩过渡的痕迹，可以填补珐琅彩初创期缺失的一环。蓝料彩团鹤团寿卷草纹葫芦瓶，高41厘米，口径3.1厘米，底径11.6厘米，上半部分为橄榄形，下半部分为长圆球形，中间以圆环形相联结，造型别致，主纹饰以单一蓝料绘6个团鹤纹、22个团寿纹以及卷草纹，口部饰三角形锦纹，肩部饰三角形和龟背形锦纹以及花卉纹，近底部饰变形莲瓣纹，整体纹饰构图饱满繁缛而不失优雅，底足为泥鳅背，内外两侧各施一圈酱釉，底款为“大清康熙年制”六字双行青花款，笔法劲挺有力。

　　蓝料彩的清雍正珐琅彩青山水碗

　　这件藏品体量硕大，料彩肥厚，为康熙早期景德镇官窑生产的珐琅彩代表作品。与北京故宫博物院所藏同为蓝料彩的清雍正珐琅彩青山水碗(口径10.9厘米)相比，前者大气磅礴，霸气十足，后者则温婉秀气，可爱有加，正好说明珐琅彩进入宫廷制作后追求小巧精细的风格变化。

　　另一方面，从这件藏品的绘画特点可清晰地看到清早期珐琅彩从康熙前期五彩蜕变的特征和痕迹——使用焦墨笔道勾勒轮廓，轮廓线劲挺有力的特点，与清雍正蓝料珐琅彩青山水碗(图5)以及清乾隆珐琅福寿葵花式杯(图6)对比，绘画手法反映出从早期景德镇烧制的五彩绘画方法向后期宫廷造办处烧制的珐琅彩没骨画法过渡的明显特征。

　　珐琅彩实际上和其他彩料一样都属于玻璃族中的一员，是用珐琅质加樟脑油调和而成的一种彩料，因其质似料(玻璃)，故称“料彩”，构成成分上与中国传统彩料略有不同，并无本质差别。珐琅彩中含有大量的硼，而中国传统彩料中不含硼;珐琅彩中含有砷，而中国传统彩料中只有粉彩含砷，其他都不含砷;珐琅彩中有用金作着色剂的胭脂红(金红)，中国传统釉上只有以铁为着色剂的矾红;珐琅彩中的黄色以氧化锑为着色剂，中国传统黄彩则以氧化铁为着色剂。珐琅彩突出特性有三：一是其熔融温度较低，通常在600℃到800℃之间;二是由于珐琅彩料的成熟火温较低，故金属氧化着色剂的呈色效应就相对稳定，可烧出各种复杂的珐琅色彩来。其中除了红色系不可以和其他色系的珐琅混合外，其他的色料都可以互相调和，以得到不同颜色的烧成结果，这就大大丰富了装饰艺术的效果;三是珐琅色彩的抗张强度很好，加以色彩浓艳，不用涂得很厚就可显出需要的颜色。以上三点也正是珐琅彩相对于传统彩料的优势所在。

　　第五，关于传教士与珐琅彩以及康熙皇帝的关系，最早将西洋的珐琅器介绍到中国的应是法国传教士洪若，洪若在他抵达宁波一个月后，也就是康熙二十六年(1687)八月廿五写信回法国，要求“画珐琅以及珐琅物品，作为赠送官员的礼物”，并坚持不要裸体画，只要求小件珍玩器。可见西洋的珐琅器在中国的传播是从宁波开始的，是作为贿赂地方官员的玩意儿。

　　而据可靠资料，康熙皇帝对珐琅彩发生兴趣的时间晚至康熙五十六年(1717)。康熙五十六年三月，意大利那不勒斯传教士马国贤自畅春园写信回国说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能地将其介绍进宫中御厂，由于从欧洲带回了在瓷器上绘画用的色料及数件大型珐琅器，使他相信可以做出某些物件。为了要有欧洲画家在瓷器上画珐琅，他(皇帝)命令我和郎世宁以珐琅绘画，我们想到要从早到晚和工厂中的一些人在一起，于是借口我们不曾学过这种工艺，而且也下定决心绝不想知道这种技法。我们画得糟透了，皇帝看过后，便说‘够了’。因此我们发现我们已由艺奴的状况中解脱出来。”这份亲历者书信中使用“一些人”的表述方式，说明在此(1717年)之前清宫造办处没有大规模试烧瓷胎画珐琅。

　　从康熙二十六年(1687)至康熙五十六年(1717)，中间相隔29年，在这个漫长的时间中，西洋珐琅器已经在民间广泛传播并影响到景德镇的瓷器生产，这一事实是可以从上述实物证据得到印证的。

　　第六，清档中一份有关康熙珐琅彩史料尚未引起专家学者的足够重视，兹摘录如下。康熙五十九年二月初二，康熙在曹頫报雨水折内朱批圣谕：“近来你家差事甚多，如瓷器珐琅之类，先还有旨意件数，到京之后，送至御前览完，才烧珐琅。今不知骗了多少瓷器，朕总不知，以后非上传旨意，尔即当密折内声名(明)奏闻，倘瞒着不奏，后来事发，恐尔当不起。一体得罪，悔之莫及矣。即有别样差使，亦是如此。”康熙皇帝这段朱批圣谕，言之凿凿，说明当时珐琅彩的烧制除宫内造办处外，江宁织造也在负责烧造。周思中先生在其《清宫瓷胎画珐琅研究》一书对此提出揣测：“笔者认为，有一部分画珐琅作品甚至就是在景德镇、宜兴研制的，……”“如果真是这样，则我们现在对瓷胎画珐琅的认识就要大大改观，即康熙一朝的瓷胎画珐琅实际上同时在清宫造办处珐琅作、景德镇御器厂同时研制，但研制重点不一。”“如此，清代康熙一朝、甚至雍正乾隆两代的画珐琅不只是北京造办处研制的，……”周先生似乎并不相信自己的揣测，因此，随后只是表示“而且也是我们考察清代瓷胎画珐琅的一个方向性启示”，对清代瓷胎画珐琅的可能在景德镇生产制作情况未作结论性判断，又回到康熙皇帝主导的立场上去了。笔者认为这一份史料出自康熙皇帝亲笔，是最为可靠的关于清康熙珐琅彩在京师之外烧造的直接证据，部分专家学者所持怀疑态度，或许是惑于珐琅彩的神圣光环和神秘性。由此可以推知，清早期珐琅彩的创烧并非仅仅由康熙皇帝主导单线推进，而是复线甚至多线推进的，参与和主事者不止一人。

　　第七，从掐丝珐琅工艺在中国的传播途径看，我国金属胎珐琅器最早烧成于广州，而后在清廷养心殿造办处珐琅作也试烧成功，是一个自下而上，从民间到宫廷的传播过程。从这个角度出发，笔者认为景德镇创烧珐琅彩的历史条件是无可取代的，珐琅彩的传播途径也必然遵循这一规律。许多专家学者往往低估了民间资本和广大人民群众的创造性，在研究方法上注意埋头考证历史档案，而不注重抬头关注现实环境条件对创新的决定性意义，往往容易走入历史的误区从而得出错误的结论。

　　三、珐琅彩的艺术渊源及名称演变

　　第一，关于珐琅彩的工艺和艺术渊源，专家学者多认为渊源于掐丝珐琅工艺，从不同艺术门类相互影响的角度看是有一定道理的。但是，从工艺制造的角度看，瓷器烧造工艺与掐丝珐琅工艺存在本质不同。笔者认为珐琅彩工艺主要还是渊源于我国的传统五彩，是传统五彩发展到康熙时期与当时时髦的西洋珐琅画艺术嫁接的产物，也就是将当时引进的西洋珐琅原料运用到传统五彩瓷器上的产物。这也是笔者主张臧应选主导、景德镇研发说的原因之一。

　　第二，从珐琅彩名称的演变情况看，明代尚没有珐琅彩的正式称谓，主要原因在于当时这类器物还没有形成自己独特的风格特色，尚不被社会充分认知和认可。清代珐琅彩瓷器分两类，一是磁胎画珐琅，即一般所称珐琅彩;一是磁胎洋彩。就是说清早期才有“洋彩”、“珐琅彩”之称谓，使用“洋彩”的名称应早于“珐琅彩”。关于“粉彩”名称的来源是西方人对中国陶瓷的分类。十九世纪中期，法国陶瓷收藏家阿尔伯特·雅克马尔在其1873年出版的《陶瓷史》一书中，将十七至十八世纪中国的釉上彩分为“硬彩”、“黄彩”、“黑彩”、“粉彩”四种。雅克马尔的分类后来被英国陶瓷史家和收藏家所接受，从而产生世界性影响。从此“粉彩”之名为清末民初的学者和陶瓷专家陈浏、许之衡等接受，最早见于陈浏《匋雅》与许之衡《饮流斋说瓷》等陶瓷专书中。民国十四年(1925)清室善后委员会点查故宫文物时曾将零星的几件文物(清宫档案原登录为“磁胎洋彩”的九件乾隆朝瓷器)改名“粉彩”，并非依据清宫档案而定，其后故宫文物赴英国伦敦威灵顿展览时(1935-1936)，郭葆昌先生将清宫原称为“洋彩”的器皿全数改称“粉彩”，此后一直沿用至今。由此可见“洋彩”、“珐琅彩”、“粉彩”从本质上看是同类瓷器，仅仅是产地、用途、身份不同而已。

　　本文着眼于康熙时期珐琅彩的性质和可能的传播途径，对各家观点试作梳理，提出一点意见，归纳如下：

　　1、从大英博物馆藏明正德珐琅彩洋花纹八角斗形花盆到清康熙蓝料彩团鹤团寿卷草纹葫芦瓶，再到清雍正蓝料珐琅彩青山水碗以及清乾隆珐琅福寿葵花式杯，形成了一条连续的、完整的实物证据锁链，证明珐琅彩的创烧从根本上说起源于中西文化交流的大背景以及民间资本和广大人民群众的创造性，创烧时间应早自明代中期的正德年间。其传播路径是一个自下而上的过程，在这个过程中偶合了康熙皇帝的口味，获得了宫廷和上层社会的认同，从而发生了质的变化，从民间的实用陈设器蜕变为宫廷雅玩，变成一种高档艺术品和奢侈品，质量由粗到精，器型则由大变小;

　　2、在珐琅彩的创烧过程中，臧应选是一个不可忽视的历史人物，虽然现有史料尚不足以直接确认其在珐琅彩烧造历史中的准确地位，但是，作为康熙中期景德镇的督陶官是无论如何也绕不开的人物，笔者认为臧应选应是清代景德镇生产珐琅彩的主要主事者之一，时间应始于康熙二十年;

　　3、康熙皇帝无疑是珐琅彩成为高档艺术品和奢侈品的重要推动者及最早的推广者，这是封建时代帝王不可取代的影响力所决定的。正是因为康熙皇帝的推崇，珐琅彩的性质发生了根本性变化，即从早期的实用器变成后期的陈设器、把玩器，质量由粗变精，器型由大变小，题材由俗变雅，绘画手法由早期双钩填彩演变为后期的没骨画法，终于成为宫廷独享的奢侈品;

　　4、珐琅彩工艺主要渊源于我国的传统五彩，是传统五彩发展到康熙时期与当时时髦的西洋珐琅画艺术嫁接的产物，是在料彩上借鉴西方材料技术后的一种技术创新，所表现的主要是中国式趣味;

　　5、“洋彩”、“珐琅彩”、“粉彩”从本质上看是同类瓷器，仅仅是产地、用途、身份不同而已。