总策划：张永林
      艺术总监：周令飞、陈九
      展览总监：杜放
      策展人：朱其
      策展助理：顾佳君、徐翌晟
      展览名称：“周海婴早期摄影展”
      开幕酒会：2011年9月10日 下午16:00
      展览时间：2011年9月10日—10月9日
      展览地点：上海多伦现代美术馆（多伦路27号）
      学术研讨会：2011年9月13日，同济大学鲁迅研究中心
      会议主持：朱大可
      主办：上海多伦现代美术馆、上海鲁迅文化发展中心
      图片打印赞助：北京798惠普材艺工坊
      出版合作：广西师范大学出版社
      媒体支持：解放日报、文汇报、东方早报、新民晚报、新闻晚报、新闻晨报、天天新报、上海一周、新民周刊、新周刊、星尚画报、三联生活周刊、南方人物周刊、中国文化报、南方周末、南方都市报、人民政协报、青年报、美术报、上海证券报、顶层、典藏、美术文献、艺术当代、国家美术、hi艺术、no艺术、当代艺术、艺术经纬、画廊、当代艺术新闻、TIMEOUT、Surface数码设计、新民Bella、触动传媒、雅昌艺术网、东方视觉网、99艺术网、搜狐文化、新浪网、中国艺术品网、中国当代艺术网、艺术国际网、今日美术网、真艺术网、中国艺术品收藏网、宝藏网、浙江艺术网等。

      经过近一年的筹备，由上海多伦现代美术馆、上海鲁迅文化发展中心主办的《周海婴早期摄影展》定于2011年9月10日在上海多伦现代美术馆开幕，并将于9月13日在上海同济大学鲁迅研究中心召开“周海婴摄影学术研讨会”。

      周海婴为鲁迅之子，他自四十年代后期开始从事摄影，一生创作了二万多件摄影作品，但其杰出的摄影才华长期以来不为人所知。他于1946年左右正式开始从事摄影，在摄影技术和美学上具有很高的造诣，他实际上是民国时代最后一位杰出的摄影家，亦是新中国第一代优秀的摄影家。

      周海婴在1948年左右拍摄了大量关注底层民众的街头摄影，在艺术水准上也达到民国时期高峰。他也是新政协历史新纪元的唯一记录者，1948年，郭沫若、李济生等民主人士从香港乘船北上，参加新中国的第一届政治协商建国会议，周海婴是这一历史过程唯一的影像记录者，不仅艺术水准高超，而且是新政协的文献“孤证”。

      此外，周海婴还拍摄了大量1949年前后的社会生活、风景等作品。留下了迄今不多的从民国到新中国过渡时期（1948-1954）的影像文献。他这段时期的摄影作品，与法国摄影大师布列松在1948年和1956年两次在中国的摄影相比毫不逊色。

      周海婴的摄影穿越了1949年解放前后的两个社会，但他始终表现出一种个人视角，在影像格调和情绪上与当时的社会主流摄影保持了一种有距离感的风格。他在民国时期拍摄了一批底层关怀的街头摄影，记录了上海弄堂生活的中产阶级和知识分子的日常影像。在解放后，他拍摄了新中国早期纯真向上的社会生活，自己与同龄人青涩的校园风情；他还拍摄了一批具有现代主义风格的景观摄影。这些摄影在那个时代的艺术和技术上均属一流，并且具有世界水准。

      由于文革及对自己的摄影艺术的谦卑，周老的摄影长期未能公之于众，在去世前几年才由其子周令飞先生组织过小范围的展示。在周老辞世之年，上海多伦现代美术馆作为鲁迅生前的故居所在地，特组织《周海婴早期摄影展》暨学术研讨会诚作纪念，并以此推动社会及学界对周海婴的摄影艺术的关注和研究。展览从一个杰出摄影家角度重新评价周海婴的文化地位，希望给文化界、摄影界及爱好者提供一个文献研究平台，通过这批照片为中国现代摄影史研究提供第一手的史料。

      展览期间还将举办研讨会，并邀请国内摄影界、艺术评论界、史学界及文化评论等专家学者与会，对周海婴四、五十年代创作的早期摄影进行学术探讨。此次活动的举办，得到了周海婴之子周令飞的支持，周令飞先生也是周海婴摄影文献最初的整理者和推广人。此次活动定位于周海婴在四、五十年代拍摄的早期摄影展，相信今后将有更多的周海婴摄影公之于众。

　　历史的“暗室”：周海婴的四、五十年代摄影

      作为鲁迅的儿子，周海婴的大半生扮演着一个伟大民族的现代精神旗手之子的角色。在公众的眼中，他只是一个伟大父亲的“护旗手”，他大半生都似乎生活在一种家族荣誉的心理重负中。虽然他亦有文字创作，但一切都在他与父亲七十年的框架中。

      直至他生命的最后几年，人们才发现周海婴的公共角色背后有着一个巨大的精神“暗室”。在其父亲鲁迅的文字领地之外，他开辟了一个自足的影像世界——摄影。他一直没有自信将这批照片示之于众，甚至也不敢确信自己的摄影是艺术。直到晚年，才半信半疑地确认自己的创作有一定艺术水准。但他仍不能相信自己的摄影达到了那一时代的高峰。

      新民主主义的历史“暗室”

      周海婴的摄影成就主要在上一世纪四、五十年代，那个时期即史称的“新民主主义”阶段。中共由于强大的民心所向，在两年半时间内摧枯拉朽地推翻了蒋介石政权，毛泽东在1948年国共谈判期间，都未曾意识到这一历史颠覆会神话般地发生。

      1946年左右，国共双方围绕着宪政改革在两个战场角逐，即军事对决和争夺社会力量的政治支持；民主人士和自由派开始各寻政治盟友，胡适站在蒋介石一边，张澜、沈钧儒、章伯钧、张东荪、罗隆基等人站在中共一边，张君励先在民盟阵营推出令各方赞赏的宪政方案，但之后又退出民盟，试图站在第三方立场，寻求宪政的折中主义。民主人士和自由派不掌握军队，行使政治影响最终仍要依托国共两大政权，但他们仍是一支相对独立的社会力量。

      民国宪政最终失败，林彪却在东北战役取得胜利，国共的军事对比于1948年发生逆转。历史似乎在重演袁世凯称帝后蔡锷护宪的一幕，政权更迭在望，八大民主党派选择与中共生死进退，期待中共以武力实现民主共和。但此次的历史大逆转非同以往，这轮民主博弈不可能只到护宪为止，中共要按照新民主主义理念彻底改造中国。1948年底，中共在北方酝酿立国，并秘密安排流亡香港及各地的民主人士北上。许广平母子是自香港秘密北上参与建国政治协商的第二批人士，周海婴也是唯一拍摄北上全程的业余摄影师，这批摄影近年被称为中国新政协启航的影像“孤证”。

      周海婴的《我与鲁迅七十年》记录了这次北上进程详细的生活细节。民主人士自踏上香港航船起，实际上踏上了一条历史不归路，他们很快就被置于一种史上从未经历的新政治体系，即延安式军事共产制的组织结构。比如生活供给制：在香港出发前，每人发了一些港币，“供买寒衣和衣箱” ；到达沈阳，被安排在俄式的铁路宾馆，“其设施条件之好在当时该是首屈一指”，“宾馆一层大厅供应一日三餐”，“每桌十人，坐满便上菜开饭”，“考虑到知识分子的生活习惯，晚睡的还供应简单的夜宵”。 除了包餐，“不论男女和年龄，都按‘供给制’待遇，每月每人发给若干零花钱”；“从当时的经济状况，这个数目不算少了。有趣的是，除了另发毛巾牙膏一类生活用品，还每人按月供应两条香烟，”许广平母子不吸烟也得收下，“但可转赠给别人，因为这是‘规定’。” 从沈阳去北京前夕，公家发给每人“定做的皮大衣一件，日本士兵穿的厚绒线衣裤一套，俄国式的长绒毛毡一条，美国军用睡袋一只。”

      客居沈阳期间，还有统战部的陪同制度，据周海婴回忆，宾馆二楼的侧面有一间台球室，李济生、沙千里等是常客，“交际处处长管易文偶尔也来陪陪，可以感觉到他是忙里偷闲，为了不冷落客人，属于统战任务之列。” 民主人士的出行均配备警卫，“领导上允许大家分批出去逛逛商店，警卫人员自然是要跟随着的。” 尚不算正式民主人士年仅20岁的周海婴，出门都跟随两名卫兵。

      民主人士与国民党决裂，踏上跟随中共的不归路，并实际上处于生活和经济上“被安排”的状态，但他们相信这是一条正确的航程。许广平母子所乘的是第二艘“北上”航船，自1948年11月23日出发，12月3日到丹东附近的大安岛，历时十天。船上同行的重要人士有郭沫若、马叙伦、侯外庐、翦伯赞等人。因为是秘密航行，船上没有跟随记者，只有周海婴带了一架在香港买的照相机。周海婴回忆：“我提着照相机，许多老先生见了互相招呼，让我替他们在船上留念。”

      在周海婴的“新政协”影像中，所有的民主人士的神态都不同以往，脸相和站姿都是一种参与历史终结并重塑民族的气定若深的神采，尤其是在丹东登岸时的合影。实际上，这也是周海婴的摄影水准达到高峰的时刻。在船上的几组合影，不仅抓住了所有人物内敛而又意气流光的神情，最出色的是照片中的天空远景以及映在这些奔向新权力中心的知识分子脸上的霞光。

      由于安全原因，可能整个航程白天不允许在甲板上散步，所有的海上合影好像都是傍晚时分。这时云霞在船舷后上方的海面天际，颇合一种历史风云正潜在涌动的征兆。因为天光的光源都在人的身后，所以郭沫若、马叙伦和侯外庐等人的脸部受光只是在几个面骨突出点，整体上的脸部受光比较偏暗。周海婴对此不太满意：“可惜拍摄时结影疲软，色调比较浅淡。” 但这种光影效果恰恰成为一种极佳的影像症候，如同这一群人在穿越一条吊诡的海上不归路，他们被周海婴的影像记录下了一种幽暗中的历史灵光，谁也不会想到日后将经受的天堂炼狱般的历程。

      在沈阳的合影中，民主人士每个人都穿着不错的皮大衣，脸上也多了些政治贵族的气息。实际上他们享受了延安军事供给制中的最高礼遇，这种礼遇使民主人士达到了前所未有的精神佳境。周海婴给李济生、沈钧儒、蔡廷锴拍摄的半身像，可能是他们政治生涯中人性最饱满的肖像摄影。

      他们虽然被纳入中共的制度安排的结构，但中共的民主政策及对民主人士待若上宾的恭敬姿态让人满意。尤其是在1949年建国后的首届政府组成上，民主党派占据了不少部长职位。这在政治上正式确立了不同于1948年的宪政模式，即中共领导下的多党政治协商制。这即是新民主主义政治上的黄金时期，各阶层认为中共领导了一场推翻腐败政权的革命，所以并不介意在一元政治制下的多元政治、经济和社会生活，人们对一个美好的新中国充满期待。

      自1949年至1956年，中共实际上最大限度地允许属于现代社会意义上的民国时期的政治、经济和社会形态在中共制下有条件地继续存在，比如民主党派、市场经济、消费社会的生活方式以及非公有出版。民国的社会形态并非在1949年一夜之间共产主义化。在1953年前后，在经济上，继续保留私营经济；在社会生活上，小资产阶级生活方式依然存在，上海的舞厅照样歌舞升平，人们的发型和服饰还保持民国的款式；在文化领域，甚至私营出版社依旧存在。

      以1949年为界，从1946年的宪政改革开始，新民主主义实际上是一个缓慢的交替性的变迁。一方面，民国的社会及生活形态并未在1949年突然中止，它越过了1949年又延续大约七年，直至1957年反右才基本终结；另一方面，中共对民国的政治规训及意识改造亦不可能一夜变更，这是一个逐步渗透直至洗心革面的政治过程。政治规训在民主派客居沈阳期间就萌芽了，据周海婴的《我与鲁迅七十年》回忆，民主人士登陆北方后，在新的政治体系内，处事哲学亦在微妙变化。比如周海婴在两个战士怂恿下，拿卫兵的枪在沈阳北陵实弹射击了两发子弹，一队荷枪实弹的士兵立即包围过来，并上报统战部。许广平随后叮嘱儿子“切勿忘乎所以，言谈举止一切都得小心谨慎。”

      解放后，周海婴拍摄了不少五十年代的社会生活和街头景观，这些影像反映了民国和新中国两种社会形态的交替或共存景象。一方面，民国遗风的景象犹在；另一方面，红色符号和延安宣教体系的组织形式开始渗透社会生活。为国统区的城市接受及军管制所作的干部培训也在北方的几所内部政治学校不公开的进行，周海婴有幸参与了这类政治培训。1949年他进入河北正定县的华北大学受训三个月，这是一所培训南下干部的政治短训学校，校内实行军事供给制及革命教育。有关在河北短训班的影像，在周海婴的摄影风格中是极其少见的。画面上的“土八路”穿着和集体主义的生活景观，很类似1949年前的解放区摄影，与他的国统区摄影反差很大。

      短训班结束后，周海婴没有南下，而是回北京被安排进入辅仁大学读了两年社会学系。1952年又转入北京大学物理系。他拍摄了不少有关两校的集体活动的影像，比如辅仁大学操场上的集体广播操、校运动会和为五一节游行的排演场面；北京大学的庆祝“五四”校庆运动会。1950年左右，周海婴拍摄了解放军北平解放大游行；在上海探亲期间，他拍摄了复兴公园的上海解放周年战绩展览、，以及淮海路的上海解放周年庆游行。

     这些影像反映了新中国对大学和社会节庆仪式的政治规训的开始，红旗、毛泽东像、政治标语成为政治景观的一部分，表面上是一系列民众自发的社会文娱活动，实际上，这些社会仪式的背后都由一个延安式的文教体系在严密组织，在影像景观上，建国初社会生活的国家主义化和政治宣教的全面渗透十分明显。周海婴1950年在上海拍摄了一批社会影像，民国遗风和红色符号共存的景象跃入他的画面。

      解放初，上海街头出现了红色政治的宣传形式，但民国的风情依然随处可见。周海婴的镜头也抓拍了私营的“黑人牙膏”广告牌，他还拍摄了几组上海中产阶级的生活片断：一个穿旗袍的中产阶级妇女站在弄堂的私家车库前，一对教徒在教堂的西式婚礼，一队回教徒披麻戴孝的葬仪。

      周海婴的摄影因此不同于建国后的宣传图像。他没有单方面拍摄主流的政治景观和红色仪庆，而以私人视角记录了民主党派和中下阶层被卷入两个社会交替的人生。他的影像由此成为新民主主义时期主流画面之外的历史“暗室”，这个“暗室”显现了长期被主流史学影像屏蔽的鲜活及多元的各阶层生活切面。

      周海婴的影像补充了1949年前后的历史具体性以及图像证实的感性细节，有些细节对于后人重新理解这段历史甚至具有决定作用。

      社会变迁中的“霞飞坊”

      周海婴的摄影主要集中在1946-1956年。建国六十年来，关于新民主主义十年时期的影像都是公共意识形态或者国家主义的政治图像，迄今未曾发现过像周海婴拍摄的如此数量惊人的有关那一时期的私人影像，原因在于，当时拥有照相机的人群不是太多，而且一般也没有多少人会在建国后选择歌颂主流之外的私人角度，来摄取宏观的“解放”市景下的众生相，即使有类似拍摄者，大部分照片亦在文革中被销毁。

      唯一可以提及的却是一个法国摄影家布列松，他于1948年至1950年拍摄到了现代中国的政权交替，并于1958年再次来华拍摄新中国的建设。但其摄影的数量和涉及的题材都远远不及周海婴。周海婴和布列松就像在1949年前后进行了一场不谋面的世纪比试，而周的摄影丝毫不逊色于这位之后如日中天的法国大师。

      两个摄影家同时以对影像的热望及历史良知，使用相机记录了中国在1949年前后的变迁。周海婴在四、五十年代的拍摄，正好与法国摄影大师布列松到中国的两次拍摄同期，他们从摄影理念到拍摄题材都惊人地相似，他们在私人视角以及“瞬间决定”的摄影理念都很相近。关于这场政治革命和社会变迁的街景题材也相差无几：民国的街头难民、解放军进城、人民的庆贺以及建国初的新建设，有些图像在构图上都很相似，比如，他们在1948年都拍摄了难民坐在上海的商店橱窗下。

      不同的是，布列松的视角是一种民族性的异域眼光，他将每一个中国人经历的政权更迭和人生转换的瞬间“切片”都看作现代中国的表征，他于1956年在纽约的中国专题的摄影画册，题目即《两个中国》。这位法国大师的中国影像，不如他对西方社会的拍摄那么入木三分、人性毕现。有关中国的影像大部分属于风俗性或者集体景观的特征，被拍摄的中国人很少有个人特性。

      因为1948年在地下党安排下撤至香港，周海婴未能拍摄到上海的国民党溃退场景，其余的摄影题材不仅覆盖了布列松，而且远远超出了布列松的拍摄范围。1948年前后，周海婴有过想当摄影记者的念头，他不仅和几个好友成立了摄影社，甚至拍过类似公共记录的事件，比如1950年的上海大水灾和国民党轰炸上海。但周海婴的大部分摄影并非根据重大事件的记录性摄影，大都是周海婴在穿越1949年的进程中目之所及的偶发性抓拍。

      周海婴与布列松一样，将镜头指向在大时代背景下个人的生命瞬间的抓取，社会交替的景观只是一个背景。从西方人的视角，布列松侧重中国的故宫及政权更替等文化和政治上的符号影像；作为一个临时闯入者，他主要的拍摄对象是街头的底层民众、军队以及一些中层官员。除了针对底层民众，周海婴的拍摄主体实际上是国统区的精英，即民主人士、知识分子和中小资产阶级。布列松在1948-1949年间对这个群体接触甚少。

      对1949年前后三个主要人群的拍摄，即民主人士、城市精英及底层民众，周海婴达到了那一时代的高峰。底层民众在《良友》等民国摄影中主要是一种报道摄影，很少达到周海影对生命灵性的抓取和人道主义的影像格调，如，一个在街角苦笑的乞讨老者，一个在弄堂行走的表情怪异但心理自足的送餐小贩，一个朴实勤奋的补鞋童。

      李济生、沈钧儒、蔡廷锴等民主人士在民国拍过不少人像摄影，但周海婴拍摄的应该是他们一生中最好的影像。成像水准最高的是李济生的半生像，这张照片采用了伦勃朗式的黑调效果，体现了李济生的内蕴气度，他的整个身体都埋入了黑色，只有脸、右手和头后的柱子凸现亮光。蔡廷锴、沈钧儒坐像的室内外调子和脸部受光后的神情，非常准确地传达他们的儒雅内心及其沈阳期间不错的政治气氛。

      许广平母子在鲁迅于1936年辞世后，同年11月上旬，从虹口搬至法租界的霞飞坊64号（现为淮海中路927弄）。 周海婴在四十年代后期主要的拍摄对象实际上是“霞飞坊”群体，他最好的人物影像是“霞飞坊”附近的中产阶级邻居、亲友同学和鲁迅系的知识分子，这个人群可称为周海婴的“亲密圈层”。霞飞坊一带的街头难民和弄堂小贩、佣工等底层民众也是他的拍摄对象。

      《良友》在1930年代形成民国人像摄影的时尚模式。周海婴自己一再提及的人像摄影，是为京剧演员言慧珠拍摄的一组肖像。1949年冬，上海摄影学会的吴伯寅组织了一次学会拍摄活动，周海婴挤在十几个人的夹缝按快门。两周后，言慧珠看样片，竟开口问他：“你可不可以把照片送给我？” 言慧珠的这组肖像是《良友》名媛摄影的标准风格。周海婴有关霞飞坊“亲密圈层”的影像也带有民国人像的普遍特征：男子大都是鬓角剃干净的油背头，西装革履；女子皆是烫花散开的中短卷发，身着旗袍。他们脸上洋溢着城市优越感的纯真笑容或内敛的优雅，其气质既有传统的温良，亦有城市精英的干练，女人都有一种动人而内在的性感。

      但周海婴针对上海的“亲密圈层”的影像进入一种真正的艺术创作，实际上超越了《良友》代表的时尚摄影，有些作品接近大师水准。如，1947年的一组与上海的中学好友在一棵枯树下的合影（自拍），四男四女的青涩状影像达到一种成熟时期的民国风情的极致。1950年拍摄的妻家四人坐在黄浦江的木船上，背后是迷蒙的外滩欧式建筑，戴金丝边眼镜的男主人在斜眼凝视着画面外的右前方。这张照片传达了一种优雅但漂浮的不安定感，背景因变焦导致虚影，女人们沉浸在此时的荡漾感，唯一的男子则处于一种莫名的思虑。

      布列松认为：“一张照片就是在不到一秒的时间里，同时认识到一个事实的意义，以及表现这个事实的肉眼可见的形式的严密安排” 。这句话表述了两层意思，一是对意义的瞬间认识是一种直觉能力，这个直觉包含了摄影师之前多年养成的政治、文化和艺术上的精神性；第二，影像的画面主要依托现实的景观形式。在瞬间抓取的影像，很大程度取决于摄影者对拍摄对象内心的熟悉程度，以及他就对象所持的价值观。

      由于成长于霞飞坊的“亲密圈层”，周海婴对这个群体的神情捕捉，有时达到出神入化的地步，而且现实背景及人物的神态完全是整体的影像形式。有意思的是，“亲密圈层”的影像本身，两个社会交替的巨变特征不是很明显。这个群体的影像表征仿佛是社会变迁中的一个恒定的景观，他们的显著变化是在1957年之后。

      周海婴自1946年至1956年的拍摄，霞飞坊“亲密圈层”的题材是他呈现最透彻的一批影像，因为太熟悉他们。他捕捉到了他们身上一种超时代的美感。在这个群体的影像中，有时社会变迁仿佛并不存在，因为这批优秀群体在民国社会也秉承一种来自传统和现代性的自律操守和人性的光辉。在某种意义上，这个群体处在中国城市现代性最好的时期，他们的状态在影像上具有一种超时代的魅力。四十年代后期，这个群体在城市文化、经济生活、学术教育、国际眼光以及现代民主等方面，达到中国现代史上最好的水准。

      周海婴对这个群体的拍摄，不自觉地将这个群体的非意识形态化的操守、正义和人性魅力转变为影像形貌。他们身上组合了传统和现代性最好的部分，经过抗战的磨难，这一批中国人反而变得更加纯正和“去邪化”。他们既有中国人的温良勤勉的品性，又有现代精神和大都市的时尚感，鲁迅等五四一代创导的民族自由、解放大众以及现代民主等思想也融入这个群体的社会意识。

      当然，周海婴的镜头亦以人道主义的格调关注底层民众，尽管不能如面对“亲密圈层”那样真正深入其内心，但这使他对抗战后上海的社会分化达到了全景观看：街头到处是衣不蔽体和饥饿的乞讨者，同时三个中产阶级旗袍女子坐在当街的黄包车上展露青涩笑颜。周海婴家的霞飞访一带的上海弄堂，各个拐角都有辛苦劳作中的底层劳工，但隔一个街区又是另一个景象，穿着时尚的中产阶级妇女神态优闲地站在自家车库前，一对生活小康、教养良好且笑容灿烂的青年男女在弄堂内求爱。

      他的这组霞飞坊一带社会分化的摄影，无意中预示了1948年后牺牲巨大的历史进程。1948年以后，历史走向将不是以周海婴镜头下霞飞坊的中产阶级和知识分子为主线，而是以他镜头中的另一组人群为主，即上海的街头难民、霞飞坊的小贩、进城的解放军、解放后参与节庆游行的民众。

      张君励的宪政方案是以上海等城市精英作为中国的现代性基础，但这个群体的人数太少。他们既非统治者又非中共的追随者。总体上他们与中共的社会理想是一致的，并在1948年属于国共争取的“社会”。但随着1949年后“社会”逐步缩小其自主性，并最终国家化，他们在五十年代末开始被主流政治边缘化。尽管他们内敛、雅致以及纯真向上，但在无产阶级美学面前已不值一提。

      这就构成了霞飞坊的影像意义，即上海城市精英的存在尽管代表一种现代社会的先进形态，但这个提前现代化的群体必须为中国的政治统一和共同现代化付出“退后重来”的代价，因为数亿民众以及广袤的内陆还未跟上现代中国的步伐。

      在“两个社会”的变迁中，霞飞坊的中产阶级和知识分子只能成为一种民国超前现代化后精神灵光的美好影像。周海婴抓取到了这一历史的永恒瞬间。

      空无的风景：现代主义的影像意识

      与父亲在文字上的使命感不同，周海婴似乎一直只是将摄影当作自己的精神“暗室”。他的影像尽管具有政治和社会的景观作为背景，在1949年后，他的镜头下亦拍摄了规训化的大学生活、国家主义化的游行和意识形态的展示活动。

      但即使以建国初的集体景观为背景，他的影像始终黏附一种个人意识，其画面情绪亦起伏不定，时有希望、时有迷离、时有感伤、或时有诗意，这属于日后被视为禁忌的小资产阶级美学。解放后至五七反右前，社会生活尚未完全国家主义化，周海婴拍摄了五十年代初尚存的教堂婚礼、穿白孝衣的私人葬仪、邻里的健美自练，甚至还拍摄不少异常冷落的角落和杳无人迹的水泥墩墙等现代主义色彩的景观。这与当时的主流意识形态及美学具有一种个人距离。

      自随船北上后，周海婴在拍摄船上合影时，对于风景部分的天空表现突然有了一个质的飞跃。在沈阳期间，他也拍摄了东北的铁路大桥、沈阳的故宫、哈尔滨的十字街口、长春的火车站等景观摄影。1949年上海解放，他随许广平回沪，拍摄了外白渡桥附近的北苏州河一带的空中俯瞰影像，拍摄点可能是在上海大厦的楼顶。他还拍摄了鲁迅故居附近的上海申新纱厂的工厂景观。北京解放后，他还拍摄不少北京故宫、北海等景观。

      在五十年代初的景观摄影中，周海婴的影像调子基本上是追求一种精神气势，如东北地理上的广袤空旷、故宫与北海的皇家气度、上海工业区庞大的厂房建筑等。这批影像带有新中国早期有关祖国山河的社会主义的景观美学。

      但自1953年一组圆明园影像始，周海婴的景观摄影开始越来越多一种个人色彩。通过空旷的全景构图，这组照片表现一组微小的人物在巨型废墟前考察圆明园旧址。周海婴的镜头好像是一部现代电影的连续画面，镜头以空旷的场景中远处小人物的行走为线索，他拍摄了一组人在远处的废墟立柱前交谈，某一个人在一群立柱废墟的巨型架构下独自行走，两个人站在一个巨型石棺状的宫殿建筑消失的殿基前，一个年轻人的头露出在一块碑顶，好像他的头跟碑身就是一个魔幻的整体，最终一行三人消失在远处残破的拱桥顶。

      周海婴的这组带有荒芜感、人物在巨型建筑下的渺小性以及远去后的落寞天色，具有了现代主义叙事及美学情绪的特征，即人在巨大荒原中存在的渺小感以及心理上的压抑特征。这种现代主义特征的出现并不奇怪，到五十年代中期，民国的浪漫主义的现代趣味告一段落，随着公私合营、武训批判、取消私立出版社、计划经济制的官僚主义的出现，1949年将每个人置于一个整一性的政治结构中，这个意识形态化的体系必然导致卡夫卡式的经验，即组织对个人无所不在的操控，不仅在于行为，还涉及思想意识上的被集体化，从而在个人意识和自由上产生体系性的压抑及无奈感。

      在1949年以后，民国的资本主义和都市时尚的现代主义萌芽，在五十年代被清除了土壤，但政治上的现代主义却产生，这一现代主义是由源自延安体制中的政治结构决定的。早在王实味被批判时，他实际上就处在这种体系性的现代主义囚徒语境。重要的不是他的身体被禁状态，而是整个体系的总体性迫使他相信自己确实有愧于组织。

      周海婴的镜头在针对五十年代初喧闹的新中国仪庆后，意外地也拍起北京的一些冷僻角落，如，冷僻而寂无一人的音乐堂门口或某四合院的一角。这两张照片估计拍摄于五十年代中期，因为1956年的江南行，他也拍摄了两组同样格调的荒园影像。地点可能在杭州西湖，以一个湖边的塔作为标志物，周海婴绕着塔身一圈的不同看点，拍摄了一组荒芜人迹的废园景观：一只旧轮船停在水面上，观景亭伫立在微波浮荡的湖边，一棵枯柳树前不远处一座孤立的湖边立塔及倒影。这组废园的影像情绪带有一种诗意的寂寥感。

      另一组照片是塔身不远处的人工水池，正面有一排罗马式拱门构成的透空立墙，两边各有三个台阶，可以沿此登上墙沿。不知为何，周海婴如拍塔身周边的废园景象一样，绕着这个恶俗的一串拱门的水泥墙拍了一组；有一个中年妇女站在右侧的第二格台阶上，那女人并不好看，周海婴将她站在墙体上作为一个整体景观拍了好几张。他还拍了解放后建的一座风格乏味的水泥桥，一排由下水道的粗水泥管叠成三层的路障墙体。

      周海婴对南方的废园、恶俗的水泥建筑、简陋堆砌的拦路障以及难看的女人站立的景观，不断地在各种角度反复抓拍，几乎是以一种饶有兴趣的状态，并使用了一些反美学的景观构图，影像情绪亦有一种荒诞美学，刻意追求一种水泥单调的物质感或乏味的低级建筑的几何形式。五十年代中期的这批恶俗水泥建筑景观，几乎颠覆了周海婴之前各种民国风情的影像，开始显露一种明显的现代主义视觉风格。

      但迄今找不到周海婴有关现代主义美学的任何文字，不过《我与鲁迅七十年》中可略见端倪。在描写建国后他与组织、周家在文坛的复杂格局中处理各种微妙复杂的关系等章节中，周海婴极其细腻地描述了一种个人在权力体系内部的卡夫卡体验。在这个体系中，每个人都是这个权力和组织结构的枢纽或节点，牵一发动全身，个人为了大局必须做出牺牲或谨慎处事；所有的个人遭遇都找不到明确的加害责任者，每个人都在为体系做事，好像所有的问题都只能怪罪体系；但体系的第一前提在理论上又被假设为绝对正确，所以体系又不可能是错的。

      在五十年代中期的景观拍摄中，周海婴不仅超越了他所有早期风格。且在那一时代，几乎无人具备这样的影像意识，即使在五十年代世界现代艺术的范围内，这种现代主义意识及其明确的影像风格也十分少见。在抓拍技术和瞬间捕捉对象临界精神的能力上，他在许多方面甚至超过了布列松。他是无可争议的四、五十年代承上启下的一位大师。也是中国现代主义摄影的早期开拓者。

      但周海婴却从未认为自己是一个摄影家，也从未表述过摄影理论。他只是一个瞬间抓拍的实践者，及其内心狂热的影像研究者。由于他是一个物理学专家，在对摄影技术上的把握上，他事实上超过那一时期任何专业的摄影家。他一直强调抓取生动的瞬间，因为只有这一瞬间才是真实的表达。这一点他实际上继承了鲁迅的价值观，即文学的价值首先是真实，而生命的瞬间是最生动真实的。

      他一直觉得超越不了父亲鲁迅，实际上他已经越过了父亲的第一部小说《狂人日记》的精神处境。他用影像延续了父亲这一代对现代性的开拓及其精神进程。这一进程的艰难意义在于，为政治统一及提携大众付出了一代代人的牺牲代价。在理论上，从无可能预测这个国家及其艺术的下一步状况应该是什么。但周海婴自乘舟北上之际，他就开始为这个不确定的现代性航程建立起一个历史“暗室”。他也不知道何为“暗室”的真正意义，他一生都不认为自己是在从事艺术。

2011年8月14日晨完稿于上海中山公寓

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