http://www.socang.com　　　2011-03-16 13:37　　　来源：

　　主持：王新友(偏锋新艺术空间总监)

　　参与讨论：段君、杭春晓、李国华、盛葳、夏彦国(排名不分先后)

　　地点：偏锋新艺术空间

　　“漂”的是精神

　　王新友(以下简称“王”)：我们今天要讨论的第一个话题，是关于新兴画廊和北漂艺术家的困境，这个话题也是我非常感兴趣的。

　　盛 葳：我们以前做过一个名为“双城记”的专题，主要是调查一些两地跑的艺术家，比如一些四川美院、西安美院的老师，他们一年可能有一个月或者几个星期在学院上课，其余时间在北京这边，他们是不是也算北漂呢？或者全世界漂？在全球化的今天，很难说某个艺术家从哪里来，是哪里的艺术家，或者代表哪里。

　　杭春晓(以下简称“杭”)：最早北漂的产生，是指在80年代末至90年代以体制为生存状态的背景下，没有官方体制的保障，但是又生活在北京为艺术梦想而打拼的那一批人。现在随着江湖的非体制形成以及被体制化，“北漂”应该是指在北京挣扎或劳作，官方和非官方这两个体制都没办法进入，还渴望有一天能够找到组织、实现个人梦想的那群人吧。

　　盛 葳：那就跟画廊有关系，已经跟画廊签约的就不叫北漂了，北漂应该是在努力进入画廊、展览、拍卖等当代艺术机制的过程中又还没进入的。

　　夏彦国(以下简称“夏”)：已经有知名度的艺术家也就不能算北漂了。

　　李国华(以下简称“李”)：北漂更多的是一种精神，就像当年方力钧、岳敏君他们不想进入体制，找不到工作，追求自由，不愿被束缚的那种精神。今天我们说北漂，可能就是一种物理上的位移，比如从四川到北京，创作跟当年也没有什么区别，这个漂的意义就不太大。

　　杭：国华讲的这个倒提醒了我，现在有一类“伪北漂”，他们明明在别的地方有一个很好的体制内的生活状态，是由于北京可以提供一个其他的机制才到北京来，就是盛葳刚才讲的“双城记”。今天的很多北漂行为都包含着那个时期对个体自觉意识的追求，那个时候的某种个体自觉也是因为没办法，但今天并不是在那种困境下。我认识的很多艺术家，在地方有自己的工作室，又在北京设一个作为社交手段，这类人肯定就属于伪北漂。

　　盛 葳：这实际上就是锦上添花，他们占有了一个体制，但还希望获得另外的资源，另外的这些资源实际就是我们说的当代艺术圈，这也在日益形成一种新的体制。

　　杭：对。真正的北漂应该是不被任何体制关注和恩惠，仍然在坚持自己想法的人。

　　盛 葳：那样的创作基本上很难与画廊合作，但国内又没有其他的非盈利性的机构，更缺乏这种机制。

　　杭：未来可以跟画廊合作，画廊的责任恰恰是把他们身上的创造性挖掘出来并加以推动，到那时他们就不是北漂了。回头想一想，80、90年代文艺界的北漂，现在很多都成了大腕啊。

　　王：我在读大学的时候，那英、毛阿敏他们都在中央歌剧院地下室里住着，有演出了她们就出来走穴，很多人当时是这样的生活状态。“北漂”这个词用在当代艺术圈里，或者用在年轻艺术家身上，我觉得应该是指那些没有官方机会、展览不是很多、和画廊合作很少的人。这样的一批人，他们的困难肯定是不少的。

　　杭：最明显、最直接的困难就是生存困难，美术界似乎还没有非常典型的极端悲惨的例子。

　　盛 葳：其实在798附近有一些刚刚从大学毕业的艺术青年，租不起工作室，只能租个民宅或是几个人合租一个工作室，他们每个周末都来798把各个画廊都扫一遍，好找到自己的创作方向。但在这种环境下，他们想总结出一个准确的方向是很困难的。中央美院赵力教授有一个看法，学生毕业后4年之内还处于一个摸索期，漂也好不漂也好，在这个摸索期内的东西变化是很大的。画廊在考察他们时也有这样的担心，如果一个艺术家创作的方向特别多，以后会怎么样也不知道。

　　杭：这是由生存困境转向了创作困境。任何一个艺术家，除非有极其强大的个体精神，其创作一般都会受到外界的影响。比如连生存问题都没有解决的时候，就会出现像盛葳讲的那样来798转转，因为798代表了一种商业体制被接纳的模式或是风格，他们会到这里来寻找出路。

　　盛 葳：实际上当代艺术的新体制还是设定了一个目标给他们，无论是在创作风格上还是在生活上。

　　段 君：一个新兴画廊或是北漂艺术家，其实还是希望进入当代艺术的体系，进入之后才能有所作为。但是我认为一个好的新兴画廊或是北漂艺术家，应该是反体系的，在这个体系成型之后要撼动它，重新给它异样的能量。中国的经济发展虽然提供了一定的生存空间，但政治改革还没有达到让体制内和体制外的画廊及艺术家能够共同生存的程度。中国的传统体制过于强大才会出现北漂艺术家，在西方那种把体系和户籍制度淡化的地方，不一定能出现这种情况。北漂最根本的困境还是源于社会上的体制强压，这种压力对艺术家的创作是好还是坏，应该更细致地进行分析。

　　随的是“体制”

　　杭：北漂在中国是作为理想主义和光辉事物的象征而存在的，人们认为北漂最起码在道德上遵守了一个艺术家应该遵守的东西。追溯到根本上，是这个社会提供了一个什么样的理想主义。整个社会是一个务实状态，每个人都没有归属感。北漂的成功是经济上而不是精神上的成功，很多人来北漂自然也就丧失了对归属感的追求，所以我很怀疑这个年代北漂的精神饱含度。我承认北漂的某些细节仍然蕴含着如同早期的精神特质，但是整个务实主义的运行机制没有办法塑造一个形象或场域，中国缺少的是一个把各个闪光点汇集成太阳的机制，为这个社会的发展提出建设性意见。

　　段 君：我同意杭春晓把北漂和社会思潮结合起来的研究方法。社会不应该把一个新兴画廊或是北漂艺术家作为道德的象征。北漂艺术家真正的困难，是从别的地方到北京之后不仅找不到创作方向，还丧失了工作的对象。当然，一个艺术家是不是要有工作对象或对手，还值得讨论。但是有一点很重要，他们不光要在自己的创作风格上找到方向，还应该在社会针对性上找到方向。我们青年一代，不管是艺术家还是批评家，对于中国社会真正的压抑是什么并不太清楚，只有先弄清楚了才能有所创造和突破。其实要进入当代艺术的体系并不是特别困难的事情。

　　盛 葳：你刚刚说中国和欧洲的“漂”有出入，我也能理解。在法国，有很多艺术家会去占领烂尾楼或是立交桥下面的空间，政府发现有艺术家在这里创作，就会围起来做成工作室，利用税收来解决这件事。但是在中国，北漂的权力不能诉诸于某个渠道来解决，所以会产生梵高似的英雄主义。

　　其实画廊所推的年轻艺术家，并不像我们想象的那样年轻，一般是出生于70年代，晚至80年代初，因为画廊毕竟不可能是完全的赞助机构，所以刚好是中间这一拨最保险。古根海姆有一个非常好的艺术家观察计划，他们寻找一些跟他们的方向相似的艺术家，但是并不急于签约或展览，一般会用1年到2年的时间观察，派专人给他们做记录，觉得他的创作跟自己的方向吻合，才逐步进入合作的状态。

　　夏：前面提到一个“伪北漂”的概念，我觉得是由外部环境造成的，他们面临的很大问题是根本就不知道自己是一个伪北漂。我觉得政治的话语权对艺术家的压力并不大，反而是非官方的体制对他们的影响和束缚很大。一个艺术家的成功最主要还是在于自身的创作。

　　杭：画廊分为摘果子型画廊和发现型画廊，但实际上画廊还有一个责任，就是要推动一个新的力量，问题在于画廊没有做过研究，到底要推动一个怎样的新力量？现在的中国为什么需要这个力量？所以应该做一个关于艺术之前的研究，一个能引领中国当代艺术未来的画廊，是要研究中国现状之外的状态，这又回到前面的问题，中国现在提供了什么？

　　夏：你提的这些问题，是艺术家不会去思考的问题。

　　杭：画廊也应该思考这个问题，因为艺术家是跟着画廊走的，最顶级的画廊做好了这个研究，会去寻找类似的艺术家，输入画廊体系以后，会对这个体系下属的其他人产生影响。我根本不相信梵高似的艺术神话，这是极少数天才在偶然的机遇下才会产生的。

　　李：新兴画廊必须提出符合中国当下的价值体系，如果一个画廊是非主流，这种非主流既是针对体制，又是针对行业内具有话语权的大画廊，那这个新兴画廊最重要的作用就是给整个行业带来新的想法。

　　杭：我不太认同关于主流和非主流的概念，因为谁都可以成为主流，关键是要做对事情，主流的如果没有做对事情，慢慢也会成为非主流，所以这是一个时间线上的动态关系。

　　段 君：问题是怎么才能确定自己是做对了。如果一个新兴画廊是发现型的话，他们的发现肯定是基于自己的判断，而这个判断又应该基于长期的分析和具体研究，这是很难的。一个好的新兴画廊，没有必要局限于只做青年艺术家，或者一定不做成名艺术家，成名艺术家比较好的转型期的作品，可以和符合新兴画廊价值判断的年轻艺术家的作品放在一起来做。好的画廊应该是研究型、发现型和摘果子型的综合体。

　　杭春晓刚才还提到一点，就是整个社会缺乏归属感，主要源于社会的不公正。我们应该更多地关注社会政治，“五四”时期的杂志《少年中国》在第一卷第五期刊登的文章《中国青年的奋斗生活与创造生活》里提出一个观点：如果年轻人都不关注政治社会的话，到时候出来几个逞英雄的政治枭雄，整个社会又会被暴民统治。

　　李：虽然外部的政治环境很重要，但我觉得当代艺术现在更需要的是一个价值系统的判断。

　　杭：这个价值系统一定要由前艺术研究来深入……画廊想的是经营问题，艺术家想的是吃饭和生活的问题，所有这些问题会形成恶性循环。中国没有批评家，批评家的定义，是通过批评可以换来有尊严的生活。北漂的问题要解决，需要靠画廊机制，而画廊机制要真正起作用，就需要一个艺术前机制的构建，要有对思想的赞助和支持，这种支持包括对批评家的和艺术家的，但是有谁来成立这样一种东西？

　　王：我打断一下，这种机制是需要画廊来承担吗？

　　杭：不单是画廊，是由画廊、基金会等一系列机构形成的平台，谁去搭建这样的平台，5年之内让中国艺术上游的水变得清澈？

　　段 君：杭春晓现在有一点理想主义，你刚才说的艺术前机制，在中国形成是很困难的。中国是很实用主义的，只有到了一个节点，它需要你的时候才会赞助你。

　　杭：就是在过渡的过程中有一个混乱期，如果在这个混乱期中，一个方向永远不被确认，就会引发其他的很多问题。

　　夏：现在的艺术家都是有策略地生存，改变不了外部环境，只能去适应，在适应的同时去发挥自己的价值判断。

　　李：但是要清楚你这个价值判断是什么？我比较同意春晓讲的，我们必须要正本清源，先把上游解决了……

　　夏：上游是不可能解决的……

　　杭：必然有一天会解决的，如果今天只有一个人在说这件事，明天就有可能有10个人在说。新友兄今天肯定已经心动了，想拿一点钱出来做做上游的工作，可能明天他不会真的去做，但是他已经心动了，这样的力量会慢慢地汇集，最终形成一个平台。

　　王：你可会观察我了，哈哈。一个好的画廊要起到引领性的作用，包括对年轻艺术家，也包括对成名艺术家。可能是我们获得的信息不对称，我看到的一些年轻艺术家，很少有人在深入地做个案性研究，或是一些跟踪调查。画廊、艺术家和青年批评家都有各自的生存困难，在当下，这种知识转化为生产力的时候也有一定的困难，特别是年轻人。就比如写文章，即使写得比名家还要认真，角度还要好，但人们对他的认识也是有过程的。这个问题摆在我们大家的面前，需要去正视。

　　夏：所以说要有策略地生存。

　　李：但是这个策略一定要有自身价值，要不然这个策略就成为了借口。

　　需要的是“沉淀”

　　王：其实我更在意多谈谈关于批评家的话题，因为艺术圈里对批评家的需求和期待是非常高的。

　　段 君：王总的期待正好反映了社会在鼓励青年批评家尽早地浮出台面，但我始终觉得一个真正的批评家在青年阶段应该减少活动，因为这个时段需要自我的沉淀和修炼。在传统文人看来，青年人活动太多会挥霍掉自己的精力。所以今天要谈的“批评家与艺术家的成长模式是否相似”这个问题很有意思，两者的区别是很大的，因为艺术家的创造和批评的创造有很大不同：艺术家需要尽早地出来，其成长是画廊、批评、收藏等环节的综合结果，批评家的成长则是单向的内在成长。我也很理解为什么王总他们对青年批评家有特别的期待，是因为这个社会需要更新，但是青年批评家应该知道自己能给这个社会提供什么。

　　李：我想问一下王总，你对青年批评家有哪些期待？

　　王：以偏锋这个机构为例的话，我希望能看到批评家做一些前瞻性的研究，我对艺术家的选择只能靠我自己的直觉来判断，那我的直观判断是否能够成立？能走多远？新事物的出来需要一个怎样的环境？大家是怎样判断？我也希望批评家能够推荐一些不知名的新艺术家。在展览这方面，除了群展以外，有没有可能做一些从个人角度出发的、环境很一般的项目？回到一个根本的问题上，上一代的批评家是什么样我们都知道，他们有多少时间进行深入的研究？这与他们的工作、领域、知识结构和能力都有关系，新一代的批评家就不存在这些问题。作为画廊老板，我也希望与一些年轻的批评家进行互动，与这一代人共同成长。

　　夏：我同意段君讲的减少活动。最有必要减少的是老一代批评家做事的方法和程序，比如写文章钻空子、研讨会等，我觉得艺术家的个人研讨会是一件很无聊、很自欺欺人的事。批评家应该明确自己要批评的对象和责任，有很多大的问题我管不了，我关心的是能不能帮到一个好的艺术家，提供一些好的想法。单凭几个人要改造历史，改造得了吗？

　　王：这些研讨会做下来，不管有没有成效，至少有一些头脑风暴，接下来就要看行动能力了。是不是有高效的行动能力很重要。

　　李：一个好的批评家要推陈出新，相比老一代批评家，我们学识上相对较弱，但我们最大的优势是没有成见，比较真诚地去看待一些问题，不太受社会世俗的影响，还保持着一种类似于北漂的理想主义。

　　杭：国华说青年批评家的学识不如老一代，但从知识结构的角度来说，我觉得年轻一代比老一代的知识结构完善多了。

　　夏：这不是最重要的，最重要的还是对当下的判断力，批评家缺少判断力比缺少知识更可怕。

　　李：刚才王总提到的执行力也是很重要的，目前很多年轻的批评家都缺乏把事情综合到一起向前推动的能力，或者大多数只是停留在理论的层面。

　　段 君：这些都是实践的经验，不难得到。老一辈批评家的实际操作经验已经很丰富了，画廊跟老一辈批评家合作时，会感觉他们做的工作是很少的，因为他们已经经过了这个阶段。我觉得他们已经意识到一些问题，所以也在试图更新自己。我主张减少活动，不是说不做活动。传统意义上讲的“隐”，真正的目的是为了更有力量地“出”。了解古代的思想，对我们当下的判断会更有帮助。

　　王：我建议像批评家年会这样的活动不要搞成闭门会议，既然画廊界有这样的需求，大家应该经常交流。坦率地讲，要靠批评家来完成挖掘艺术家的工作也不现实，艺术品作为商品，它有多种属性，我也不相信某个批评家独立判断，说一个艺术家行，就一定没问题，这是需要互动和磨合的。

　　段 君：这点我同意。我们之前跟很多画廊合作，不同的画廊操控力是很不一样的。我觉得良性的状态应该是批评家和画廊之间有思想冲突，最后协商解决，而不是单方面说了算。

　　杭：最理想的状态应该是批评家和画廊之间没有直接的联系。

　　段 君：还是有联系的，你说的就涉及到独立批评家和独立策展人的概念了，画廊的常驻策展人肯定不能成为独立策展人。

　　王：画廊和策展人之间也好，和批评家之间也好，最简单的解决冲突的方法就是换位思考，这是一个心态问题。作为画廊，不要奢望一个策展人或批评家做的展览所有作品都能销售，这是不可能的；批评家或策展人也不要觉得画廊是一个商业部门，拿钱就是天经地义的。尤其是在围绕年轻艺术家展开的活动中，不应该有这样的冲突。