阿尔布雷特·丢勒(Albrecht Durer)北部文艺复兴的代表人物,出生在德国纽伦堡。
当时德国正处历史上最为暗淡的时期,思想和信仰的混乱,饥荒和瘟疫夺去大批人的生命,社会矛盾激化。这使德国的文化与艺术疲弱不振,而此时以意大利为首的各国已经先后走出中世纪,进入政治经济和文化的开放与繁荣时期,人文主义的光辉已经照亮欧洲大陆。于是,作为一个德国艺术家,丢勒只能在落后国度里苦苦追求和传播“现代”先进思想。
这位天才少年准备好要独自一人将现代文化引进德国,只是他那充满好奇和疑惑的目光和基督式的指示性手指表明,不同于意大利文艺复兴对于人与人的世界的欣喜观看,也不同于荷兰文艺复兴对于外部世界的执拗关注,德国的文艺复兴将略带苦涩地凝视人自身。而这将使他成为一个充满矛盾的独行者和先锋派。
丢勒相信艺术家必须要深入观察自然和竭力发现宇宙的秘密,以揭示和表现美。但同时他又坚持半中世纪的信念,认为艺术家连同其艺术应是上帝的工具。当米开朗基罗以《大卫》雕像展现人的完美和新生时,丢勒以同样高超的技法创作了蚀版画《圣尤斯塔斯》(1501),将这位殉教者与神迹相遇的景象表现的如人间乐园。不过,他在那个时期的代表作则是稍早一点创作的《启示录》木刻组画,其在内容和表现风格上更明显带有哥特式教诲性小型画像的特征。
同达芬奇一样,丢勒也具有科学的头脑,曾深研数学和透视学并写下了大量笔记和论著,其画的动植物素描之精确完全可以同达芬奇所留下的相媲美,但同时他又对《启示录》中记载的各种怪兽的存在深信不疑。
丢勒平生不停的旅行,足迹之广,眼界之阔在当时几乎无人可与比肩,可又始终保留着一些农民式的愚昧和狭隘。他相信理性和知识会使人成为高贵的存在,却又对于人的不完美有一种深刻的意识。
他出身于一个中世纪的工匠之家并生活在艺术家地位最为低下的国度,却成为当时欧洲最为独立和骄傲的艺术家。作为自画像之父,他是欧洲第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家,从而成为伦勃朗的先声。他多少已经意识到艺术会使其不朽,却终其一生为死亡正在迫近的念头所追索而无法摆脱肉体将要消失所带来的恐惧。就艺术风格而言,尽管他是意大利文艺复兴艺术的追求者和传播者,但其置身于其中的德国传统却使其艺术多少保留了一点中世纪哥特式遗风,同时又令人惊讶地率先展现出某些巴洛克特征。
自画像一
德国教堂装饰在13世纪前一般受制于拜占庭文化的影响,除了彩色镶嵌画外,祭坛前往往用镶嵌珐琅的贵重金属作精工制品,后渐被低成本的镀金色背景或在灰泥制浮雕上镀金的装饰画所代替。14世纪,绘画上的革新也出现了反拜占庭传统的力量,有些画家从手抄本插图技术中取得经验,运用于祭坛板画上面。15世纪是德国工场手工业的发展和商业的繁荣,财富很快在科隆、汉堡和纽伦堡三个城市集中,自然也就成了德国艺术的中心, 为教会与贵族服务的绘画也改变了一部分服务对象。
15世纪中期,德国率先有了印刷术,绘画得到的施惠不可估量,也促使德国的铜版画与木刻画获得优先发展。从此,德国开始了一代人的版画艺术生涯。 16世纪,德国三位最具有划时代意义的画家,丢勒、格吕内瓦尔德、荷尔拜因就产生了。其中以铜版画家、建筑家兼油画家阿尔勃莱希特·丢勒的艺术业绩最富有意义。
作为纽伦堡艺术大师米·沃尔格穆特的学生,阿尔勃莱希特·丢勒(1471~1528)是个神童。他13岁就独立创作相当成熟的自画像,19岁时为其父所画的肖像已充分显示了他的素描功力,可以与意大利的达·芬奇遥相呼应。
这幅早期的《自画像》(现藏于马德里普拉多美术馆),就其造型能力和用色技巧来看,可称是他最早崭露才华的一幅。它完成于1498年,绘于木板上,丢勒时仅18岁。
据同时代人回忆丢勒的长相时写道:他有一张表情生动的脸,一对明亮的眼睛,长着希腊人称之为四角形的鼻子,长长的脖子,宽阔的胸脯,束紧了腰的腹部,大腿筋肉十分发达,小腿也结实匀称,样子文质彬彬。他的手指长得秀美如葱白,他那俏皮的言谈举止更令人陶醉,以致听众都觉得再也没有比他结束讲话时更令人惆怅的事了。他几乎通晓天文地理、哲学美学,不仅懂得,还会口述出来。这种美誉即便有几分夸张,也足以说明丢勒这位天才在同代人心目中的形象。现在我们来观赏这一幅《自画像》,也许可以从中悟出上述形容词中某些可信的成分。
这幅《自画像》(52×41厘米),丢勒扮成个举止潇洒、受人爱慕的青年骑士,内穿镶着有色花边的白色百褶紧身衣,外穿滚着黑边的紧袖外套,头戴一顶带竖条黑白格的软缎便帽,手握白手套,肩上披着一件微绿的褐色斗篷,斗篷只用缎带扣在左肩上。这是德国当时最时髦的青年装束。长发被烫成缕缕卷曲的辫式披落在两肩,稀疏的一撮淡褐色胡须,使他的脸显得老成持重,其实他还是个风华正茂的青年。背景有一扇窗子,窗外似乎可以看到夏日的风光,这是为了加强肖像的时间特定性。 德国艺术家很少表现人的肉体美,因为他们不象意大利人那样接受过古希腊罗马雕像的人体美的启迪,德国艺术一般重在表现精神气质,也许这正是日耳曼民族性格的一种绘画体现。丢勒的许多作品,尤其是那些版画作品,其哲理性往往更强些。
四骑士(木刻)
丢勒不仅是一位画家,还是一个建筑家、雕塑家和作家,他在几何学、筑城学和造型比例研究等方面,都有很深的造诣。他的三卷本《人体比例研究》(亦称《比例论》)是对绘画理论的杰出贡献。所有这些科学研究活动以及他对人生真理的探索,都深刻地反映在他的版画作品上。德国人往往把丢勒的版画看成是留有深刻哲理诠释和对自然科学研究的印迹的。
在1513~1514年,他有三篇著名的铜版画,标志着他的创作的高峰期,那就是:《骑士、死神与魔鬼》(1513年作)、《圣哲罗姆》(1514年作)和《忧郁》(1514年作)。这里我们欣赏的是他在1498年完成的一幅木刻《四骑士》,是15幅《启示录》为题材的大型木刻组画之一,约39。5×28厘米。画家描绘圣经题材,目的是在借题发挥,用一种寓喻的手法,以象征性的形象来阐述人生的真理和为真理而斗争的意志。
《 启示录》上说:约翰见到羔羊拿起圣书揭开第一道印时,见到四个骑士,其中一个手执弓箭,骑着白马。揭开第二道印时,他又见到一个骑士,骑着红马,手执大芟刀。揭开第三道印时,他又见到一个手执天平的骑士,骑在一匹黑马上。当他再见羔羊揭开第四道印时,他看见一个名为死的骑士,拿着大芟刀,骑在一匹大灰马上。这四个骑士正向人间飞驰而去,他们愤怒地冲杀,要斩尽人间一切罪恶。 丢勒采用的是后一幕景象,把四个骑士画成齐头并进向前冲杀的英雄。这里四个骑士手上的弓、剑、天平与铁叉等象征人类的正义与公理,而在四骑士前面迎风倒地的,是那些不及躲避而纷纷以额触地的可怜人物,这里有国王、市民和无辜的农民。四骑士似乎象征着神的公正裁判,但也隐喻着一种疾病与死亡所构成的破坏力。丢勒用绵密的线条来加强版画的装饰性,他夸大了那些曲曲弯弯的轮廓线。这幅木刻既有德国民间版画的传统,形象奔放而炽烈,又有丢勒所运用的寓意性特征,场面充满着带有幻想性的感染力。 这幅版画原版藏于伦敦不列颠博物馆。
自画像二
1500年,是丢勒绘画探索的转折时期,这以前,他热烈追求的是真实;而从这时起,他开始把目标放在造型的规律上。一位意大利朋友,画家雅可波·德·巴巴里给他提供许多意大利人体绘画资料,丢勒如饥似渴地钻研起来,还有一些前代的科学著作,他在这些有关人体结构的资料上弄得废寝忘食。丢勒历十年寒窗之苦,终于写出了他那著名的三卷本《比例论》来,总结了他从开始至1515年时期的绘画心得。
这幅《自画像》在1500年完成,(现藏慕尼黑巴伐利亚国立油画馆古画陈列所),可以说是这种科学探索的最初成果的体现。 这幅木板《自画像》有67×49厘米,不同于他早期的作品。这里略去了所有背景和细节,他不想以突出局部细节来吸引观者的注意力。肖像的姿势呈三角形正面展现,构图为半身形式,每一部分都细致地描绘,以钻研物体在一定空间的光感现象,力求形象具概括性,条理性,连被画者的内心世界也都是平衡的。由于他的探索过于偏执,也暴露出形象的惶惑感。身上棕色皮领上衣是充满着质感的;长长的卷发一绺一绺地披散在头部四周,显然,他在注意每一绺头发的空间位置,它的厚度与它的高光点。这里只有科学分析与试验,包括那只正在拨弄衣领上的毛皮的右手,其观察之细密,连手的振颤都画出来了。
探索是时代的需要,文艺复兴时期不少艺术家从科学的探索中去开拓绘画领域。在这方面,丢勒的艺术探索是富有意义的,他一生都在不断地探索着。自那以后,他还完成了许多裸体人物的素描,其实也是通过画人体去探索男性与女性在比例上的完美公式。
母亲肖像(木炭素描)
丢勒还留下许多卓越的素描肖像画。在1510~1514年间,这种肖像是为祭坛画而作的速写素材,所勾的稿子多半是民间人物。
这一幅木炭素描《母亲肖像》是此类肖像素描中最富感情的一幅(42×30厘米)。 丢勒怀着对母亲的深厚感情,用简率的炭条,正确地勾勒出年迈多病的老母亲形象。她已风烛残年,历尽苦难,备受风霜侵蚀,脸上留下了许多生活的印痕。她那隆起的颧骨,布满皱纹的前额、稍鼓的眼珠、尖长的鼻梁和薄而紧闭的嘴唇,这一切细节是画家真挚的感情流露,由于岁月的磨损,老人的脸庞不仅消瘦,还暴起了道道青筋,唯有一对眼睛依然炯炯有神。 丢勒的炭笔素描特点是粗犷,简率。他没有在老人脸上加更多阴影,只在颈项处加重了阴影的色调,使脸形更加突出。运线的轻重缓急极有分寸,而且比较洗炼,肖像的神态仅仅几笔便跃然于画纸上。这幅素描现被收藏在柏林丢勒美术馆木刻陈列室。
三位一体崇拜(万圣图)
1505年,丢勒去威尼斯时认识了数学家路加·巴齐利柯,此人详细地向他介绍达·芬奇,达·芬奇的严谨求实精神使丢勒深为感动。同时,丢勒的艺术才华也强烈地吸引着敏感的意大利人,他们对他的版画和油画色彩十分钦佩。异乡的热诚与同乡的冷漠形成明显的对比,丢勒曾在一封致朋友的信里说:在家乡我被看作食客,在这儿我才成了受人尊敬的人。从1507年回故乡纽伦堡,直到1515年这段时期,他完成了一批油画和祭坛画,如著名的《亚当与夏娃》(1507年作,藏普拉多博物馆)一画就是这个时期的杰作之一。而这一幅祭祀坛画《三位一体崇拜》,是应纽伦堡的施主玛蒂斯·兰达威尔的委托而作的,装饰在纽伦堡一所慈善院内的三一礼拜堂内。
这幅人物众多的宗教题材类似意大利的教堂壁画,上部为拱形,作于板上,尺寸为138×127厘米,约1508~1511年作,现藏维也纳美术史博物馆,构图采取严格的对称形式。全画分成上下两层,上层为神界,即天际,在中轴线上描绘了光芒万丈的三位一体:圣父、圣子、圣灵。圣子是被钉十字架的基督,之上是天父形象,最上是象征圣灵的鸽子,鸽子周围是天使和圣者。其余人物围绕三位一体分成两列,以马利亚与约翰为中心,包括《旧约》里提到的诸王、预言家、先知、女巫等。被云层隔断的下层人物,作为近景形象,比上层形象要大一些,而且较为清晰。有各路教会的人物、司职人员,直至平民百姓,所有人物排列得异常密集。
我们要注意的是在这最下面象征大地的地平线一角,有着画家丢勒自己的一个孤零零全身像,一张桌子前的文字是画家签名的一种方式。这个传统来自意大利,但丢勒作了一些创造性的变化。 这幅画构图严谨,人物均衡而显得呆板,两侧几乎象反射镜那样,人物的比重绝对地平衡。但这里也画着丢勒的许多熟人,他发挥了肖像的技能。如左侧一个温和地手拿帽子的,是慈善院院长兰达威尔;站在院长身旁的有他的父亲;在右侧,则是院长的女婿、骑士威尔赫里姆·哈雷尔,和他的家眷与母亲等。当然,因为这是一幅宗教画,肖像的特征仅限于面部,而且不够生动,人物姿态也单调。倒是下层几个教会人物的形象,不论从色彩处理上,还是从素描结构上看,都是极好的油画人物创造,它们显示出丢勒在色彩造型上的深厚功力。
亚当与夏娃(油画)
1494年,丢勒去意大利游学在帕多瓦鉴赏了曼特尼亚的壁画,留下强烈印象。曼特尼亚在人体结构上的造诣是很深的,他所绘制的人物形象有一种雕塑般的实体感,而丢勒去意大利的最大收获,也是对人体解剖与结构的绘画探索。在这方面,丢勒还在威尼斯的乔凡尼·贝利尼的画室内受到进一步启迪。自1498年以后,他竭尽全力去探索男女人体的完美比例。1504年,他用铜版刻了一幅实验性的版画《亚当与夏娃》。现在看它是一幅素描习作,是把素描移植到铜版上的尝试,亚当与夏娃的形体结构才是他关注的中心,两个裸体被安置在与动物为伍的原始森林中,很象一幅动人的童话。亚当的健美肉体组织被处理得过分清晰了,成了一幅人体解剖习作。3年后,在他二次去意大利(1505年)归来后,又画了一幅《亚当与夏娃》。这次他走了更多的地方,并在威尼斯工作了一段时期,还与天才画家拉斐尔会过面。丢勒送给拉斐尔一幅粉笔画自画像,手法细密,深得拉斐尔的赞赏,拉斐尔也回赠了他一幅自己的画。这后一幅《亚当与夏娃》是用油画绘制的,在表现风格与技巧上,显然是受意大利的影响很深;还不止于此,就他对人体结构的研究成果来看,还从古希腊雕塑艺术中悟到了一些宝贵的东西。
此画完成于1507年,209×81厘米,(现藏马德里普拉多美术馆),采用的是祭坛屏板的样式,把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上,每个人体都占满画面空间,成了独立的两幅男女裸体像油画杰作。
夏娃的动势优美,左手去摘树上被禁的罪恶之果,右手扶在树枝上(树枝上吊着的一张标签是画家的署名),双脚一前一后似在行走,姿态婀娜,显示了女性的妩媚。眼睛转向右侧,头部略微倾斜,因而右肩稍稍低垂,整个身子的美丽扭动洋溢着一种青春的美感。 亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向,比夏娃似乎更内在一些,总的感觉是平静的。他左手略为紧张地捏着那只被摘下的带枝叶的苹果,侧着头半张着嘴,头发散乱地飘向后面,由于身子朝前运动,右手自然地摆向后面,这一切画得极其真实。前后两个裸体互为呼应,又似乎独立,而以夏娃的动作最富舞蹈性。在人体比例上,则采用了古希腊柏拉西特列斯的美的比例率,身材是比较修长的。由于夏娃的脸部呈现出微笑,反衬出亚当的内心惶惑。 尽管在人体研究上丢勒向意大利学到许多有益的东西,但在油画表现上,他的创造性早为意大利许多知名画家所注目。1505年丢勒去意大利时,比他年长40岁的乔凡尼·贝利尼曾向他索要一枝他用过的画笔,丢勒拿出一把普通的画笔让他自己挑拣,还当场给贝利尼用这笔画了一缕柔软纤细的女性波浪式秀发,以作示范,这使贝利尼大为惊讶。贝利尼原以为细节被画得如此精细,一定使用特殊的画笔(那时绘画技艺为师徒传授,工具也大多自制,也可能各有秘密用器),可见丢勒在油画技艺上的高超造诣。