过去的一个世纪是个伟大的世纪，人类在科学、经济、文化等各个领域中都取得了巨大的成就。艺术上也是如此，现代艺术的崛起和发展，主导了整个世界的艺术发展趋势，并影响着中国当代艺术的进程。二十世纪西方出现的现代主义艺术不是凭空产生的，它是世界艺术发展过程中的一个环节，也是西方写实绘画发展到顶峰后的必然选择。

一、 艺术观念与形式随社会的进步而发展

西方写实绘画走过了一个漫长的时期，传统西方美学观点为写实绘画提供了有力的理论支持。无论是毕达哥拉斯学派、苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及康德、歌德和黑格尔，西方古典美学流派的学术观点都基于艺术模仿自然，他们认为艺术应该反映美、表现美。而美就是比例匀称、和谐，就是让人产生一种愉悦感。德国著名古典美学家黑格尔美学思想的核心内容就是“美是理念的感性显现”。他认为，凡是现实的就是理性的；凡是理性的都是现实的。他认为美是理念的感性显示，崇尚理念，强调内容决定形式。到了十九世纪，随着科学家们对色彩规律的新发现，启发了一群画家，从而诞生了印象派艺术。他们虽在色彩绘画的语言表达上做出了革命性的贡献，但其观念还是在写实的框架内。现代主义是上世纪流行于欧美的一种文艺思潮，它语源于法语Moderne，具有最新的、现代的，先锋的含义。也是当代西方世界社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映。虽然，艺术中的现代主义形成有多种因素，但就画论画而言，造成西方写实绘画真正有了危机感的原因，显然是摄影术部分取代了绘画的功能，它促使画家们把绘画的目标转向绘画本身而非模仿现实。“二十世纪初期出现了摄影以及后来的电视、录象和虚拟图像，这些东西以更为确切的定义、更为真实的方式来反映画面。应该看看野兽派画家、立体派画家、未来派、还有抽象派画家的作品，以便明白艺术形式的问题在世纪之交时是多么的重要”（伊沙贝尔·德·鲁热）。为了与照片拉开距离，现代派画家们更多的考虑不是画什么而是怎么画的问题，开始走向了导致现代主义艺术的道路。。

二、 现代艺术对传统艺术既是挑战也是传承

美术史的延续如同历史的延续，现代艺术是从传统艺术里派生出来的，它与过去的传统艺术有着千丝万缕的关系。但一个流派地位的确立，必然是以上一个流派的反对者面貌出现的，并在悄悄的改良过程中走向革命性的质变。在美学研究领域，也同样如此，正如在艺术表现中，传统艺术的任何一个部分几乎都受到了现代艺术家的挑剔一样，古典美学的法则也遭到了现代美学家们的攻击和挑战。西方现代美学流派繁多，重要的有唯意志美学、表现主义美学、直觉论，移情说、形式主义美学、符号论美学、精神分析说、格式塔心理学美学等。针对传统美学的艺术模仿论，西方现代美学反其道而行之，宣称：艺术不是模仿而是创造。叔本华、尼采是唯意志美学的代表人物，他们极度贬低黑格尔理性学说，认为生命原动力是非理性的，认为只有用一种直觉式的神秘的“观审”方法，即艺术的方法才能认识理念。由唯意志美学派生出表现主义美学，包括克罗齐的直觉论美学、柏格森的直觉主义，都认为艺术即直觉即表现。德国哲学家卡西尔认为：“人之所以区别于动物的根本点就在于人可以创造并运用符号来交流思想和认识对象。而艺术就是人创造出来的一种直观形式”。所以这种形式具有意义，但它不是现实的再现，而是一种可以感知的形式符号。艺术不像逻辑概念那样是抽象语言，而是一种直觉的语言。“正如所有其它的符号形式一样，艺术不纯粹是现成的、既定的现实的复制。它是把人引导对事物和人类生活的一种客观观点的途径之一”。 卡西尔直言艺术不是模仿，而是对现实的一种发现：“一个艺术家就是一个对自然形式的发现者，正如一个科学家是事实或自然规律的发现者一样”。

早在中国古代，北宋文学家、书画家苏轼论画就主张“神似”，认为“论画以形似，见与儿童邻”，说评说一幅绘画的好坏以象不象为标准，就如孩童一般。现代艺术家不再以画得与客观世界逼真肖似为能事，而是以描绘的对象为媒介，来表现自己的情感、意趣、意念、思想等主观世界。甚至包括潜意识、梦幻、梦境等，为此而将对象按照主观意图加以变形和抽象化处理。作为观众和欣赏者，我们怎么看这些不以描绘现实世界为目的的作品呢？英国现代主义美学家克莱夫·贝尔(CliveBell)认为：“一个人在艺术品面前很少感到，或感觉不到纯形式的感情，就会使自己茫然不知所措。他们明白自己面对着伟大的作品，却理解不了它的意味，虽然知道应该对此作品产生极为强烈的感情，可偏偏这个作品激起的情感恰恰是他们很难感觉到的、或根本感觉不到的感情，所以，他们把自己能够感觉到的事实与观念硬塞到对形式的理解中去，并把他们唯一能够感觉到的一般生活感情看作是对艺术形式的感情。每当见到一幅画时，他们就本能地将其形式与他们生活于其中的世界联系起来。他们把创造出的形式也看成是摹仿来的形式。他们把一幅画看作一张照片。他们本可以随艺术溪流进入审美经验的新世界，可是却来了个急转弯，直接回到凡人皆有的趣味世界来了。对于他们，艺术的意味就是他们加给艺术的意味”。事实上，不只是完整的作品才带给人们审美的感受，一根线条、一块色彩、一个图形，或是一片墙上的痕迹，有时也会给我们带来视觉上的享受。“我不画可感知的事物，而是让事物可感知”（保罗·克利）。

三、 现代艺术的美学论证

在相当长的时间内，西方美学界一直认同克莱夫·贝尔的观点，认为“有意味的形式”这一理论最恰当的解释了现代艺术。“有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质”，它“是对某种特殊的现实之感情的表现”，什么是有意味的形式呢？克莱夫·贝尔认为：线条、色彩以及某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美感情的形式，我们称之为有意味的形式。“有意味的形式”包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美感情，它不同于一般的情感，是一种特殊的情感；“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系，即纯形式。我们可以将黑格尔和克莱夫·贝尔作为西方传统美学和现代美学的各自代表作为比较，黑格尔美学重在内容和理性，而克莱夫·贝尔强调形式和艺术家的主观性，传统艺术哲学是以“模仿”观念来支撑的，现代艺术哲学则是以“创造”观念为核心。当下尽管有学者对克莱夫·贝尔的理论提出批评，认为他的理论不够彻底，我们仍然不能忽视他在美学史上里程碑式的贡献。

克莱夫·贝尔著《艺术》正值印象派以后，塞尚的绘画是他写此书的基础。保罗·塞尚(Paul Cézanne, 1839~1906)，后印象主义的代表画家。后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时所采取的过于客观的科学态度，他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要将他的绘画变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。在他的画中，取消了物体的三维空间，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说： “要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然”。

[JF:Page]塞尚的试验开创了现代绘画之路，发动了一场针对写实主义的叛逆运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的，但其绘画的目的已不在于逼真地再现客观对象，而在于借有形的的对象，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个纯粹的画面，从而开创了“为艺术而艺术”的现代形式主义美学之先河。克莱夫·贝尔的有意味形式的理论便是研究了塞尚绘画形式后而确立的。而在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步削减，内在激情通过简化的形象和强烈的色彩得以强烈的宣泄。立体主义者更是不加顾忌地肢解了现实的形象，他们的画面是支离破碎的“零件”拼合。最后，在抽象主义那里，客观物象终于被清除出画部。康定斯基在1910年写道：“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主义者宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”对于抽象艺术家来说，，他们要创造的是一个完全独立于客观物像的全新世界。

英国美学家赫伯特·里德在研究毕加索的一篇文章中指出：“毫无疑问，毕加索在其绘画创作的某一特殊阶段，是凭借潜意识来构思形象的。我们已经读到毕加索本人对其某些画的作画过程的描述，这些画清楚的表明，他在绘画时处于一种精神恍惚的状态中。而且他接受来自他在恍惚状态中所发现的现象”。象许多艺术家一样，毕加索并不是一位理智的创造者。他画这些画时，很明显处于一种白日做梦的状态，一种迷狂的情绪，也许是自我催眠的状态。他表达的是“出现在我面前的突然的闪光” 。他事先不知道他要画什么，也没决定要用什么颜色，他不想做任何事，也不寻求做任何事。他任凭自己的感觉去自由驰骋，在精神恍惚中去绘画，但这种恍惚有着一种敏锐性，有着梦境中的那种视觉清晰性。我们通常认为的“美”在他看来毫无必要，也毫无用处。毕加索说过：“好看的画面相当危险，超过了难看和奇形怪状的东西”。他的言论在现代主义画家中相当具有代表性，“美”即平和、即中庸、即在观众的心理期待范围内，而刺激、疯狂、违反常理则是现代艺术的特征。杜尚直言：“不能带来冲击的绘画不值得一看”，他还说：“总体上讲，作品属于两极产物：一极是创作作品的人，另一极则是欣赏作品的人，我认为二者同样重要”。 现代主义作品需要观众的心理参与，“艺术的特点就是让你面对它是时你无法无动于衷”，当代法国美学家伊沙贝尔·德·鲁热在她的著作《当代艺术》中说：“艺术会诱导观众心中生疑，质疑各种定义的内涵，如艺术的、美学的或时尚的定义”。从另一方面来看， 现代艺术不仅仅只是表层上的视觉图像，它更多的是具有哲学意义上的思考。

时间又过去了一百年，当初的现代派艺术运动也已成为了传统艺术的一部分。克莱夫·贝尔之后世界当代艺术的飞速发展，恐怕连他本人也难以预料。现成品艺术、装置艺术等艺术形式也难以再用“有意味的形式”进行合理的解释。这里，《现代艺术哲学》的作者、美国人H·G·布洛克的理论具有一定的说服力。他提出了“意图说”（idea）这一理论，认为判断一件物品是否为艺术品是由人的“意图”来决定的。“我们一般人说到艺术品时，都是指一种人造物，换言之，这种物体由人的特殊意图造成。”他举例说：“一截躺在岸边无人过问的漂木，虽然具有某种吸引力，但不能称之为艺术品；但是，当有人路过时把它竖立在地上，周围用石头围上，人们可能比上一种情况下较倾向于它是一件艺术品；如果有人把漂木带回家，钉上墙，周围用几个小灯泡把它照亮，多数人都会承认，在某种程度上，这也许是件艺术品；进一步说来，假如有人把这块漂木放到大都会博物馆的“发现的艺术”展厅中展出，这时它再也不是仅使你自己感兴趣的东西，而成为一件真正的艺术品。究竟是什么因素的增加，而使得漂木越来越接近于一件艺术品呢？这一因素就是人的意图，它的缺席或出现对于一件事物是否是一件艺术品具有举足轻重的作用”。 H·G·布洛克给这类艺术品定了一个前提，发现它的人必须是个艺术家，而艺术家的定义又是什么呢？艺术家必须创作和展出过当前人们认定为艺术品的那种东西，也就是说，必须是得到社会认可的艺术家。一旦成为艺术家后，他就可以作某些新的尝试。杜尚以及他的《小便器》就是例子，他是一位艺术家，他就可以做艺术上的试验。H·G·布洛克的美学理论对于当代艺术的试验具有某种积极的意义，也对我们了解现成品艺术、装置艺术等艺术形式提供了一个切入点。

“艺术需要摆脱现代各种时尚的潮流，追求客观的评价。只有超越时间的，才属于自己那个时代的”（伊沙贝尔·德·鲁热）。视觉艺术是一门不可替代的语言，好比电影不能替代文学、文学不能替代音乐一样。我们现处的信息化世界，受众的视觉心理需求是多元的。存在即合理，艺术从某种意义上说就是试验，就象科学家的研究和发明一样。我们不能忍受千篇一律的视觉样式，哪怕她如达芬奇的《蒙娜丽莎》一样经典。艺术不应只是为了迎合大众的欣赏习惯而存在，而是应该超越它所处的时代，来引领时代的审美趋向。审视能力的逐渐提高，应依赖于日常我们有目的的观看、阅读和思考。

主要参考文献：

《现代艺术哲学》（美）H·G·布洛克著

《当代艺术》（法）伊沙贝尔·德·鲁热著

《艺术》 （英）克莱夫·贝尔著

《杜尚访谈录》（法）卡巴内著

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