http://www.socang.com　　　2011-07-27 17:04　　　来源：新浪收藏

　　一

　　上海是一座海，一座广阔无边、深不可测的艺术之海。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”上海自1843年开埠之后如百川汇聚所形成的海上画派，在“身处十里洋场，无异置身异域”的西学首冲地带，以卓尔不群的艺术精神，恪守和保持了绘画的民族性。他们在深厚的传统滋养下，吸收和消化着外来的艺术元素，薪火相传，完成了“笔墨当随时代”的重大使命，谱写了近现代直至当代中国民族绘画绚丽多彩的新篇章。

　　“笔墨”是传统中国画的主要语言，也是时代精神和审美旨趣的载体，也正是它决定了中国画不同于其他绘画的基本特征。潘天寿说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹”，强调笔墨不仅是形而下的颜料和技法的表现手段，更是形而上的精神文化的显现，是笔性和心性的统一。笔墨语言是历史形成的，而且始终处于动态的变异和演进之中。

　　就海派绘画而言，吴昌硕以“重、拙、大”为特点的金石笔法开拓了花鸟画雄强博大的新面貌，这恰是由18世纪引金石入画以及融入古之石鼓文书法笔墨发展而来。师法吴昌硕的王个簃、朱屺瞻、来楚生等人，更完善了花鸟和山水的写意笔墨语言和图式。而张大千、吴湖帆等画家，则直接上溯宋元，在笔墨语言上一反大写意的雄阔奇肆，多工雅富丽，传达出中正冲和的传统古典精神。以陆俨少、贺天健、应野平等为代表的后继者，则从古典尚意向更具时代精神和当代审美旨趣的笔墨转换。而师法任伯年的唐云、张大壮、江寒汀等人，则有意识地疏离以吴门画派、浙派及陈老莲为源头的笔墨，转而注重人们喜闻乐见的寻常事物的写生入画，为传统笔墨注入新的生机。

　　作为新中国成立以后新海派的一面旗帜，程十发更是开一代风气之先，通古变今，精辟阐释和准确把握海派绘画传统，笔墨写意，潇洒自如，以书法入画，掺以西画造型，而自成独具个性的“程家样”。他对传统的继承有自己独到的见解，他说：“所谓传统就是用笔用墨，要有笔有墨，笔中有墨，墨中有笔。”“那些丢掉笔法的东涂西抹的革新家，一定不会受到历史的重视。”在对徐渭和陈淳的比较中，他说：“学水墨不如师白阳为上，青藤不羁而狂，不若不枉而醇，故我舍徐而取陈也”，表达了他在笔墨上着意于追求“不枉而醇”的意愿。

　　江山代有才人出。在时代的变更中，海派绘画在改革开放大潮的冲击下迎来了又一个高峰，以建国后培养的绘画人才为新海派新的主力阵容；而在上世纪60年代出生的青年画家，更以新海派的新生代的身份认定，肩负起海派绘画在新世纪传承发展的重任。参加本次“境心当代——海派水墨代表性艺术家新作展”的张桂铭、王劼音、张培成、何曦、蔡广斌和陆春涛六位艺术家，正是这两代海派画家的代表人物，他们在中国画的现代进程中，不仅在笔墨语言和艺术风格上独树一帜，在形式架构上追求创新，而且在作品中更以当代审美观念和价值取向作为精神支点，用当代精神来建构属于自己的语言和图式，实现了对传统海派笔墨精神的当代阐释。

　　二

　　从笔墨和图式语言的角度看，张桂铭的作品无疑既有继承传统又有远离传统的反程式化意味。中国画的程式从笔墨流程上看是“节律形象”，从空间意义上看是“类相形象”，这些程式的出现和发展属于历史范畴，视觉感官构造的同一性并不意味着感觉方式和绘画语言的永久同一。张桂铭在努力克服由视觉心理定势所产生的视觉惰性过程中，让自己的作品变得迥异于传统程式的新奇和陌生，产生一种新的视觉审美的逻辑结果，建立一种有别于传统的新的现代审美趣味，从而拓展了中国画的形式语言和表现力度。谢赫有“六法”之“随类赋彩”，但张桂铭则是随“意”赋色，随“情”赋色，既挖掘传统色彩单纯、简洁、富丽的设色特性，又强调色彩的表现性功能，使自己的作品达到既立足于自然，又超越于自然的审美高度，其作品的构图布局，无不奇崛突兀，出人意料而又合乎情理，正如龚贤所说，是“奇而安”。而按照清代笪重光在《画筌》中的说法，则是“统于一而缔构不棼”，“虽极奇险之致而位置天然”，“棼”者，“乱”也。大千世界千姿百态，表现它的艺术形式必然多种多样，充满对立和变化。艺术形式的对立统一，是在大意境下求变化，这是张桂铭对于生活的能动反映，只有在统一下的对立、和谐中的变化，才能创造出画面无尽的生机和意态。

　　王劼音的水墨画，或许是对程十发“海派无派”一语最好的注释。所谓“海派无派”，当是指海派绘画所呈现的前所未有的多元化景象，使任何从画派角度出发所作的归纳，都显得顾此失彼，因此海派并非仅是画派的指称，而是更广义的文化现象。王劼音当之无愧地成为这多元化景象中最独特的一元。他近年来创作的水墨作品，为我们呈现了一种由线条、墨点和色块组成的极具个性化的创新笔墨，深蕴着“混茫圆融”的审美内涵。他用劲健的线条和有力的笔迹，以一种书法用笔的“线意”，对画面进行交错分割，在留下的给人以联想的一片虚空中，则填以浓淡相宜的墨点，从而产生一种视觉对比，更达到了“淳薄既异源，旋复还幽蔽”的审美意蕴。他又将线的因素转化为块面，仅仅保留勾勒极少形象的轮廓线，大面积的墨色和水墨圆点构成的空间，着意于在酣畅华滋的墨韵背后混茫圆融的内涵。他有时甚至完全摈弃线条，只用渴润浓淡各异的水墨圆点铺陈画面，看似有着更为鲜明的形式感，却已超越了形式的审美情趣，赋予了精神的意蕴；看似混茫一片，却蕴含着回归艺术本原的深意。在王劼音的水墨作品中，笔墨已成为他心中的大自然的一个符号，被他赋予了“形而上”的意蕴，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。

　　“大巧若拙，归朴返真”。张培成有着一个文人画家深厚的民间情怀，民间艺术所具有的稚拙率真的高度审美价值和抗拒伪饰雕琢、贬抑巧美华丽的纯真的文化品格，极大地拓展了他的创作空间。他在观念上强调主观感受，在形式上追求质朴、稚拙、率真的原生态审美情趣，融入了中国民间艺术的诸多元素。他的画面“天然去雕饰”，洋溢着朴拙单纯而又浪漫率性的童趣。那种多视点的透视、奇特突兀的构图、主观浓重的色彩、夸张变形的造型、挥洒自如的笔触，无不呈现出一种强烈的表现性倾向，一种充满民间艺术气息的纯朴稚拙。这种纯朴稚拙的表现性，有如庄子所说的“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也”的那种状态，表现了画家对中国传统审美意境“物我齐一”的强烈追求。从古到今，文人画家所追求的老庄式简约玄淡、超然物外的“君子哲学”，从本质上来说，与民间艺术充满原始生命活力、崇尚个性化直接表现的“天人合一”，实际上是一脉相承的，并且有着一种相融相渗的和谐关系。就海派绘画而言，从林风眠、朱屺瞻、关良，一直到张培成，可谓是传承有序，脉络清晰，他们无一不是在传统文化上有着深厚积淀的文人雅士，而在艺术创作中则又都带有明显的民间艺术倾向。这种倾向，不仅表现在图式构成上对民间艺术的融会贯通，在语言风格上靠拢民间艺术的用笔大胆泼辣、洗练遒健，更表现在本质上的朴实稚拙、浑然天成。

　　三

　　将传统笔墨与现代观念相结合，在作品中突显想象的自由和观念的渗入，是何曦最鲜明的艺术特性。他在深厚传统笔墨的基础上，借鉴自己在当代艺术上的探索成果，使当代性的文化观念在传统与现代之间自由穿梭。他从传统语言中延伸，把敏锐的触角伸向自主精神的广阔空间，找到了适合自己天然性情的笔墨语言和风格样式。在他的水墨作品中，将传统的鱼虫山石转化为当代精神的形象表达。他善于以别开生面、异趣横生的艺术形式进行视觉叙事和观念传达，在精心构筑的画面上，以缤纷的意象和雅致丰富的细节刻画，用象征性的形象隐喻，揭示他对于生命和人性的感知和思辨。他以大处酣畅的笔触，细处精致的工笔，奇特的画面语境和生涩的画面趣味，创造出与众不同的视觉画面，获得了表达现代人生存状态的思维空间。何曦并没有单纯地从观念出发去组织画面，而是将观念转化为一种情趣，使它落实到十分具体而又感人的画面之中。他首先关注的并不是观念的表达，而是着力于画境的淡雅和余情余韵，在清淡中出奇趣，在简约中寓深意。他在强调当代意识的同时，仍然立足于中国传统艺术的审美精神，对于传统既有继承，也有取舍，更有创新，而其创新的可贵之处，即在于通过对传统的继承取舍和整合重构，转化为对自身审美精神的阐发。这种创新，不仅是在绘画形式语言层面上的，更有着在文化形态高度上的意义。

　　在海派绘画悠长的传统文脉中，人物画似乎是一座无法逾越的高峰。但蔡广斌却以其过人的胆识，颠覆了传统的审美定势，大异其趣，在突出笔墨自身表现价值的同时，又表现了现代人的特殊精神状态和生存状态。他以简笔淡墨来刻画人物，由于其简约的特征是对现实意象和感觉的提炼、联想，带有象征和寓意，并且突显出水墨语言的表现性特征，因此能生发出一个个有声有色的世界，给人以丰富的想象空间。他的笔法从传统没骨法发展而来，减弱了书法性用笔，而又融入当代造型、构成空间元素，更强调肌理、墨渍等元素来突出一种朦胧的艺术感觉。他的这种以大面积的没骨式的色墨点染的笔墨，来表现对象的结构的形态，使造型呈现笔墨化，笔意纵横，墨味盎然，浑厚华滋，显示了他将传统纯正的笔墨精神准确地演绎到现代表现上来的驾驭能力。他对当代人精神世界和人性的深度挖掘，冲击了文人画和新传统写实水墨人物画，用自己独特的笔墨语言体系表达了对水墨画现代性的解读和思考。蔡广斌的创作与现实的关系常处于一种若即若离的状态，在他的作品中，“即”有一种在场的感觉，使他能够真切地感受到当代社会条件下人的处境，特别是人的憧憬、欲望等心理意绪；而“离”则又可以使他从本质上、艺术本体上去进行陌生化处理，表达对现实的独立思考，完成水墨语言对现实的介入和与当下文化的接轨，给当代水墨的发展注入新的活力。

　　作为当代艺术语境下的新一代海派画家，他们面对的，是新的时代精神高度，需要他们融入当代审美情境，超越不同的文化形态，重新整合出当代水墨画的新形态。正是在这样的语境中，陆春涛作出了令人瞩目的成绩，他从置身海派花鸟画高峰叠嶂的重压下突围而出，自觉汇入当代艺术多元并置、交互影响的大潮中，在强调自由思维的状态下，灌注自己对自然万物生命运动的感受和理解，并在此基础上幡然图新。陆春涛具有一种难能可贵的综合性学养，在色彩、构成和对西方绘画元素的吸收上，独辟蹊径，以自然、率真、本色的笔墨形态，与当代人的审美心理和审美需求相契合，为花卉草木注入一股清新的时代气息。他作品的鲜明特点，是对中国画色彩语言系统的拓展。他从色墨同源的宏观视野出发，深入研究中国画颜料与墨结合的多种可能性，他在疾速有力、自由挥洒的写意水墨中，独立探索出一种写意性极强的动感色彩语言。通过水墨和色彩关系的对比、冲突，形成了视觉心理上的平面纵深的推进，水墨与色彩元素的并置、交错、叠合，色彩层次的推移和纯度变化，与水墨黑白的明度相结合，构成作品整体性空间的生动气势，在画面上弥漫着一股扑面而来的元气。这是一种在快速运动、亲密渗透的色墨笔触与线条的率性表达中所形成的延伸空间，得以调动观者的心理体验，进而进入想象性的意境。

　　四

　　任何一种艺术形态，其精神层面的普遍价值，必然要随着时代的变化而发展，海派绘画亦然。海派绘画的传统笔墨早已高度成熟，具有丰富完备的形态，但是它与整个中国画的创作语境一样，一直在与时俱进，不断从一个高峰跃上另一个高峰。所谓“笔墨当随时代”，就是要将笔墨作为画家自身的思维和情感的载体，随着新的对象和新的表现的需要，使作品具有时代感和当代审美精神，把传统的古典形态转化为现代形态。而现代形态的海派绘画，则既要牢牢把握中国文化的主体精神，又离不开当代的文化语境，体现当代意义的视觉观念和审美价值，并且通过在传统基础上的创新，使传统成为永流不息的长江大河。当今，我们正置身于一个艺术语言不断创新的时代，一个艺术观念不断寻求新的突破的时代，海派绘画也正处于这样的时代转型或转换过程之中。而要实现这种转型或转换，关键则在于画家通过各自的艺术实践，对传统笔墨进行建构和重组。这就使当今海派绘画的创作语境，处在一个有着多种可能性的形态，呈现出一个任随画家想象力自由驰骋的多元景观。

　　海派绘画历经百余年来的发展，早已确立了自身的文化定位和内在的规范体系，在时代转型或转换的过程中，并不会失去自我形态的认定性，而是在对它的解构和重组中，体现出内在的承续性和向当代转型或转换的可能性，演化出海派绘画逻辑发展的必然轨迹，以一种新的笔墨价值观来取代传统中国画的价值取向，从而最终确立在当今文化多元格局中的地位。本次展览就是一个有力的例证。

　　参展的六位画家以自身的方式，对传统中国画的价值重新判断和特立独行的原创精神，用各具特色的创作实践，证明了当代海派绘画已然成为当代艺术的一个重要的力量。在参加本次展览的作品中，即可强烈感受到这种同步并进的笔墨形式转换和精神重建。他们或是在笔墨上建构具有当代审美精神的个性化符号；或是从传统水墨中脱颖而出，又挪用借鉴西方的艺术观念和形式语言，在“中西融合”或“化西为中”的基础上进行水墨画在本体论上的重建。他们的作品或有形变异，或遁形写意，或在有形无形之间穿插行进，或对笔墨的固有特性加以开拓和延展，转化为自主性表达。所有这一切，都无不在圆融无碍的笔墨中，融入了他们对中国画本质的深刻感悟，并将这种感悟置换到既定的当代文化语境中，呈现出他们人格精神的力量，产生水墨画作为当代艺术的价值和意义。

　　事实上，水墨画的创新，从本质上而言是文化取向的转移，是水墨画从传统形态向现代形态转变的途径。这种“文化取向的转移”，是从水墨画所依托的传统文化向现代文化的转移，是在绘画作品时代内涵上强化笔墨语言的表现力。为了达到这个目标，可以有多种途径。早在上世纪30年代，鲁迅先生在《〈木刻纪程〉小引》中就已说过：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”时间已过去了大半个世纪的今天，可供选择的路自然更多，本次展览中六位画家分别为我们呈现出他们各自行之有效的变法图新的途径。他们以海派绘画深厚博大的传统为出发点，整合重构为新的图式和笔墨律动，最终形成异于他人的绘画语言，自具风格，自成一家。用石涛的话来说，“一知其法，即工于化”。他们创造性的艺术实践，已超越了纯属个人笔墨演变的范畴，而具有在海派艺术发展背景上展开的价值和意义。他们作为成功的例案，证明了在现代开拓中国画发展的空间成为可能，同时也证明了只要把中国画的改革纳入时代文化的大格局中，融入当代审美的观照方式，便有可能实现具有突破价值和意义的艺术变革。

　　唐人刘长卿有诗云：“古调虽自爱，今人多不弹。”综观一部海派艺术史，如果没有对于传统的变革，百余年来的历史就不会显出“前海派”、“后海派”和“新海派”等不同的阶段，海派艺术也就无所谓变化和发展。画家要形成自己独特的笔墨风格，必须要在形式上有所创新，尤其是画法的创新更为重要，而形成风格的关键在于变化，即革新创造。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出：“学古能变”。北宋刘道醇《圣朝名画评》中也提出：“既有师法，又有变通”。“师学舍短，变法取工”。博采海上诸家之长，从中掌握变化的规律，进而创造自己的体法风格。清代金农说：“不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府。”恰如金农所言，不迎合潮流，甘于淡泊，按照自己的创作个性，孜孜不倦地探索创新，终于形成自己独特的风格，不古不今，自成一家，既承载了传统海派艺术原有的笔墨精神，又具有崭新的绘画语言和个性化审美指向。海派绘画与整个中国画的发展一样，是一个渐变的过程，而不是西方现代艺术史上常见的突变或断裂。只有在吸收传统营养的基础上寻找新的视觉图式和表达方式，对传统笔墨精神进行符合当代审美的嬗变和转换，才是发展的坚实之道。而对每一个画家而言，在绘画史的长河中不可能解决所有的问题，而应当从自身的实际出发，寻找最契合自己审美心理和创作语境的个性语言和表现形态。

　　程十发在1992年曾说：“以本身论，上海拥有浩大的且日见扩充着的有实力、有想头的国画人口，拥有一片得天独厚的哺育画家的肥土沃壤。这种种好的条件，造就了上海国画界名家辈出，代不乏人的蓬勃局面，这是理所当然的。”如今，海派艺术大师们犹如一棵棵枝繁叶茂的参天大树，已然成林；而新海派及其传人，则也在海派艺术的沃土上茁壮成长，传承有序，造就了一片片春意盎然的新绿，海派绘画的发展正未有尽期。

　　辛卯盛暑于海上系云书屋