http://www.socang.com　　　2004-05-15 13:36　　　来源：

《新中国艺术史》丛书：

《新中国美术史1949-2000》定价：220元

《新中国电影史1949-2000》定价：148元

《新中国舞蹈史1949-2000》定价：152元

《新中国音乐史1949-2000》定价：160元

《新中国戏剧史1949-2000》定价：138元

邮购地址：湖南长沙市雨花区火焰开发区4片湖南美术出版社（410016）

联系电话：0731-4787105

“新中国艺术史”六人谈

-、方法、角度与立场

李小山（湖南美术出版社副社长。以下简称李）：首先，我代表出版社感谢诸位作者对我社的重点选题，也即由各位作者参与写作，并已出版面市的"新中国艺术史"系列著作的支持。我们社策划和出版《新中国艺术史》这套书，与我们在1999年出版的《明朗的天――1937－1949解放区木刻版画集》有学术上的逻辑关联，这本画集与2000年出版的《寒凝大地――1930－1949国统区木刻版画集》，合编为《中国现代版画经典文献》。后来这套书分别获得了第八届中宣部"五个一工程"一本好书奖、第五届国家图书提名奖、第十二届中国图书奖。从某种意义上说，这套木刻版画集，特别是解放区木刻版画集，实际上是集中展现了1949年以前毛泽东领导的中国共产党所开创的美术事业。为了在解放区木刻版画集的基础上，进一步展示新中国成立后，在中国共产党领导下展开和发展的美术历史，我与我社的编审李路明先生，中央美术学院的邹跃进先生，想出版一本《新中国美术史》的著作。但经过进一步的论证，我们认为应出版包括美术、音乐、戏剧、电影、舞蹈在内的"新中国艺术史"，全面展示上世纪后五十年中国共产党领导的艺术事业；同时，从学术史的角度看，这套书也具有填补空白的意义，因为就我们掌握的材料看，这是第一套全面涉及新中国艺术史的原创性系列著作。今天，召集诸位作者开个座谈会，是想请大家谈谈各自的研究方法、角度和立场，同时也可以相互讨论一些本套书涉及或末涉及的某些共同的学术问题，目的是使广大读者能在较短的时间内了解我们这套书的学术立场和所涉及的相关问题。我今天以主持人的身份主持这次座谈会，希望大家畅所欲言。首先请傅谨先生谈谈。

傅谨（中国艺术研究院研究员，文学博士。以下简称傅）：这十余年来，20世纪后半叶的戏剧历程一直都是我的主要研究对象之一，曾经发表过许多相关论文，《新中国戏剧史》让我在这个领域内的研究成果第一次得到了集中表达。在研究方法和学术立场上，我在这本书有这样几方面的考虑：一、从戏剧整体的角度研究新中国戏剧史，因为长期以来，研究当代戏剧史的学者们习惯上会把话剧和戏曲分开来写，有些戏剧史甚至等同于话剧史。所以我在《新中国戏剧史》中，则是把话剧和戏曲作为-个整体来研究。这一是因为戏剧本来就应该包含不同剧种，二是因为在中国当代戏剧上，戏剧和戏曲遭遇的问题事实上具有类似性和相关性。它们本来就是一个整体。二、改革开放以来，戏剧研究发展很快，但是从1949－1966年这"十七年"的研究比较薄弱。总的感觉是"拨乱反正"的工作做得还很不够，相对于文学领域如小说、诗歌的研究，我的感觉是，站在今天的立场上对"十七年"戏剧的研究可能还没有真正开始，但"十七年"又非常重要，它是新中国五十年戏剧发展的关键。所以，我的《新中国戏剧史》这本书中，"十七年"的戏剧史也就成为一个重点叙述的对象。三、从现实出发研究戏剧史，是我非常自觉的一个研究视角。这并不是说用现在的标准去评价历史，而是说在评价历史现象时要有现实眼光，既看到历史现象在当时的影响与作用，又要看到它对今天的影响和作用，以及给今人留下了多少东西，留下的是什么东西。四、我的另-个考虑与第一个问题有关，就是当人们把戏剧史等同于话剧史的时候，就会自觉不自觉地按照由话剧这种西方艺术形式确立的戏剧观来书写中国的戏剧史，评价戏剧作品的时候，也会把受西方影响的话剧作品看得过于重要。虽然话剧在整个社会里面影响并不大，留下的作品也不并不多，但在研究领域，话剧却占据绝对的优势，并且占用了大量的学术资源，这样的结果是忽略了本土的中国戏剧在新中国戏剧史上的重要意义。所以，在《新中国戏剧史》中，我重视本土文化立场对于新中国戏剧史叙述的重要性，试图凸显出中国传统戏剧在这段历史中的存在与意义。

李：在当代戏剧史的研究上，你的这种思考是颠覆性的。它使你的书呈现出两个特点：一是对话剧的研究少于戏曲；第二个特点是十七年写得多，文革次之，新时期最少。你能进一步说说你这样做的理由吗？

傅：其实我是希望通过对本土戏剧和它在"十七年"的曲折历程的重点研究，使中国戏剧研究在整个学术界的边缘地位得以改变。戏剧研究处于边缘地位的主要表现之一是学术界没有兴趣分享戏剧界的研究对象与成果，原因则在于研究视野与学术界关注的焦点相脱节。其实我在这些年的研究中越来越清楚地意识到戏剧研究与整个人文学术界融合的必要性与可能性，而对当代戏曲的研究，对"十七年"戏剧史的研究，相信能让长期对戏剧感到陌生的学界同仁找到许多共同感兴趣的话题，会让同行们看到，对新中国戏剧史的研究与重新叙述，可以帮助我们理解许多在其它文学艺术领域可能难以解释的问题。

除了这些基于学术的理由，也有一些更实际的考虑。对话剧的研究篇幅较少，是由当代戏剧实际状况决定的，无论创作还是演出，话剧在当代戏剧领域所占的比重都非常小，在哪方面它都没有达到整体的1/20，按照这个比例看，它在我的书里所占篇幅不是少了而是多了。另外，也是因为从艺术的角度看，从当代戏剧发展的角度看，戏曲的研究相比较话剧也更具学术上的重要性。新时期以来的戏剧史写得少，是因为它离我们现在的时间太近，很多问题，对很多作品的评价，都要经过时间的淘洗才能够看清楚。另外-个原因是，我对改革开放以来的中国戏剧研究很不够，我不觉得对这段历史的研究能够比同行们高明到哪里去，所以我想藏拙埃对于很多读者来说，新时期的情况是大家所亲历的，了解比较多，相关的论述也比较容易找到。但是如果大家想看到对"十七年"戏剧的新的解释和叙述，大概还是在我这本书里面找比较方便。

李：居其宏先生，请您谈谈在《新中国音乐史》中，您的学术立场和研究方法。

居其宏（中国艺术研究院音乐研究所研究员，博士生导师。以下简称居）：我本人从事当代音乐的研究与评论多年，亦曾主持集体著作《当代中国音乐》的编写工作，出版过《20世纪中国音乐》一书，虽有一定资料及心得积累，但独立完成一本《新中国音乐史》，达成预定目标，在我还是第一次，深知它的艰巨。

我以为，从事当代史研究，与古代史同行一个最大不同，便在史料方面。古代史研究，犹如大海捞针，偶有发现，便惊喜莫名；而当代史研究对史料的掌握，似应尽量"竭泽而渔"，生怕因产生重要遗漏而出现缺环，甚至影响史家的历史判断。本书在写作过程中，经常被史料的不够充分所困扰。例如1958年创作小提琴协奏曲《梁祝》的具体背景以及发生在50年代末到60年代中关于"马思聪演出曲目的讨论"，便因相关史料至今尚未公开披露而使其脉络梳理的清晰性受到削弱，也影响了作者对其深层原因的挖掘。

然而对本书的写作来说，史料收集之难倒在其次，更重要的是历史评价依据和尺度。史家治史，所面临的历史评价不可避免；尤其是对新中国音乐史上重要的人物、作品、事件和思想文本，与历次政治运动、社会意识形态的变化紧密相连，使史家的分析与评价变得极为复杂而严峻。好在对"文革"之前音乐史实的记叙，党中央对建国以来若干重大历史问题均已作出明确决议，以此为指针，本书的叙述有依据，臧否有标准，只需结合音乐艺术的自身规律和各个时期的具体音乐实践，还历史以真相，给笔墨以平实，得出的结论自然较为坚挺。关键是新时期改革开放以来20余年的音乐历史，许多重要史实和事件无法回避，也没有权威结论可循，取决于史家自己对历史感悟的深浅和洞察力的强弱来美所当美、刺所当刺，其中的难度可想而知。在这里，取巧之道是没有的。我的应对之策是：遵照"秉笔直书"传统和"实事求是"原则，如实道来，成就写够，失误说透，不虚美，不掩过，力求达到"信史"境界。书中关于新时期音乐界之拨乱反正、"新潮音乐"和流行音乐、"回顾与反思"以及90年代之后一系列思潮论争的记叙与评述，都努力体现这种立场和态度。至于其中之得失正误，就交给历史和实践去评判吧。

李：实际上，书写的历史也是历史的一部分，其效用则表现在对历史的重新解读，能为当代艺术历史的创造者提供评判的基储批评的前提，甚至是重新审视艺术与艺术史的眼光。尹鸿先生，现在请你谈谈你研究和写作《新中国电影史》的方法和立场好吗？

尹鸿（清华大学新闻与传播学副院长，博士生导师。以下简称尹）：关于新中国电影即1949年以后的中国电影的研究，目前存在三方面的问题，第一是研究数量非常少，最近这些年几乎不怎么研究中国电影史，对新中国这段电影史研究得就更少。第二是仅有的一些新中国电影研究，绝大部分是纯粹就艺术文本谈艺术文本的，很少从电影与17年的社会、政治、经济和文化的关系上来阐释它的意义。第三是从价值阐释系统来看，有两种片面的倾向，一种是否定新时期以前的电影的社会意义和历史价值，另一种倾向是完全站在传统政治立场上过于肯定新中国电影的成就，忽视其与时代环境相一致的局限性。。而我的想法是不采取一种简单的政治肯定或者艺术否定的立场，而是将新中国电影放到中国特定的历史社会语境中去，在艺术、社会、意识形态、大众接受等方面建立-种联系，以此阐释新中国电影对于建构主流意识形态的意义，对于建构大众想象和共同价值系统的意义，对于形成中国电影美学体系的意义。应该说，新中国电影，在1949以后直到80年代，都是中国老百姓建构共享的精神空间的重要的途经，甚至在此方面它明显超过了所有其它艺术形式。可以说，电影不仅在为主流政治建构意识形态，同时也为几亿人和上十亿人提供了精神食粮，建构了一个共享的意识形态。在《新中国电影史》中，我就想把这个过程阐释出来，告诉读者，这些电影文本在这样一个过程当中起到了什么样的作用，通过什么样的途径来起作用。

正是在这样一种社会语境中，我在书里面也特别强调了对整个新中国电影修辞系统的形成、演化、转型过程的分析，这成为我们在方法论上对新中国电影史的研究尝试。新中国电影的过程是与不同的时期的社会环境的变化联系在一起的。在第一阶段，新中国电影通过电影业的所有制改造、革命电影规范的建构、党管电影体制的形成以及对电影的意识形态功能的重视，初步奠定了红色电影的修辞系统，五十年代中期以后一直到六十年代中期之前这一段是整个红色电影的成熟过程，它形成一个完整的叙事形态，如人物关系、男女性别的关系、上下级的关系、家庭和革命之间的关系等，所有这些关系不仅体现在故事的设计中，甚至体现在视听语言系统中。到了文革期间，这个系统被夸张性的放大了，放大以后，它的不合理性就尖锐地表现出来。文革结束以后，艺术的解放使新中国电影系统受到了解构和颠覆，于是，中国电影进入了重新整合和走向多元化的时期。到了80年代后期，由于电影产业化进程，中国电影进入了政府主导和市场主导的双重环境中，在一条双轨的道路上艰难行进。由于双轨没有得到整合，以至于中国电影一直到现在没有走出低谷。但是，从一种以政府主导的新中国政治电影向以市场为主导的大众的中国新电影的转型将成为一种必然趋势。在《新中国电影史》中，我描述了这一历史的过程。

在本书的意义阐释中，我们力图在一定的历史条件下来还原这些电影作品的意义和作用，即不完全站在传统的立场上来判断它的政治意义，也不站在今天的角度否定这些作品在当时所起到的巨大作用，而是通过还原当时的历史条件来阐释当时的电影艺术，并在此基础上说明新中国电影在世界电影当中所具有的独特位置，因为它毕竟在相当长的一段时间内。为大多数中国人提供了一个精神想象的空间，为中国人民提供了一套共享的价值系统。于是，新中国电影的历史意义、价值乃至局限性都在这面历史镜子中被反映出来。所以，尽管我们在本书中，由于各种主客观原因，并没有在历史史料的发掘方面有重要突破，但是在对新中国电影的阐释方面应该说是有所突破的。

李：你们几位谈的立场有某种差异，这个我们下面再谈。现在请冯双白先生谈谈在《新中国舞蹈史》中所涉及的主题和所持的学术立常

冯双白（中国艺术研究院舞蹈研究所所长、研究员。以下简称冯）：好的。新中国舞蹈史的情况和戏曲史、电影史有一致的地方，也有不太一样的地方。一致的是新中国舞蹈史与其他艺术门类一样在一定程度上折射着新中国社会的生活面貌的和精神历程。不一致的地方在于舞蹈艺术表现媒介的特殊性，即舞蹈语言的多义性、模糊性，带来了舞蹈作品文本的风格化取向和作品内容的抽象性、写意性。从这一角度看，新中国舞蹈史的发展呈现出比较独立的发展轨迹，既有与政治生活和时代风云紧密结合的部份，又有其相对特立独行的身份。因此，我的写作试图在两个学术方向上做些尝试。一、在纵向的坐标系中把握新中国舞蹈艺术的历史本质。这一个问题在舞蹈学术界还有不同的看法，因此我想说得远一点。我比较强调的是把新中国舞蹈史放在两千多年中国舞史的整个历史线索里来把握，以此寻找新中国五十年舞蹈艺术发展的本质，作为二十世纪中国舞蹈的发展，与过去的传统舞蹈，究竟在本质上有什么异同。中国古代舞蹈有深厚传统，有过非常好的历史记录。但是，仔细观察的话，我觉得它实际上有两个大的传统，一个是民间舞蹈，一个是宫廷的乐舞。民间舞蹈是整个民族的集体意识的表达，从最古老的祭祀活动传衍下来。宫廷乐舞在历史记载中是作为主流呈现的，它登峰造极的代表作，它辉煌的部分，实际上是女乐的艺术。女乐，无论就其本质还是艺术表现，主要都是一种声色享乐，而不是我们现代文艺学理念中的艺术创作。所以舞蹈艺术尽管起源久远，常常被称为艺术之母，但是中国有出色的文论、乐论、画论，却从来没有过独立的、成体系的舞论。原因就在于女乐的本质不是创作，而一种享乐的供奉。所以古代的舞蹈艺术很少有知识精英参与，文人雅士的观舞词赋有对舞者的容貌和美妙舞姿的描写，青史留名的是赵飞燕、杨玉环，但这门艺术本身却没有得到真正的创作家的参与，在封建社会传统的经典节目里，绝大部份是雍容华贵的美色，极少有真正的人生感悟，没有真实的历史命运，更没有独立的艺术家去观察生活，然后提出自己的独立见解，在自己的作品当中，表达自己的个性的人生判断。这样，所谓古代舞蹈的历史，我认为本质上不是一个艺术创作的历史。

新中国舞蹈史，是对上述历史的绝对意义上的颠覆，是一种本质上的转变，一场革命。它开始于二十世纪，也就是五四之后，舞蹈艺术有了一个很大的转变，即它有了一个完全独立的艺术姿态，一个独立的艺术的品格，真正进入到创作艺术的阶段。这个革命从吴晓邦、戴爱莲开始。吴晓邦在日本学习了西方现代艺术的理念，并开始把现代舞的革命精神带回祖国，把国家的命运和他个人的感悟结合起来。戴爱莲又代表了另外一个声音，就是深入到民间以后，又提炼出民间的东西创造出一种新的舞蹈形象，传达出艺术家对民族命运关怀和对民族美感的大声赞扬。整个一部新整个舞蹈史，最凸现本质意义的东西，就是创作概念的参与，是人文精神的参与。当然，新中国舞蹈史在这样的革命中还没有完成自己的历史使命，所以，我在结语中说，这是一个"未完成的转变"。

第二，我试图在横向的坐标系中描述新中国的舞蹈家们对于舞蹈规律的探索和艺术个性的表达，如何将上述的历史发展本质落实到艺术形象的科学创造中。我个人认为，新中国舞蹈的巨大的历史转变与两大类具体的艺术行为相关，一个是本门类艺术规律的探索，一个是富于个性化的艺术形象的创造。可不可以说，一个是科学，一个是民主。例如，对于舞蹈创作规律的探索，在新中国舞蹈史上走过的就是一条断断续续、颇费周折的道路。"十七年"时期，人们把舞蹈艺术当作一种非常华丽、非常漂亮的图式装缀社会生活，舞蹈艺术家们也对艺术自身的规律进行了研讨，但是到了文革时期，这种研讨就基本上停止了。甚至那些探讨本身都受到了冲击。近二十年来，这种探讨取得了很大的成就，但是，技术至上的思潮澎湃汹涌，舞蹈者们高度重视编舞技法和技术规范，却又有用技术规律代替艺术规律的倾向。再比如，从宫廷女乐到当代艺术，转变的任务之一就是充分发挥舞蹈家独立创作的精神。这直接涉及到舞蹈家如何对待传统、如何把握"现代化"和"时代精神"等等问题。一部新中国舞蹈史，也是一部艺术家的个性与民族传统、国家现代化走向互相对应、交叉作用的历史，是一个创作本质不断得到张扬的历史。当然，这也不是一帆风顺。新的舞蹈创作，在四九年后在两条线索上发展，一条是延安开始的艺术道路，在五十年代以后，大规模、成体系地被贯彻，这个力量刚好符合了人民当家，翻身作主人以后的那种集体的，民族的，集体的一种情绪和感情，而形成一个新的舞台文本，实际上是在民族传统的集体表演方式之上，用一个新的美化方式表现出来的，得到了许多优秀的舞蹈作品。另一条线索是以吴晓邦为代表的艺术方式，即坚持艺术创作中独立思考的方向。"十七年"的舞蹈的确可谓硕果累累，确实走到了前所未有的一个辉煌的时期，但是1956年以后，吴晓邦作为当时全国舞蹈工作者协会的主席，不断受到冲击，57年被"大批判"后，他所创建的"天马舞蹈工作室"被迫解散，真正对艺术、对生活的独立思考的线索就彻底断线了，对于本民族优秀文化的独立思考完全被压制了。结果是舞蹈艺术沿着非个人化的，集体的意识向前发展。改革开放之后，得益于整个中国前所未有的开放和进步，随着社会经济体制的改革、社会政治体制的改革和对外开放的整体态势，在各个舞种的创作领域中，艺术家的独立思考和个性才华越来越得到发挥、提升、彰显，构成了新中国舞蹈史上最值得关注的历史动向，呈现出很有学术意义的审美价值取向。我的这本书，绝不是历史资料的罗列，也不求全求大，就是希望从我的观察视角出发，对20世纪后半叶的舞蹈历史本质做一点独立思考，算是对创作领域里的独立品格的一种回应吧。

邹跃进（中央美术学院美术史系副教授，美术学博士。以下简称邹）：我接着谈谈《新中国美术史》的写作情况。我叙述新中国美术史的方法是观念性和阐释性的，所关心的问题是历史参与者的动机、意图、观念和理想，是通过怎样的方式和途径在视觉形象的创造中实现的。可以说，这一基本立场贯穿在本书所划分的三个阶段的始终，这三个阶段是1949至1976年的"毛泽东时代"；1977至1989的新时期"改革开放"的时代；1990至2000年的"全球化"时代。如在描述和阐释"毛泽东时代的美术"中，我所关注的中心问题是为毛泽东领导的中国共产党所设定的政治理想、社会理想服务的文艺观念，是怎样通过各种途经，如艺术制度的特点、艺术家的创造、艺术教育的方式等被转换为视觉形象的。事实上，正是这一角度，使我把这个时代界定为一个由上而下、连续不断地建构新的中国形象的过程。在这一过程中，美术界发生的各种冲突、矛盾；对待中外艺术传统的态度；对题材的选取和提炼等，在终极的意义上，都是为了创造一个符合中国共产党所期待的理想社会的视觉形象。也许是由于这-决定论、目的论色彩极浓的学术立场，使我把文革美术看成是"毛泽东时代"的政治理想和社会理想的完美表达；把1949至1976这一时代视为主导观念（"毛泽东时代"的政治理想和社会理想），在与各种异己力量的冲突和斗争中，寻找、探求和建构自己最贴切的形象表达的过程。当然，在这一建构过程中，观念与形象、目的与手段、理想与现实之间是充满矛盾、差异与缝隙的，但在《新中国美术史》中，我把主要方面放在了它们的统一与和谐的方面，这大概是我目前能作也愿意作的。从方法论的角度看，我的立场是不认为有-个与相应的观念和目的没有任何牵挂而独立存在的艺术，所以我把八十年代浮出水面的艺术追求――形式上的唯美主义和纯化语言的学院主义，也阐释为意识形态的一种表述方式。在我看来，直接决定新中国不同时期视觉形象的性质与特征的，是当时历史中占主导地位，而又被客观化、社会化的观念、动机和目的。这样，描述和阐释观念与形象的匹配过程、方式和途径则成了《新中国美术史》的主要任务，其中涉及的各种主题和问题几乎都与这一任务相关联。近几年来，我对观念的艺术史方法有些体会，所以也想在《新中国美术史》中给予进一步的试验和探索。

二、民间、民族与阶级

李：我认为傅谨在《新中国戏剧史》中，对影响新中国戏剧艺术的制度和行业特征给予了重点的关注，如当时演出的收入，国家的税收等，并把这种论述与当时意识形态的特点结合起来。导致你这样作的动机是什么？

傅：这和我的研究兴趣有密切关系，我比较关注戏剧体制以及民间性，它们又是相互关联的。因此，我评价戏剧现象时不会仅仅止于文人的标准，而喜欢从行业的角度，将它放到文化的自然发展进程中予以评价。所以在撰写这部《新中国戏剧史》时我会特别强调这是一个行业，这个行业涉及到几十万人的吃饭和生存问题，涉及到中国几亿老百姓的文化和娱乐生活的问题，离开这两个维度，纯粹从文人趣味讨论哪个戏好，哪个剧作家优秀，未必是一种好的研究方法。这是我研究新中国戏剧史的一个视角。另一个是传统的视角。我特别强调这门艺术对传统的态度，因为从新中国的历史看，戏剧发展比较正常、比较繁荣、作品比较受观众欢迎的时期都是比较重视传统的时期，也就是说，能够经得起时间考验的那些作品基本上都是继承了传统的作品，都是对传统有很深理解的作品，在形式上、在身体上继承了传统的作品。在这里，传统与民间真正融为一体，构成了我们的文化。突出这样两个视角，也是为了强调戏剧史是通过演出与欣赏的互动持续发展的过程，戏剧史不是剧本史。

李：他们几位作者，几乎都突出了艺术在建构主流意识形态方面的重要性，而你好像有些反其道而行之？

傅：每门艺术有它的特殊境遇，会因许多必然与偶然因素导致差异。新中国五十多年，尤其是在文革前的"十七年"期间，戏剧内在的民间性，尤其是戏曲部分内在的民间性的力量，刚好跟他们阐释的艺术门类，特别是电影构建新的主流意识形态的作用相反，因为在民间演出的戏剧作品，从根本上说形成了新的主流意识形态的建构过程中的一种阻滞，也非常有效地抵御了当时整个社会以及艺术完全被政治化，它给民间和民众文化娱乐留下了一定的空间。不过，这种抵御的力量大概在1963年以后，随着阶级斗争的升级和对戏剧领域传统剧目的批判，也就不存在了。

尹：不过，在电影方面，不存在民间或者边缘。因为首先，电影是工业生产，是完全按照国家计划和规划设计的，没有非主流存在的空间；其次，电影艺术没有民间传统或者历史传统，它-开始就是大众的、现代的；第三是1949年后，中共中央尤其关心电影艺术这个领域，从建国初期开始，毛泽东，周恩来等国家领导人，都对电影高度重视，新中国电影与政治运动的联系在各种艺术形式中可能都是最紧密的。电影在新中国对建构主流意识形态，对大众的思想观念的影响举足轻重。所以，我们采用的是一种历史社会美学的立场，而没有傅瑾他们那样的民间立常

傅：但是在他们美术领域还是有的，如齐白石就有抵制美术过于政治化的意义。

邹：在美术界，齐白石往往成为执政后的中国共产党的各种政策，如统战、重视传统文化等方面的象征人物。但在整体上，传统的中国画，或者说具有文人画特征的中国画，与主流意识形态所倡导的新中国画之间，在文革前的冲突也是非常大的。不过，与你们谈到的民间立场相关的一个问题是，在美术界，用民间的艺术作为建构主流意识形态的视觉形象是一个被鼓励和认可的革命方式。新中国刚成立，毛泽东就指示文化部在美术界发出了-个创作新年画的指示。并且，这种方法，起源于延安时期，是中国共产党领导的革命文艺的重要组成部分，也是我和李小山主编的《明朗的天――1937－1949解放区木刻版画集》中主要关注和阐释的主题。

冯：在延安时期，新秧歌也是向民间艺术学习的结果。作为一种历史运动，延安新秧歌运动的目的与革命的历史目的――人民当家作主是一致的，艺术上的民间立场不仅是趣味使然，更是历史目标的一致。

邹：是。其实这里就涉及这样-个值得关注的问题，就是民间立尝民间文化资源与主流意识形态之间的关系问题。在傅谨的研究中，它们是对立的，而在我们美术史中，则具有一致性。而这种-致性，在很大意义上又与毛泽东所理解和倡导的民族文化有关系。从文艺为大众，其实在当时也主要是为农民这一角度看，美术界对民间美术的改造和利用，实际上与毛泽东有很强烈的民间立场有关系。不过这个民间立场与陈思和在文学史方法论中阐释的民间立场的概念已完全不同了。

尹：实际上在新中国成立后，很多民间艺术家应该说比知识分子更主动的去靠近当时的主流意识形态。

邹：美术界就是这样，民间艺人也受到党和政府的重视，如天津的泥人张。有些被请进美术学院，成为提供民间艺术手法的教师。

冯：在舞蹈界，民间立场还有更丰富的内涵，即民族的立常民间艺术这个命题本身就已经自然地包含了汉族和少数民族的舞蹈艺术，内含了某种平等的概念。在舞蹈界，一说民间舞，至少一定包含汉、藏、蒙、维（维吾尔）、朝等族的民间舞。这里特别表现为对非汉族的、边远地区少数民族舞蹈的重视。这既是意识形态问题，也是一个关系政权稳定的政策性大问题，还是一个民族文化遗产问题。所以，新中国舞蹈史不可能回避少数民族舞蹈的巨大发展。

尹：我们在《新中国电影史》这本书里面也分析了如何处理少数民族资源的电影策略。我们分析像电影《五朵金花》、《阿诗玛》这类描写少数民族生活的作品，是如何通过相应的艺术手段来建构汉族和少数民族的关系的。当时，电影主动叙述这些非汉族文化的东西，把它们放在一个特别重要的位置，来表示新政权的包容性。通过对少数民族身份的处理来表述在中国共产党领导下全国各族人民大团结的政治、文化理想。

邹：从新中国艺术史的角度看，主流意识形态的立场从根本上说是阶级的，即通过阶级划分的方式来对民间和民族文化资源进行取舍和改造。民间美术之所以受到重视和传统文人画受到排斥，与阶级分析的方法有关系，因为前者是广大农民创造的，后者则与地主阶级有关系。这意味着，作为一个代表广大人民群众利益的政党和政府来说，大众的、民间的立场同时也是政治的和意识形态的。

尹：在关于少数民族题材电影中，我们也能发现阶级方法的全面使用。我们用阶级斗争置换了民族矛盾和差异，比如农奴与农奴主之间的斗争，对应无产阶级和有产阶级的冲突，从而使少数民族的多数人与汉族的劳动人民得到共同身份认同。可以说，在新时期以前的电影中，阶级划分和阶级斗争是叙事得以可能的基本结构。

居：在现行的音乐学学科分工中，民族民间音乐在当代的存在与发展，属于民族音乐学的研究对象，对此，本书不作系统记叙述；进入本书学术视野的，是民族民间音乐中与当代专业音乐发生某种关联的那一部分，例如戏曲音乐改革，民间艺人与专业音乐，高等音乐院校中相关课程设置与教学，关于民间音乐收集、采录、整理及其研究成果，以及专业创作中作曲家在风格、语言、素材等方面处理与民族民间音乐的相互关系问题等，都给予相当的关注。

三、性别政治邹：在新中国美术史中，阶级分析的方法和政治目的，也通过性别的差异来表达和实现。如在毛泽东时代的美术中，凡属在以抒情的方式歌颂新中国的社会主义现实生活的作品中，女性形象总是占较大比重；并且少数民族的女性形象，由于其服装、头饰等方面的装饰性而受到当时美术家们的青睐。从今天的角度看，这些女性形象由于同时兼有"健康的劳动妇女"和一般意义上的"美女"性质，所以，她们也就同时包含政治学和生物学方面的功能。就前者而言，它无疑为中国共产党领导的社会主义中国革命提供了合法性；从后者看，它首先为美术家，然后也为当时中国的广大民众，提供了满足某些本能的幻想所需要的对象。另一个典型例子是，在文革美术中，美术家以革命样板戏《红灯记》中李铁梅继承无产阶级先烈李玉和的遗志，高举红灯，继续革命的故事为原型，创作了-大批关于"革命接班人"的美术作品，然而在绝大部分情况下，"革命接班人"总是女性形象。在关于接受贫下中农再教育的知识青年题材中，作为教育者的贫下中农主要以男性形象来承担，被教育者则大部分是女知识青年的形象。在这里我们能看到阶级与性别、政治原则与快乐原则的统一。

尹：利用性别来建构主流意识形态，在电影中，是一种普遍的叙事策略。像《红色娘子军》中的洪常青与吴琼花、《青春之歌》中的卢嘉川和林道静，以及《战火中的青春》、《永不消逝的电波》等，都设置了明显的性别关系，但是这种关系被革命关系掩盖起来了，在革命的公共意识形态中潜伏了一种个体欲望，这种结合一方面满足了观众的情感需要，一方面也通过这种情感传达了政治意识形态。在这种性别关系中，还常常采用一种恋父结构，男性像父亲一样教育和帮助女性成长，最后当女性成长以后，男性往往退场，或者英勇就义，女人成为第一英雄。离奇的是，在文化大革命中，这一逻辑被延续下来，在《杜鹃山》等影片中，女性成了第一英雄，成了教育者，江青的历史在场造就了电影叙事结构的变化。

傅：从性别政治的角度研究当代艺术史，是一个很有趣的话题。学者们都注意到在样板戏对两性的情爱关系描写非常忌讳，但也要注意到另一种与性别相关的现象，在《海港》、《龙江颂》到《杜鹃山》，单纯的性别关系转化为教育者与被教育者的关系，而且性别身份也有微妙变化，以《红色娘子军》为代表的两性关系模式发生了变化，不仅教育者的身份变成女性，更重要的是，方海珍教育的只是个青工，江水英挽救的是大队长李志田，柯湘的身份进一步从教育者成为雷刚的指路人，变成女性为男性指路，女性越来越成为教育和救赎者，在这里性别关系被倒置的意味非常深远。像《龙江颂》《杜鹃山》这类由女性来担任男性的拯救者与训诫者角色的剧目，只有在江青主导戏剧事业的环境里才成为可能。这种非常新颖独特的人物关系设置，当然含有对江青的迎合（《龙江颂》原来的版本里书记是男性），但是又不止于此。

冯：舞剧艺术中的性别政治问题也很有意思。从传统神话故事体裁衍生出的舞剧，性别的地位和境遇是多样的。如《宝莲灯》的三圣母，《阿诗玛》中的阿诗玛，地位都高得很。但是，一进入革命斗争历史题材，性别政治的色彩就浓起来了。也许是由于舞蹈艺术的特殊性吧，舞剧的女主人公往往"戏份"很足，但是她们的性别地位却不一定处于主导地位，如《小刀会》、《红色娘子军》《白毛女》中的女主人公与男主角的关系学，大有学问。

四、中国艺术的未来

李：对新中国艺术历史的研究，无疑为我们猜测中国艺术的未来提供了条件。比如说在诸位的著作中，冯双白先生的价值判断大概是最强烈的，即认为女乐舞蹈的主流样式不重创造性、个性；现在一些舞者对现代舞技法的模仿潮流又重技术不重思想，或者说重身体忽略灵魂，它们都是当代舞蹈史上必须解决的问题。那么，冯先生，你在《新中国舞蹈史》中认为未来中国舞蹈艺术应怎样发展？

冯：最简单的说，希望未来的中国舞蹈达到灵肉合一，或者说期待舞蹈完成从宫廷女乐到当代舞台创作艺术的历史转变。舞蹈有装饰性，有抽象的美感，有可能表达与当下社会生活不相关的一种精致的形式美。比如说有的地方会投很大一部分钱做一个很漂亮的舞台舞蹈的演出。然后会在当地和旅游结合起来，它会起到这样一个作用，甚至创造了文化市场的需要。有的歌舞团，用西方最高精尖的舞台设备武装起来，用最现代的音响手段，创造强烈的艺术视觉冲击力。但是在这个繁荣的状态里面呢，舞蹈的形式是否会开始远离心灵，不再是"咏歌之不足，手之舞之足之蹈之"，而是远离我们的社会生活现实，远离人文关怀，远离社会进程的历史脚步和思想意义。要知道，女乐也是远离社会生活的真实和人文关怀的！中国舞蹈艺术应该有中国特色，富于中国文化的特征，我认为它应该身心合一的，"花鸟鱼虫"是需要的，单纯的形式美也是好的，但是灵肉合一之舞是更高境界的，是回归"原点"的，因而是更本质的，更具有独立品格和个性的。作为当代艺术的舞蹈，作为人类文明进程和文化进步取向的体现者，舞蹈必须改变女乐的、准女乐的、非创作本质的状态，与当代各门类的艺术齐首并肩。

李：在《新中国戏剧史》这本书中，你对未来中国戏剧发展的设想有所涉及吗？

傅：我在书中没有直接提到这个问题，但是我想我是关注现实问题的，也很关心戏剧这个行业、这门艺术发展的问题，所以我在写的过程中，我也是希望体现我自己对戏剧将要怎么发展，如何才能够繁荣的想法，我认为我在每一章每一节都涉及到这样一个问题。对我来说写历史和谈未来是一回事情。我在书里反复强调的两个维度：市场的维度与传统的维度，都足以说明，中国戏剧的未来仍然系之于两个方面，其一，它是否正视与尊重演出市场，其二，它能否珍惜与尊重传统。在中国戏剧最近几年的发展里，我看到某些令人欣慰的迹象，可惜它已经超出我们这套书所写的时间段了，只能留待以后增补？

李：尹鸿先生认为九十年代的中国电影，因没有整合好主旋律与艺术市场的双轨机制，使中国电影至今未走出低谷。这是否意味着只要解决了这一问题，中国电影就能走出低谷？

尹：我认为，中国电影正在经历从新中国电影向中国新电影的转型。在半个多世纪的历史之后，新中国电影的概念已经随着共和国历史的延伸失去了时间意义，中国电影无疑将告别新中国电影的一体化政治模式，向新世纪的产业模式转型，成为具有大众文化品质的中国新电影。这种转型，是一种历史的选择，而如何应对这种选择，将决定着中国电影如何选择自己新的历史。如果这种转型能够完成，中国电影肯定能够重新回到中国社会的主流文化中，发挥重要作用。

邹：我在《新中国美术史》中很少涉及中国美术未来的发展前景问题，这可能与我的研究方法有关系。在此我只能就平常对这个问题的思考谈点想法。我以为，把昆德拉说的"生活在别处"改写为"美术在别处"，能比较贴切地说明我对中国美术未来发展的想法，因为美术历史的发展说明，美术作为-种视觉文化，它在艺术和观念上的深度与广度，在很大的程度上依赖其它文化门类的发展水平；而在今天，除政治、经济等因素之外，美术的发展则直接依赖专门研究知识，创造和发明思想与观念的各个学科在学术上的整体水平。换句话说，当支配我们的艺术创造、意义阐释、艺术批评的方法和学术思考还依赖于"进口"和输入的时候，热闹的美术界可能仅只是热闹而已。

李：我想，中国艺术的未来肯定会是过去的延伸，不管它采取什么样的方式，就此而言，我们都相信，由诸位书写的这套"新中国艺术史"著作，包括我们今天这个以"新中国艺术史"为主题的座谈会，必将以其独有的方式影响中国未来艺术的发展。最后，让我再一次代表我们出版社感谢诸位作者对我们工作的支持。（Tom）