就书法领域而言，董其昌并非以独创著称，其艺术观念也不具备突破性。在晚明、清初这个艺术思潮纷纭复杂的环境下，董氏却享有一代宗主的影响力，获得 了包括庙堂之上的帝王、文臣的青睐，又能被山林文士们接受。

　　究其原因，我以为在于其理论主张的调和适应性，并且在调和之中又有所坚守，即守护书法作为文人雅艺的纯粹性。避免将书法变成宣扬礼教的工具，也拒绝背离法则而怒张狂悖。“淡”——这一承载董其昌关 于书法美的核心观念,无疑是最能反映其理论主张的调和适应性的命题。

　　虽然朱熹有关书法的论说零星而不成系统，但这些观点背后是其庞大的新儒家哲学系统。朱熹的新儒学在此后的元、明、清三个朝代被奉为官方学说，对政治文化产生了绝对的影响力。元朝，乃“以朱子之书，为取士之规程，终元之世，莫之有改。”（柯劭忞:《新元史》卷二三四 《儒林一》）明朝初期官方编纂的《性理大全》一书更将宋儒关于书法的言论列为 “字学”一门，他们关于书法的只言片语也为学者遵信。由宋儒开启的正统书法观念经过后来学者的不断发挥逐渐形成体系化，其中与董其昌同时的项穆所著《书法雅言·书统》标举“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。子舆距杨、墨于昔，予则放苏、米于今。垂之千秋，识者复起，必有知正书之功，不愧圣人之徒矣”。并明确提出“子舆距杨、墨于昔，予则放 苏、米于今”，极力维护儒学在书法艺术中的核心价值，排斥苏轼、米芾等，实为那个时代正统派的典型代表。

　　尽管崇古、守法、用敬等道学意味的书法价值观在元、明两朝长期占据主导地位，但个性表现的要求还是无法抑制，明朝中期李应桢批守法不变的“奴书”，徐渭倡导“本色”，轻视“相色”(《西厢记序》)。他们的书法观念上承苏轼、黄庭坚，虽然这些思想尚未能动摇正统论的根基，但随着晚明思想领域的观念解放，尊重性灵的要求在士大夫之间已然暗潮涌动。

　　董其昌所处的时代正是两种艺术倾向交汇博弈的时期。

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