任伯年书画作品四联屏

　　时下，“海派”一词可谓深入人心。艺术市场上，从“海上三任”到吴昌硕、虚谷，这些名字个个如雷贯耳。尤其任伯年这一海派巨擘，更是从来就不缺乏“粉丝”。任伯年的作品基本是最早进入艺术市场的，但随着多年来的市场沉浮，当人们一次次质疑中国古代书画家欠缺造型能力，流连于油画那精准优雅的线条的时候；当人们熟知当代艺术已如何屡创天价而对中国传统艺术失掉兴趣的时候，这位久违了的大师——任伯年及其作品给了藏家以信心。管中窥豹，我们只看一例：

　　1997年任伯年的巨幅工笔人物画《华祝三多图》拍卖时的落槌价为240万元；仅仅8年之后，还是这件作品，在中贸圣佳10周年拍卖会上以2860万元高价成交；又过了6年，在2011年西泠春拍中这件《华祝三多图》以一亿六千多万元的高价成交。与那些单件作品早已惊爆拍场的国画家相比，这个价位可谓姗姗来迟，却也实至名归。就让我们由此进入任伯年的艺术世界吧！

　　对任伯年的介绍，不能不从“海上三任”的另两位，任熊和任薰弟兄说起。任氏弟兄的绘画取法唐宋与明代陈洪绶。他们都能将已有的艺术技法与现实生活中的人物相结合，并对原有的艺术传统有所突破，这也成为明清人物画创作由积弱而渐趋发展的开端。花鸟山水方面，二人也多有相似之处，尤以小写意见长，风格活泼清丽而又能古雅脱俗。“二任”对任伯年艺术的成长和影响是巨大并且关键的。关于任伯年在上海与任熊的相遇，人们说法不一。徐悲鸿在《任伯年评传》中有详细记载，故事大略如此：

　　伯年当时约十五六岁，为谋食，自画折扇而假书渭长款出售。一天恰巧在街上遇到了任渭长。渭长看画得还不错，心窃生疑，便问这是谁的作品，小伯年说是任渭长所画。又问任渭长是他什么人？伯年答是爷叔。任渭长又追问说你究竟认识任渭长吗，伯年惊慌不敢应答。渭长这才说明自己便是任渭长，伯年羞愧得无地自容，默然良久不作一声。渭长又问他这些画是谁所绘，伯年答是自己画的。渭长见少年有才，便带幼小的伯年共赴苏州(一说宁波)，跟其弟弟任阜长学画。随后伯年在任薰(任阜长)处才逐渐学得国画正宗，并潜心精进，终得青出于蓝。

　　有人研究发现，任伯年在上海与任熊相遇并跟随其到任薰处相随习画，各版本叙述中的时间似与史实不合，这里不论。但仅从任伯年的绘画作品中所反映出的艺术特点来看，他的确受到任氏弟兄巨大的影响，同时他还从二者那里继承了许多早期“海派”画家的优良传统，并有所创新。这也是任伯年终能得出蓝之誉的关键。

　　关于“海派”艺术的介绍，理论界的说法大致如下：中国绘画到了清末，以北京为中心的四王画派走向衰落。与此同时，上海的海派开始兴起。19世纪中叶，上海经济迅速发展，商业的发展使上海出现了新的绘画市场，并吸引了江浙一带的画家，逐渐形成了“海派”画家群体。“海派”善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统相结合，又从古代金石艺术中吸取养分，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合，形成了雅俗共赏的新风格。“海派”主要画家有前期的张熊、朱熊、任熊，人称“三熊”，任熊、任薰和任颐又合称“海上三任”(也有与任熊之子任预合称“四任”的)，晚期则以吴昌硕为主要代表。另外，未定居上海的画家赵之谦和虚谷也被视为海派名家。

　　任伯年自幼在其父的教导之下就已经开始了人像写真的学习，并且很快便掌握人像绘画的技法特点，从小打下的绘画基础让他在后来学画道路上的跋涉显得轻松而又自如。自从得受任渭长、任阜长弟兄亲授之后，任伯年的画艺更是突飞猛进。任伯年少年时所学的写真之法使他之后的人物画创作具有了他人所不具备的优势，即在充分塑造人物形象外部特征的同时，更能通过他的特殊观察而生动鲜活地表现所描绘人物的神情特点和精神境界。这方面以写真法创作的人物画代表作品有1873年作的《葛仲华像》、1877年的《饭石先生像》、1880年的《张益三像》、1885年的《赵德昌夫妇像》等等，而笔者认为最能代表任伯年写真人物画巅峰成就的作品则是他1892年为好友吴昌硕所做的《蕉阴纳凉图》。

　　写真画法之外，任伯年人物画创作的另一个特点是对笔意线条的趣味性运用。众所周知，传统人物画有所谓“十八描”的绘画程式，画人以不同笔法、质感的线条描绘对象，而任伯年的代表性技法就是“钉头鼠尾描”。在任伯年较工整的作品中，几乎都能看到“钉头鼠尾描”的影子。这种具有强烈特点的绘画技法让任伯年的作品在各种点线的交织组合下产生出一种特殊的韵律和美感，也成为他绘画的一种代表性特点。

　　随着对任伯年绘画技法的深入感受，我们发现任氏人物画的审美内核并不单纯在造型、设色、笔墨描绘等外观之上，而是他作品中所流露出来的文人性绘画传统和生活化审美倾向的融汇和结合，这种结合主要是通过他所描绘的人物画题材体现出来。比如大型组画《群仙祝寿图》、造型繁多的《钟馗图》、《风尘三侠》等等。任伯年的作品并没有因为绘画题材的世俗化倾向而流于表面或低俗，他在这些老百姓喜闻乐见的绘画题材中所努力探寻和追求的其实是更为高级纯洁的艺术性和雅俗共赏的文化传承之包含性。我想，这一点，才是我们今天欣赏和评价任伯年人物画创作所需要认真对待的一个关键性问题吧。

　　今人关于任伯年的认识，大多在其人物画和花鸟画的创作上，其两者的成熟也基本上是同时的。任伯年的花鸟画创作整体的风格是画法工写兼长，造型生动传神，笔墨清新雅致，赋色明丽润泽，寓巧思变化于常形常态，尤能把握描绘对象瞬间的形态。这样的风格对当时的“海派”绘画是一个融汇和总结，但同时他也在很多地方跳出了“海派”的范围。

　　任伯年学习借鉴的花鸟画传统除了宋元的代表性画家及明代陈老莲之外，明代至清初的青藤、白阳、八大等人对水墨花卉的发展是另一路，此外还有恽南田没骨花卉及“海派”其他代表画家如朱熊、张熊、王礼、周闲、陆恢、胡公寿等风格。中国画创作难免会受程式化因素的影响。作为中国传统绘画传承的特有元素，程式化更像是一把双刃剑。它对于画家的作用取决于画家对它的运用。能够在原有的技法程式基础上创造出新的特色和风格，从而不断充实和改造传统艺术的资源库，这样的艺术家才是成功和有建树的。任伯年的花鸟画正是在充分尊重这些前人艺术风格、笔墨程式的基础上，根据自己的笔墨特点和习惯，形成了他所独具的艺术表现和追求。尤其在对禽鸟动物等的艺术表现上，任伯年笔下的形象结合了他对人物默记的方法，他同时还利用铅笔写生等方法来帮助完成对形象的观察和记忆。因此，他的画风不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前辈，包括同样享有盛名的吴昌硕、虚谷等人。任伯年花鸟作品中所流露出来的艺术性、趣味性、装饰性以及笔墨的运用，对用水、用色、用粉的创造性发挥超越时流，这都让他成为当时海上画坛的标志性存在。这些探索和创新最终使任伯年的花鸟画摆脱了当时所谓“海派”绘画的艺术局限，并指向于他自己艺术世界的丰富与完善。

　　难怪徐悲鸿先生会在他的《任伯年评传》中完整地记录了他在巴黎学画时的老师达仰先生在看到任伯年作品后欣然写下的评语：