嘉陵江上 套色木刻 1961年

　　当一个艺术家已经把他的成功写进某段美术史，我们是选择把这段历史反复摹写，作为他的艺术标记，还是把最近的当下作为他存在的根基，全面而立体地看待他的艺术创作？他究竟是一个时代的背影，还是一个无论在什么位置上都坚持自己方向的独行者？带着这些追问，走近一个让我们熟悉而又不那么熟悉的徐匡。
    
　　我们熟悉的徐匡，是一位已经在中国版画史上取得地位的艺术家。那是由《乡村小学》、《草地诗篇》、《主人》、《高原阳光》、《奶奶》等一系列作品组成的徐匡，他将素描引入版画，是一个时代艺术趣味的引领者。他的艺术代表了一种禁锢下蕴含的力量，代表着一种“进步”。作为建国后培养出的第一代版画家，徐匡身处中国美术集体转型的大潮之中。时代性因素强于地域性因素，艺术语言与表现形式上的时代要求又强于某一个具体的师承所带来的风格化特征的影响，这点已经深深烙印在他的作品中。
    
　　而我们并不那么熟悉的是，进入上世纪80年代以后，徐匡以少数民族地区风貌为立足点的创作样式。高原强烈的光照所带来的明丽而对比强烈的感觉，使得徐匡找到了与黑白版画契合的兴奋点，而他的创作也从早年的以刀代笔、素描入画转向了对更真实的所见的“质感”的捕捉，从而有了更多的银盐摄影的意味。黑白摄影洗去了藏地特有的浓重而饱和度高的色彩，而把明暗的对比推到极致，这种极致，不仅是色彩，还包括细节与气质。这些作品，与徐匡近年来创作的原版画一起，构成了其艺术的当下面貌。这样的发展，无论就艺术家本身而言，还是在版画领域，尤其是木版画领域内部进行考察，都显得特色鲜明、成果显著。他把中国新兴木刻曾经缺失的写实主义表现力的部分大大地补充了。
    
　　徐匡的艺术理念，代表了一种带有开拓意义的个性趣味，它建构在时代性的审美趣味基础之上，以民族性的艺术语言为根基，以个人化的天赋为依托。这不仅仅是个人化的艺术面貌的确立，还是中国版画风格转变的组成部分。  卢缓
    
　　（徐匡艺术展今天在上海美术馆举行）

小山花 拓片 1962年

海员 黑白木刻 1959年

白夜 黑白木刻 1980年

祖国大地 黑白木刻 1978年

高原的阳光 黑白木刻 1984年

小卓玛 水印木刻 1982年

新衣 水印木刻 1981年