http://www.socang.com　　　2004-05-15 13:36　　　来源：

近闻一位日本画家说，眼下的日本美术界，无人画水墨.言外之意，中国文化对日本的影响，已流逝殆尽.明治维新以前，照搬中国水墨画的日本“墨绘”是其国粹，明治维新以后，西洋油画渐成日本画坛盟主，而现在则是西式观念艺术的天下，水墨画早已无人关注。但是，个关注，并不等于不存在。毋庸置疑，中国美术对日本美术之审美观和艺术样式的确立与发展，产生过深刻而广泛的影响，并已植入日本艺术家之审美思维的深层。

中国古代绘画对日本传统绘画的影响，有两个直接的途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授。就前者而言，室叮时代日本最著名的水墨画家雪舟，曾随遣明使到中国访学，他崇尚南宋文人画，而这在明朝业已过去，于是，他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言，1986年，在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆，举办过一次人型的中国旅日画家作品展，展出了1600年～1900年中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家，但正是他们及其先行者，将中国艺术的真谛，尤其是文人画的精髓，带到了日本，使之成为日本绘画的范本。

其实，即便是最具日本民族特征的浮世绘版画，也受到了中国艺术的影响。印刷术是中国的发明，流传到现今的中国古代版画，最早者有南宋的商家招贴。有明一代，小说兴起，绣像插图流行，这些图书后来东渡扶桑，与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山好汉，还是《三国演义》里的各路英雄，都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄好汉，日本人也很世俗，《金瓶梅》，《肉蒲团》的插图本。很受日本画家的青睐.那时日本个也正好流讨淫书，枕边书更是嫁妆中个不可或缺者，恰如小国新娘的“压箱底”，用今天的话说，就是性教育读本，也是避邪之物，其功能更有诗经八六义中的起兴。

中国淫书的插图，当然是春宫画的一种。春者，春情也；宫者，皇宫也。日本浮世绘的春宫画，以其通俗而面向下层平民，口语称“春画”，少了一个“宫”字。足见其世俗色彩。中国的穿宫画可以追溯到汉砖，甚至追溯到先秦墓葬，均与朝延有瓜葛，只是到了明末，春宫画才与平民有了更广泛的沟通，并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们如获至宝。在浮世绘的风景画、戏剧画，美人画三大类中，美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家，如奥村政信、铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋、安东广重等，几乎个个都是春画高手。一说起浮世绘的穿画，人们就会想到歌摩和北斋，前者优美、妖冶，后秆邪媚，狂野，他们将日本春画推向了极致，臾成为大和人之性变志的注脚，然而，我看重的却是铃木春信，这不仅是因为他的春画优雅蛋婉，而且更因为他的春画以“见立绘”为特点，向我们提示了中国绘化对日本春画的影响。

“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语，在普通的日语词典中，也没有这个词。但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式，即参照的人画意或图式来进行新的创造，并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘“来讨论铃木春信，指出画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局。这有点像前几年后现代主义理沦所讲的“挪用”和“戏拟”之法.因此，“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。

铃木春信之生年生地均不详，人概是1720年中期，生于江户（今日东京）或京都，逝于1770年，活了46岁。可以确定的是，春信早年在京都学艺，练习浮世绘的制作，江户时期的浮世绘，主要出自户，大阪、京都三地，春信的创作盛期，是其生命的最后10年，那时他已从京都回到江户，俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献，首先是发展了“江户绘”，通称“锦绘”的画种，即我们后来所说的套色木刻，这改变了江户前期浮世绘之色彩的原始和单调，并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求，于是很多画家模仿他，在他死后还有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了“见立绘”，他以中国古诗的“用事”方法，在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作“见立绘”的第一人，但他的实践，却使这种方式愈趋成熟。由于怀旧心绪，春信倾情于过去个平安朝时期的优雅文化，他在往日的和歌中追寻诗的意境，并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人，纤腰婷婷、步履款款。其画之运笔也如行云流水一般，婉约雅致，观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思，据美术史学家们号考证，均是来自中国明代著名人物画家仇英的仕女图。

铃木春信的著名春画，主要有三组，《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》.第一组共24副，讲一个吃了长生不老神药的人，变成蚕豆般大小，出去看世界的故事。他像是古罗马变形记中的男主角，常躲在别人的窗前门边、藏在床头桌下，偷看男女情欢。以此学习做爱之道，第二组共8幅，因涉及到一组类似的《闲室八景》，应算16幅，下面将会详述。第三组33副，以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故，描绘男女调情与撮合。

铃木春信的春画，并不满足于肤浅的色情目的的，他推崇古典，要通过春画的古典，来发掘平凡生活中高雅恶毒方面，要在世俗艺术中求取古典美，对江户时期的日本画家来说，有助于此的典故，可在中国诗画里寻获。在引（闺室八景》和《风流闺室八景》中，铃木春信采用的典故，是中国宋代的水墨长卷《萧湘八景》。

萧湘八景是萧湘地区的八处著名风景，这既是八种景观。也是观照萧湘风景的八种方式，八个角度。最早记载绘画中《萧湘八景》的，是北沈沈括的《梦溪笔谈》：“度支员外郎宋迪，工画，尤善为平远水，其得意者，有‘平沙雁落’、‘远浦归帆、‘山市晴岚’、‘江天暮雪’，‘洞庭秋月’、‘萧湘夜雨’，‘烟诗晚钟’、‘渔村夕照’，谓之八景，好事者多传之。”

宋迪的《萧湘八景》，在日本颇富影响，而影响日本绘画的萧湘图，并不止一家，其中流传较广者，还有南宋禅僧画家牧溪的《潞洲八景图》。曾读到旅日学人周阅女士的文章《萧湘八景在东瀛》，说牧溪的《萧湘八景图》中，现在仍有4幅分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆，京都的国立博物院和出光美术馆，另4副惜已人传。牧溪在中国美术史上并非十分重要的大画家，但他的画却在日本美术界亨有盛名，其《松猿图》对日本禅画尤有影响。

在日本东京的静嘉堂美术馆，还收藏有南宋的另一长卷《萧湘八景》，作者夏洼，据早川闻多考证，夏洼的这组萧湘八景，即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。

就日本艺术与中国艺术的借鉴承传之关系来说，春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭并不重要，重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计，均受中国传统美学的影响，而义以日本的现世生活为题才，有隐喻的考虑，这是“见立绘”的要旨。若用时髦的学术术晤来说，春信在其作品中巧妙设置符号的方式（encoding），是受了中国传统美学思想的影响。而他对观众解读其作品之图像符号（decoding）的预期，也是受了中国传统美学思想的影响，如寄托和禅悟等。

《萧湘八景》第一幅“平沙落雁”是个典型的图像符号。要解读这个符号，话题就得回到诗人杜莆，美同学者阿尔弗雷达·莫克（AlfrdaMurck），写有《萧湘八景与北宋的流放文化》一文，认为萧湘八景所暗含的，是被逐文人的不满。杜莆晚年流落到萧湘，孤身一人，贫病交加，在萧瑟的秋风中，似乎走到了生命的尽头，其时所写的归雁诗充满了凄凉之意，宋迪在其《萧湘八景》的《平沙落雁》中，描摩了杜莆的哀情。后来中国文人的同题山水画，也都沿袭了这条哀怨的路子。杜莆的诗，其诗眼是以失群的“落雁”自比，而“平沙”则暗涉三国时期的孔明，盖因孔明在长沙之平沙上作八阵图。我们还记得，杜甫曾在《蜀相》诗中为诸甸亮的壮志未酬大鸣个平：“出师未捷身先死，常使英雄们满襟。”不难看出，这多少都有些自比自况。

铃木春信的画中，究竟有多少不平之意，我们不得而知，但他深情“平沙”与“落雁”的象征、寓耽寄托，并从浮世人生的角度，将杜甫的“悲世”一变而为江户的“欢世”，将人生的尽头，变成人生的开端，这或许有点黑色幽默的味道：浮世者，短暂享乐之世也。

在牧溪的横幅《平沙落雁》中，远方有依稀可见的大雁，近处另有4只大雁，与水上落霞相呼应。夏洼的画是立幅。景分三层，远景为长空行云，中景有隐隐山林，近景是江岸孤松。在中景与近景之间。萧湘二水汇于洞庭，一行大雁沿江拖俪远去，寻找歇脚的江锗，队尾似有落伍者，让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句：“写不成书，只寄得、相思一点。”有趣的是，夏洼的画和张炎的词，都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点，这是中国问人在忘国之际，独善其身的表现。如果说“夏半边”的画是南宋半壁江山的哀歌，那么，“张孤雁”的词就是元初宋遗民的绝唱，正是这样的天鹅之歌，将古典艺术推向了美的极致。

我相信，铃木春信洞悉了这一切，他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通，并在平凡的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美，这就像那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。

铃木春信的《闺室中八景》还不是春画，而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏上洼《平沙供雁》，此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏洼山水在初秋时节的缓缓风声；少女和服上的松树图案，则与夏洼的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女注视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵；另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闰室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信欣赏这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住萧湘的流水，挡不住秋天的归雁，他只能用趋尺画幅，求留住少女的青春，留住音乐的余韵。

于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》。同样典自夏洼《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了图像符号“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五六岁，少女的双手仍在琴弦上，她正回人与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。这既是少男少女之情欢性爱的开端，也是铃木春信这组浮世绘存画的开端；既是人生的开端，也是艺术的开端。在这样的开端上，性爱、人生、艺术，三者合一。这正如杜莆诗歌所暗示的终结，在终结处，性爱、人生、艺术也足不可分开的。就禅的意义而言，开端足终结之始，而终结则预示了下一回合的开端。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执著于视觉符号上的引经据典，追求唯美的情绪，那么，这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其基础上进一步发挥，超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗：“或为筝乐所引，今年初来群雁，翩然降自天外。”这是以雁喻惮。在阂室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均无言地提示着牧溪和夏洼的山水。

铃木春信的用典，可分三个层次，除了引诗引画作为符号表层的直接用典，以便指涉夏洼而外，筒外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次赋予符号以修辞功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征恃懂少女情窦初开，第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自淘醉的美少女，山将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。正是在这寄托的意义上，《风流闺室八景》与《闺室八景》有了深一层的联系，二者更以其含意的指涉，而与夏洼有了超越表层符号的联系。既然《琴柱落雁》是铃木春信之春画的首幅，画家显然有开辟鸿蒙之意，是为禅道之以无为有的观念，这使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。

《风流闺室八景》第二幅《折扇晴岚》，典自夏洼《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏洼画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中间的是以扇遮阳的女子，在祥画中则画了个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自夏圭《烟寺晚钟》，画一女了正偷窥他人做爱，其窥淫上题，是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》，典自夏洼《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另十现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《湍湘夜雨》，画一侍女上偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。

第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏洼的“远浦”之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱，这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中园开放的自然风景，引入日本封闭的私人生活，给纯个人的隐秘性爱，注入大自然的精神，是为禅道之精髓。

的确，人和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。性之于人，乃大赋自然。恰如佛道二家，将人看做自然的一部分。甚至从这组春画的题名，我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间，力图将中国古典美学中道家的泛自然观，借儒家的入世哲学，而引人日本的现世生活，为尘俗的浮世人生迫寻哲学的渊源。

就画家本人而言，他也在这组春画中，尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典，向世人展示他了高妙的艺术方式，山个仅仅是作画技巧。从夏洼的山水风景。一变而为闺室美人，再引入春画之中，其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘，无不尽显大师匠意。

还应该注意的是，无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》，还是《风流闺室八景》，都在偷窥、凝视中，暗含着“视”（gaze）的观念。若用后现代主义和文化研究的术语说，这便是文化之“视”、交流之“视”，是日本艺术对中国艺术的“视”，自隋唐而宋元，再到明清，上千年来，日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好，偷窥也罢，日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后，在西洋画风席卷日本列岛之时，大和的茗名画家，如横山人观，仍念念不忘中国的萧湘八景，他在一牛中用各种画法，画了无数组萧湘八景，看他画于1912年的工笔淡彩、绢本写意和1927年的绢本水墨，这三组《萧湘八景图》，无论是其朦胧派画法、大和绘画法还是文人画画法，即便只看这三组中的《平沙落雁》一幅，我们又哪里还分得出何为唐宋意境，何为东瀛笔墨。（江苏画刊）