浙美毕业，翁祖团被分配在福建教育出版社任美术编辑。与此同时，他开始在美术出版物上不断发表作品。并且还频繁参与社会上的美术创作活动。从省、市级的创作活动到参加六届全国美展，他辛勤地耕耘着、拼搏着。不论是第六届全国美展（1984年）的入围作《楚辞组画——离骚?山鬼?湘夫人》，也不论是在全国各美术媒体上时常出现的新作，总是给美术界以耳目一新之感。同时，美术界的同仁们也总在期待着他的新作品的出现。

    他的“大美术”创作体系，在不断地形成并强劲地发展着。在他的“大美术”交响乐中，有一条比较明显的主旋律。那就是他对中华五千年的文明——中国古典人文文化，特别是中华民族上升期的美学——诸如先秦理性、楚辞奇瑰、汉风雄浑、唐采端莊之美情有独钟，都静下心来下了一番苦功。并以这些美学元素为背景，创作了不少作品。这其中，他对楚辞又特别喜爱。在浙美上学时代，他就陆陆续续对楚辞，尤其是《离骚》作考证与注译工作。1984年前后，基本完成了这项文字工作。1985年从新春正月到这一年的岁暮，用了整整一年时间，创作了大型长卷《离骚图》全图初稿。这是他经三十年岁月反复推敲、摸索的代表作《离骚图》创作的最初开始。《离骚图》初稿完成后不到两年，他为了继续探寻重彩画革新之路，毅然前往日本留学考察，这是后话。关于《离骚图》的创作，他作了如下的阐述：

    “《离骚图》全图之作乃余之长年心愿也。其缘起于三十年前，余于浙江美术学院求艺之时，纵览中国画史长廊，古往今来，作楚辞九歌之片断者屡见不鲜，而为屈子《离骚》传神者竟无一人。此文苑之奇葩，千古之绝唱，不留于画迹，何对天下矣。余固知《离骚》之辞，文奇而义疑，欲成画者，谈何容易也。然，当年凭着一股锐气，毅然立志而不移。遂历近十载于画外之功，遍涉典籍，逐一考证，再逐字逐句详作译解。至画时，令己随同屈子共游《离骚》之世界。使之笔走龙蛇，墨泼丹青。自谓此为意笔重彩之法，实则无法无天也。然胸中逸气得以抒发，为之一松也。此作完成经年三十，其间三易其稿。初稿动笔于1985年正月，成之于该年隆冬。二稿完成于1995年盛夏。第三稿增幅为大长卷十三轴，全长十七丈余，完成于2005年12月。回首三十年光阴之荏苒，其间辛甘苦乐，回味无穷也，以上记之。东海翁祖团”。

    《离骚图》的问世，有着相当重要的意义，首先它填补了文化艺术界两项空白。一，用绘画的形式为屈原自传体的长诗《离骚》这部千古绝唱、文坛奇葩作全图写照，在此之前还从来没有过，翁祖团作离骚全图，是为古今中外第一人；二，为了创作《离骚图》，翁组团他经过反复研究摸索，创造了前所未有的“意笔重彩”之技法。开创意笔重彩画技法并用意笔重彩法作画者，翁祖团也为古今中外第一人。

    翁祖团作《离骚图》，显而易见的是他填补了美术界的两项空白，然而更切实更重要的是作品本身，是她的学术价值和艺术价值。凡是喜爱楚辞离骚和美术的人们，可不要错过这个欣赏的美餐，而应该仔仔细细地阅读、品味《离骚图》通篇所描绘的深沉悲壮之气韵。全图真切地表现了《离骚》篇中融神话、传说、历史、典故、人物、自然为一体的壮阔场面，创古今未有之奇异世界。在《离骚图》中，人神杂处，寥廓昏忽，美人香草，望舒飞廉，巫咸夕降，羲和弥节，流沙赤水，八龙逶蜿，奇禽怪兽，神魔鬼魅……。情景怪诞而奇特，意境恍惚而迷离，场面宏伟而壮丽，描绘奔放而自由。全篇的表现语言，完全脱超了习惯上的描绘和习惯上的鉴赏观念，也全不受时空之制限。全图通篇渗透着古楚巫术之习俗，其神秘之象征，其深沉之喻意，其绚丽之色彩，其奔放之情热，其深刻之思绪，真可谓是淋漓尽致，到了无以复加之地步。在那深邃卓绝的背景的衬托下，篇中主人公屈原爱国忧民，百折不挠;侧目群小，疾忿凌然；都破国殇，沉汨明志之可歌可泣形象、活脱跃越于纸上。其能与天地共寿，与日月齐光的伟大精神面貌得到恰如其分的表现。

    1987年春，翁祖团为了研究以色彩为载体的重彩画艺术，不惮离别亲人漂泊异国，前往日本留学。且在并非青春年少的三十八岁时还奋力拼搏，以当届所有考生中的最高得分考取了京都艺术大学大学院日本“美的三代流风”传人、著名日本画家上村教授研究室的博士学位研究课程。

    翁祖团东渡扶桑，并非突发奇思，也非单纯为谋求学位，而是怀着经年的心结而去的。早在浙江美院时代，他就对中国重彩画的现状、前途和命运深怀忧虑。他纵观中国美术史，先秦、汉、唐、宋各个朝代，重彩美术的底蕴源远流长，积淀深厚。明清两代，写意水墨蓬勃兴起，这是画坛幸事，无可非议。而重彩艺术经宋代院体辉煌之后，在漫长的岁月中乃至今日，非但没有长足发展，总体看去却是每况愈下，长期以来竟以一种勾线平涂、工笔重彩之程式化模式充盈画坛，这种没落景象，使作为艺术赤子的翁祖团焦虑不安。而日本美术受胎于唐朝风骚，得益于宋代院体，以至其后历经各个朝代吸取西洋精华而不断发扬光大，积有所成，在近代世界艺坛确立了地位。“取他山之石用以琢玉”，翁祖团东渡留学，正是在这种背景下而去的。

    离乡背井，告别亲人，翁祖团只身来到了东瀛岛国的古都京都市。日本京都市北郊山野腹地，贺茂川的源头侧畔，有个名叫“冬野挥别”的地方，翁祖团留日之初，就住在那里的一座古老的和式房屋里。那是京都有名的小川流煎茶茶道的茶室。白天他花三、四个小时往返于住地和学校之间，晚上，为了生计，在那儿为茶道用陶瓷器皿作描绘工作。那“冬野挥别”住地，就和它的名称一样，使住人常生凄切悲凉之感。那地方虽然也属京都市所辖，却是个林木繁茂，山川起伏的山野地带，不但人烟稀少，且常有狐狸、野猪之类野生动物出没。白天他忙于路途奔波和学业研究，无暇顾及心境，一到晚上和节假日，他就只能形影孤单地独处鄙室，忍受寂漠和孤独的折磨。而唯一能使他忘却寂廖而感心憩的便是创作。他无休止地画着画着……，住居周边的山光水色、千年古都的风土人情，都成了他笔下的表现对象。他“仗剑起舞”（到处写生），如同童话和探险小说所经常描写的独胆剑客那样，独往独来，行踪不定，惹得京都许多风景区的住民每每驻足观看，脸上时露好奇或疑惑之色。直到半年之后，他在京都“三条画廊”举办个展，这是小川流茶道家元小川先生特别青睐翁派艺术而特意主办的一场艺术展。这次画展以翁派艺术特殊的魅力，轰动了日本关西地区，日本“读卖新闻”以“雄大的中华文明的深浮雕”为标题，作了专题报导和评论。短短的一周间的展期，参观者超逾万人。从那时起，翁祖团在日本画界的知名度年年提高。翁祖团也把平时遇到的好奇者都请来看画展，这时那些人才会心而友好地露出笑容。他很快地融入了日本社会，接触的人也日益增多。日本这个充满异国风情的国度，使他经历了太多太多的人生遭遇。他曾经迎头痛击过对中国乃至无端牵扯到对他个人怀有敌意的极个别别有用心者的挑衅，也拥有一大批友善而热心的日本各界朋友，他（她）们都特别敬爱和崇拜他，而他也和他（她）们保持十分融洽的情谊。他一边忙着大学院里东洋艺术的研究，一边为了生计还要教授水墨画，搞篆刻，做雕塑以及画和服等，去干各种各样的活。似乎命中注定他这辈子什么时候都要走“大美术”这条路似的，他深爱“大美术”，而“大美术”也同样眷顾着他。

    在京都艺大大学院的五年寒窗生涯中，他一头钻进东洋画美学理念中去，吃透了日本画的表现技法，并获取了艺术博士学位。取得了学位之后，他就职于东洋艺术研究院担任主任教授兼院长之职，此后并担任特定非营利活动法人世界艺术文化联盟（简称：NPO法人世艺联）会长职位。这在旁人，也就功成名就，达到终极目标了。然而，对翁祖团来说，却是展翅起飞的开端。他肩负着使重彩画艺术如何从“凤凰涅槃中获得重生”的使命感而整羽鼓翼。他经过反复的调合、酿造、提炼、升华，同时添加了东洋美术特有的“广取博采、切实至用；淡泊简约，优雅细腻”的美意识和“不择手段，让‘美’登峰造极为最终目标”的创作法为养料，慢慢生成造就了一种全新的画风。这种画风，既不同于日本画，也有异于中国工笔画。她摒弃了日本画反复涂抹之繁琐，次第堆积之累赘，也剔除了中国工笔画勾线平涂、层层渲染之程式化作业。他把东洋美术中的“自然生动而富有个性化”的美术学思想和中国画“六法”之首的“气韵生动，骨法运笔”紧密结合起来，加上他自己对生活的丰富而真切的感受和对艺术独到的见解，成功地创立了“翁派重彩画”体系。“翁派重彩画”的精神面貌，在上述的他的代表作——长达五十二公尺的横幅长卷《离骚图》中得到充分体现的同时，其他的独幅作品诸如《樱花梦》、《岁月》、《翔游》、《航程》、《田野晨露》、《倩影》、《豹狸山鬼》等，“使人感受到如同沉醉于春宵美梦般飘幻迷朦的美感”——在NPO法人世界艺术文化联盟主办的“翁祖团大美术展”中，前来参观的世界各国美术爱好者们几乎异口同声地表达了如上对他的重彩画艺术的审美感受。人们对其作品的共识，恰如一个个正在倾听天籁仙乐的高人，悠然也被情不自禁地拨动了心弦，享受着美的极乐……。“翁派重彩画”艺术，在当今重彩画革新的路途上，不能不是一座光彩照人的灯塔。

    在翁祖团大美术的领域中，有着一条以重彩画、水墨画、篆刻、书法等东方艺术为主的流向。比起重彩画，起步更早，实践更多的是写意水墨画。从童年时代摹倣齐白石画风所作的鱼、虫、虾、蟹等小品，经浙美时代集众家之长独创自家刚劲画风而作的花鸟、山水、人物等画作，到后来在日本教学和创作，乃至如今重现国内画坛，向更深更广的艺术前线永不休止地挺进的阶段，他在水墨长河中尽情地击水搏浪。我们不妨来欣赏他的《面壁图》、《敦煌辉映》、《谈山银装》、《水鸟之天国》、《角力》、《月夜》、《晨曦》、《十八路神仙朝南海》、《梦乡》、《松、竹、梅吉祥图》等作品，不但花鸟、山水、人物、动物科目齐全，而且更令人注目的是水墨画的风格特别丰富多彩。从他那时而凝重端莊，时而孤高飘逸，时而笔势霸悍，时而水墨淋漓的各式各样的画风特色和变幻莫测的表现技法中，我们能充分体味到他象玩魔法般的水墨画艺术之乐趣。与此同时，我们还能感受到他从年青时代的“气势力度”到中年时期的“和谐宁静”和如今阶段的“含蓄深沉”的不同的美的协奏曲。他的水墨画语言，形形色色，虚虚实实，观之令人惊叹不已，个人特色甚为突出。但透过表层面影，我们同样能感受到他是在深厚的传统功力的基础上构建着一座座不同造形、不同功能、不同风格、不同趣味的“大厦”和“别墅”。他的水墨画技法功力，除了他思路敏捷，练笔勤快之外，关键之处在于他对“六法”中的“气韵生动”和“骨法运笔”这两大精髓有独到的理解和体会。而他的水墨画学术造诣，则是在博览群书、深解画史画论的同时，对中国人文文化精神甚为精到的理解中获取的。他尤其对中国古典优良传统——先秦、汉、唐的艺术推崇有加。这也是他与其他大多数画家只就近图便地从明、清传统中寻找食物的现象的截然不同之处。因为他慧眼独具，心有灵犀，深刻地理解到只有那些雄浑博大的文化艺术遗产，才是中华文明的真正脊梁。也正是这些画外之功——吸取上升期中华文明为养料，给他的创作带来了深刻的启迪和影响，并强劲地滋养了他的作品。他不但深谙诗经楚辞、汉赋唐诗，而且深入探索各个历史时代的审美特征。同时他自己也时常作诗吟句，表达对美学和画理的理解和感铭。他正是如此潜移默化地把中华文明的精髓融入到自己的艺术创作的血液中去。

    另外，在中国画领域，历来对画家有着理想化的要求，即：“诗、画、书、印”这四项艺术都得掌握。可在现实的绝大程度上，这个要求还只是个“乌托邦”。而在翁祖团来说，却是例外。因为这个中国画领域的“全才”要求，早已不能满足他对自己的要求。他那令人难以置信的艺术神经触角，早已在人们毫无觉察的时刻，不但早早地完备了对自己的全才演练，而且广泛地深入到其他各个被普遍认为是毫不相干的分野中去。

    就说西洋画，一般青睐中国画的画家及爱好者，对她是不屑一顾或者普遍是没有感觉的，甚至有些人还会口诛笔伐的——正如热衷于西洋画的人们对中国画抱着同样的情绪和态度一样。可是翁祖团却从来没把西洋画与中国画截然分开，也绝不让它们相互矛盾和“文人相轻”的。翁祖团从少年时代钟情于东方艺术的那些“窈窕淑女”的同时，也同样热恋着油画、水彩、雕刻、版画等西洋艺术的这些“金发女郎”。人们也许会问：如此“感情不专一，对吗”？而翁祖团的回答是肯定的。他说：“艺术是需要博爱的，只有对艺术‘博爱’了，才能使自己的眼界和心胸开阔起来，才能成为真正风流倜傥的‘艺术之白马王子’”。

    翁祖团象钟情中国画那样热爱西洋画，可他并不是一成不变地去模仿，去接受的。他对西洋画的认识和接受，同样是建立在“他山之石，可以攻玉”的基点上来认识和接受的。他花费了大量的时间和精力，长期跋涉于西洋画艺术的“丛林沼泽”之中。他对米开朗基罗等文艺复兴时期大师的人文觉醒、充满力度的作品久持向往、推崇之心；对伦勃朗以光线聚集手法来描写人物性格和环境氛围的作品甚为赞赏；对柯罗、鲁顿等充满神秘色彩和奇异氛围的作品也兴趣勃勃；对莫奈等印象派画家的光色原理在绘画上的科学化艺术创研十分倾心与感佩；对西施金、列维坦等充满优美画心的风景画和列宾、苏里柯夫等俄国巡回派画家坚实的写实主义画作满怀喜爱；对罗丹的雕塑异常关注……。他费尽了心机，只有一种情愫，即：弄清西洋艺术的来龙去脉，把她们的神貌贴切而成功地移植于东方美苑。他把东方审美理念和西方的美术工具、材料、性能以及使用方法天衣无缝地揉合在一起，并采用中国写意画的“骨法运笔”技巧，随心所欲地抒写自己的胸怀，创作出一件件令人感沁肺腑的新作。如得过大奖的《恋情》、《虹桥夕照》、《竹喧归浣女》、《曲径通幽》、《童真》等油画作品，还有大型天然根雕《海底世界》、《松竹梅深浮雕自然形长桌》等作品，都是别开生面、意趣天成的东、西方艺术有机结合的成功杰作。“如高山流水般自然地流淌”、“象天真无邪的少男少女深情地唱着恋歌 ……”。拜读了《翁祖团大美术展》的人们，总结了如上的审美赞赏。

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