西人安达（Anthony Hardy）用“4P”标准来规则自己的青铜器收藏，即铜绿或皮克（Patination），铭文（Pictogram），铸造精湛（Precision）和收藏历史（Provenance）。凡四项中多数及格的才得入收藏，皆卓越者则珍为拱璧。照此类推，中国古代书画或许是与三代铜器最相仿的古物载体，同样可以用四种标准大致归结：绘画本身，款印题跋，品相装潢，以及流传有序。然而古代名迹都是纸绢所作的流传品，真迹保存到今日便百不得一，更不用说同时得称于这四项。恐怕只有几个世纪以前的清宫收藏才算得上蔚为大观，颇有野心的乾隆皇帝几乎要收尽天下的奇珍异宝，因此，《石渠宝笈》中著录的画作往往可以兼得这四面。

　　赵孟俯的《滚尘马图卷》（图及专文请见第86页）著录于《钦定石渠宝笈续编》第三十七，属于清宫旧藏中极少几件流传在外的元代绘画。如果再细究到干清宫的收藏，或者具有御题的赵画，恐怕仅有此件流通。赵孟俯是中国文人绘画的关键性人物，如果说苏轼更多的是从观念上界定文人绘画，赵孟俯则是从技法、题材等诸多具体方面为整个后世的文人绘画标下了准则。而赵孟俯的马画，在他的绘画当中又有不言而喻的地位。          

吴 镇（1280～1354） 风竹图

水墨绢本 立轴 140.5×68cm

出版：1.《中国古画集》第127图，香港萧氏榴花馆，1966年。 

2.《花鸟画全集》P255，台湾艺术图书公司，1980年。 

3.《中国美术史》P107，台湾艺术图书公司，1982年。

说明： 配象牙轴头，萧寿民旧藏。

　　现存赵孟俯的绘画中有极大比例是关于骏马的绘画，这可能是他与蒙古人密切往来的关系。千百年来，骏马作为士大夫品格的象征，代表着知遇之才，或者其他高贵、吉祥的含义。从这个角度来说，作为元朝贰臣的赵孟俯，在选择绘画题材、题款，以及表现方式中多表达出文人的隐喻，而此件《滚尘马图卷》不仅包罗了文人的种种意味，却同时体现的是赵孟俯在绘画上的高超功力。赵在另一件藏于清宫的代表作《人骑图卷》中题言，“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃使得其意之”。这里不仅表现出赵对马画的偏爱，也道出赵孟俯与古代大师之间的关系。《滚尘马图卷》中的马高大肥硕，正是唐代韩干马画中所有的特质。赵孟俯当然比韩干具有更多的文人意味，可是他尚未如后来的文人一样，丢失了一个画者对自然的观察力，以及描述自然的高超技法——从滚马的形态，炯炯有神的双目，到遒劲的线条，敷染清淡的设色，都一一传神地表现出骏马在滚尘时的瞬间姿态。传说赵孟俯的夫人管道升一日偷偷看见赵孟俯为了了解马的形态，竟然在床上效仿马的各种姿势。难怪《滚》图中乾隆皇帝的题诗即是对此段佳话赞不绝口，而赵孟俯正是以这样更动态、更真实的图像顺带消解了文人画中稍微僵化、过分需要阐释的弊端。

　　如果上述可以满足四个标准中的第一个，那么其他三个也都经得起验证。《滚》卷虽然赵款破损，但画心中存有乾隆皇帝在1760年秋日的题跋，并著录于《清高宗御制诗》三集卷七。乾隆最为钟爱赵画，自家书风便来源于赵体，因而也写得格外圆润潇洒。至于品相装潢，虽然纸张斑驳有修，却无大面积的残损，墨色也无疲乏，因此没有丧失原画的精神。此卷装裱正是出自清代宫廷的名手，从包首所选的织锦、翡翠轴片，到引首所配的藏经纸，都一一考究。流传方面，自然有清宫《石渠宝笈》的重彩记录，况且此画钤有十一玺，恐怕是《石渠宝笈》在同等尺幅中钤印的最高规格。此画自乾隆时一直保存在御书房中，后又有嘉庆帝的藏印，想来赵孟俯原本就是出身南宋宗室，只是后来的改朝换代，时过境迁，这倒又加添了这件作品的皇家气。

怀 素（725～785） 草书 千字文（宋摹本）

绢本 册页（四十五开选四十二开）

30×14cm×45

著录： 1. 《秘殿珠林石渠宝笈合编》《石渠宝笈初编》卷二P833。

2. 《历代著录法书目》P432，朱家溍主编，紫禁城出版社，1997年。

出版： 《第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览图录》P4（选八开），北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台主办。

展览： 第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览，北京国际会展中心，2010年10月22日至10月25日。

说明： 明袁忠彻、清内府及爱新觉罗 载铨旧藏。

　　另一件著录于《石渠宝笈》的高古作品是怀素（款）的《草书千字文》。元代绘画流传至今尚属凤毛麟角，更不用说是晋唐法书。此件虽然是后世摹本，但却并非空穴来风。现存在怀素名下的尚有《小字千字文》墨迹一卷，藏于台北故宫，群玉堂帖中又有《大草千字文》拓本，两者风格各异。此件应与《大草千字文》出于同系，是新发现的研究这位伟大书家的重要材料。该册自乾隆鉴赏以来，又受到嘉庆皇帝以及爱新觉罗·载铨的递藏。载铨是清宗室镶红旗人，封号定郡王，有恒堂便是其室名。室中曾藏颇多重要的古代书画名迹，现存上海博物馆的赵孟俯《行书送秦少章序卷》即是其中藏品。

吴 宽（1435～1504） 行书 诗翰册

洒金纸本 册页（画心三十三开、跋文两开）

1501年作 画心：27×13cm×33 跋文：27×13cm×2

说明：1.金兆藩、方鼎录题签，罗振玉题扉页。

2.吴宽为明成化八年状元。

3.王鏊上款。

文征明（1470～1559） 草书 水龙吟、南乡子词卷 纸本 手卷 25.5×485cm

文征明（1470～1559） 松壑高逸图

设色绢本 立轴 104×32cm

说明： 孙煜峰旧藏。配象牙轴头。 

沈 周（1427～1509） 寒江独钓图

设色绢本 立轴 150.5×73.5cm

说明：钱镜塘收藏。吴湖帆题签。

韩道亨［明］ 行书 录唐诗选

纸本 一函四册（一百一十八开选六开）

25.5×25.5cm×118

1612、1613年作

说明：明末清初吕宾题跋。龚心钊收藏。

　　元代以后，因为连年的战乱以及明初时对江南的钳制，致使本来富庶的江南地区疲惫不堪；期间又有多少文人墨客死于残酷的政治扼杀，譬如杨基、高启、徐奔、张羽，只有到了明代中叶，政治与经济上的弊端都被放开了，吴中地区才涌现出一批在历史上极为重要的文人、书家群体，其中王鏊与吴宽既是这个群体的先导者，又在朝中最为当权，他们对形成吴门地区后来文坛、艺坛的盛况，自然有着更为深刻的影响。《行书诗翰册》正是吴宽在晚年书赠王鏊的诗册。此册书于弘治十四年，吴宽六十七岁，其时他与王鏊同在吏部右侍郎的任上。与王鏊相比，吴宽在政治上是大器晚成的，两年以后，吴宽才进得礼部尚书，只过一年便卒于任上。《行书诗翰册》又是吴宽在诗文上、书法上都极为成熟的作品。吴宽书学苏东坡，此件书于带有云母的洒金宣上，因为是赠给同乡友人的作品，故而特别随性流畅。全书以楷字起头，兼带行书，兴致之处又有章草的意味，字之大小错落有秩，偶尔添有小字注释，浓墨沈郁如漆，这些不仅令人想起苏书的精髓，然而却比苏书更劲健淳美，是吴宽极佳的书写状态。此册有干嘉年间天津河防吴之勷的藏印，吴又请当时精通鉴赏的方鼎録题写签条，至晚清有罗振玉题作扉页，金兆藩重裱后再题外签。又裱工极佳，开身所用的罗纹纸与明代厚重的洒金宣相得益彰，并配有由红木框镶边的楠木面板，再套之深蓝色手缝布套，不愧是藏家把玩的杰作。

　　文征明既向吴宽学文，向李应祯学书，又在绘画上拜于沈周门下，后遂统领文坛、艺坛数十年，不仅从此确立了吴门画派的地位，也是画史中继赵孟俯之后影响最为深远的人物。此次西泠拍卖有多件文征明的佳作，从时间跨度到作品形式均包罗各异，试图展现这位艺坛盟主的多种面目。《郊原春风图》是文征明早年的典型风格，此件虽然尺幅不大，却工细特甚。设色极为考究，点染具全，在位置经营上大气又富有层次，特别具有清雅秀美的文人面貌。题诗中描述的正与所画景色相符：春天的郊外新雨过后，细草发出淡淡的清香，柳枝上正冒着鹅黄的嫩芽来，高士在期间盘坐，竟然忘了归期；此时远山已是开始倒向斜阳的一边，悠然自得的情绪跃然纸上。画作裱边有二十世纪鉴藏家吴湖帆的题跋，吴在跋中称，文征明初名壁，征明为字，四十多岁时才以字行，伪作往往将文壁的壁字误作璧。此件署款文壁，而这时的风格正是从赵孟俯中脱胎而出，秀美特甚。晚年署款文征明的画作，则常常仿作董巨吴镇。短短几句便说明文画中署款、风格、以及赝本之间的关系，吴湖帆不仅自家出身吴门，无论于鉴定还是于画艺均得力吴门画派最深，所题往往教人佩服。

陈元素［约明 万历］、文震孟（1574～1636）、杜大绶［约明 嘉靖～万历］等八家 兰花卷

水墨纸本 手卷 引首：28×88cm 画心：28×182.5cm

说明：赵叔孺题引首，叶志诜旧藏。

文征明（1470～1559） 行书 中秋诗帖及致彭年信札一通

纸本 手卷 引首：27.5×63.5cm 画心：27.5×55cm  24×26cm 跋文：27.5×63.5cm 27.5×210cm

出版：《明清の书》上卷P10，日本书艺院，1976年。

著录：《湘管斋寓赏编》卷三，陈焯编。

说明：陈焯、李玉棻、戴光曾旧藏。吴骞、 张燕昌、邵志纯、孙霖、朱文藻、钱林、俞理题跋。

唐 寅（1470～1523） 阳山积雪图 设色纸本 立轴 1508年作 72×34 cm

说明：张大千题签。杨臣彬题诗堂。

文征明（1470～1559） 郊原春风图 设色纸本 立轴 55×28cm

说明：吴湖帆题跋。

程嘉燧（1565～1643） 晴山疏影图

设色纸本 立轴 1643年作 93.5×32cm

说明：翁同龢家旧藏。翁斌孙、翁万戈题签。

董其昌（1555～1636）、陈继儒（1558～1639） 行书 诗文合卷 绫本 手卷 1636年作 18.5×53cm

出版：《游方所显—中国书画》P114、115，日本能力股份有限公司编。

顾正谊［明 万历］ 林峦深秀图 设色纸本 手卷 引首：27×97.5cm 画：26.5×335cm 跋文：27×50cm

说明：清陈璚题跋。

　　据文征明研究专家周道振所言，文征明的书法大致分为两种氛围，一是工整颜态，好像官场等正式场合的士绅；另则茶余课后随意而书，偏袒潇洒。《草书水龙吟、南乡子词卷》大概属于后者。作者用极硬的大笔挥洒在平日习字用的熟宣之上，用笔疾速，有时甚至不用刻意地转接顿挫，毫无做作，虽然只有数字成行，却也显得气贯十足。文征明在大字中多写行书，鲜有草书；凡写大字又多用自家严整的面貌，或者模仿黄庭坚的结体。可是此件作品既选用大字作草，面目又在苏轼、米芾之间，激昂时又颇有怀素的意味，是其难得之处。对于明代中期的书法来说，学习宋人以及其他更广泛的古代材料而不仅仅继承元人的遗产，正是其得人称道的成就所在，文征明的两位前辈吴宽、沈周即分别得力于苏、黄，再者，文征明早年向吴宽学文时不可能不受其书法的影响，而重要的是学习宋人的风气已开，所以此种大字作草的文书面貌恐怕更值得珍视。

　　在文征明把持艺坛的数十年间，伴随着明代中叶政治上的衰落，在苏州地区逐渐形成了众文人喜好雅集交游的盛况。这其中大多数属于文征明交往圈中的师友、门人、子侄，他们之间的一部分甚至在苏州城内只隔街居住，往来之频繁，互相水平之高超，在今日恐怕令人难以想见。谢时臣的《金阊佳丽图》卷（图及专文请见第90页）描绘的正是此时苏州城中一派繁荣的景象，此卷虽不同与寻常意义的山水画，而多与风俗画、界画的类别相关，但只要从山头、桥榭，以及点染人物的画法上就可以判断出谢时臣稍早年的风格，此时尚有王蒙及文征明山水的画风留存，至晚年则多掺入浙派的画法，变得更大气磅礴，然而却少了像此卷这样具有吴门绘画中特有的工细丽致。此卷虽无款印，但有同时期文征明的学生王穉登所题，王在跋中称此卷是谢时臣的奇思妙想，把清明上河图的风格易为苏州城中的种种景象。想来张择端的《清明上河图》在此间一百年中，正辗转流传苏州城内，受到吴宽、沈周等诸多吴门贤士的题跋，嘉靖年间又归严嵩所有，严家被抄以后，正是文征明父子清点了其藏品。所以对于清明上河图的风格种种，吴门的画家或许早已成为家常便饭，抑或在坊间，也作为一种流行的图像，甚至是一种谈资。从这个角度来说，这件作品让我们了解到谢时臣的另一面，也因此更为全面地来探究吴门绘画的生长环境。

　　《兰花卷》是更纯粹意义上的吴门雅集之作。所涉者包括文征明的曾孙文震孟，以及陈元素、杜大绶、沈咸、何濂、陈元善诸人，从陈元善仅有的年款中大概可以推断雅集的时间在嘉靖四十年。此卷的难得之处在于，参与者皆是史书中记载的画兰好手：何濂是丁云鹏的学生，却以娟秀的花卉出名；沈咸与杜大绶不仅能作山水，写兰也有间逸的美名；这之中又数陈元素为最，陈的墨兰学自文征明，却较之更为秀媚雅致，试看卷中所写，兰叶偃仰，墨画飘逸，颇有书法的意趣，根处的草叶又委婉隐淡，这恐怕是王谷祥、周天球等所不及的地方。总之，众人所长汇成一卷，且在风格上一并以秀美著称，所以水乳交融，格外清新，甚至分不出几人的笔意。 

蓝 瑛（1585～1664后） 北垞霜林图 设色绢本 立轴 105.5×34.5cm

说明：宗元鼎上款，顾鹤庆题签。

　　蓝瑛是明末武林画派的领袖，画史上总要提文人画派们对其“野逸”风格的厌恶，不过蓝瑛在世时却与松江的文人画者多有来往，也曾受到过董其昌的指点，明亡以后，又去南京投奔“画中九友”之一的杨文聪——其实在门户观念颇深的晚明，记录画史的写手又有多少沾染着修辞的成分，这都亦未可知。《北垞霜林图》从风格上看可能是在明亡左右的作品。此时的蓝瑛既形成了自己的风格，又不脱离早先所临摹的唐宋诸家的笔意，甚至有几分松江画派的影子；书法已经脱胎了早年的稚气；所画位置经营每每考究再三，有时会用类似炭笔的物体先打底稿，从细笔草丛到楼阁都颇为工致，似乎于画事讲究最深。蓝瑛在署款中言及仿作李成的画法，李成是蓝瑛早年用力最深的几位画家之一，而此处显然已是自出机杼。又题模仿辋川图，因为吴绢的细长所以只作一角，这虽然算是托辞种种，但霜林中的人物悠然而居，大概可以算作辋川别业的精神所在。而向蓝瑛索要此意的，正是一位彻彻底底的文人墨客宗元鼎。宗元鼎是渔阳山人王士祯的学生，善诗文辞赋，与其家元豫、元观及侄儿之瑾、之瑜并称为“广陵五宗”，此人又与戏曲家孔尚任相友善，蓝瑛去南京投奔杨文时，正被孔尚任遇见，因此把蓝杨二人一并写进《桃花扇》中，真不知此画与他们之间又有怎样的关联。再者，此作过了百年以后，又被一位干嘉年间的文人画家顾鹤庆赏识，顾氏的好友徐青霞可能重新装裱了此画，于画心上下镶嵌了两张当时的洒金宣，以供后人题咏，末了再请顾鹤庆于天杆处题名“蓝田叔辋川庄图神品”。这样看来，《北》图除了有那些风格上的出彩之处，又颇有几分文人色彩的因缘传奇。

张瑞图（1570～1641） 寒林图

水墨绢本 立轴 137×39.5cm

陈小莲（1634～约1713）

世世富贵图

设色绢本 立轴 152×46.5cm

出版：《金石书画——东南日报金石书画特刊合订本》第一册第十二期第一版，余绍宋编，1925年。

　　陈洪绶曾经是蓝瑛的学生，因此虽然绘制气度超然的人物画，却在树石、花鸟的画法中常有蓝瑛的影子。《苏武李陵图》（图及专文请见第106页）便是离这类早年风格并不遥远的画作，装饰意味极为浓厚，远景奇巧的构图在陈洪绶的画作中特属罕见。然而此作的意义远不止风格上的启发，而在于上款人是晚明的名士周亮工。陈洪绶与周亮工的关系极为密切，陈在晚年为其画过一批极为著名的画作，包括至临终未完的《归去来兮图卷》，周在自刊的文集中多有记载。然而此幅可能是他们之间较早交往的实物材料。在危机四伏的崇祯年间，画作苏武李陵的故事给后来做得贰臣的周亮工，似乎具有别样的含义。或许因为周亮工在清代是文字狱的殃及者，所以上款“栎园”二字在同治年间被好事者挖去，陈介祺因此边跋长述此事。此轴正留有同治年间的装潢，诗堂用一段宋版佛经的背面留白做衬，加之颇有金石笔意的陈题，使本来高古的陈画变得愈加受人起敬。外签也是陈介祺所题，其下粘有青岛博物馆的标签一枚。此画在现藏家处曾是抄家退赔物资，于1991年出版在《青岛博物馆藏画集》之中。

　　陈洪绶晚年虽以卖画为生，但却经意刻画，并无过分应酬，因此，除去一些已收藏在博物馆中的名作，流通在外的真迹其实并不算多。此次西泠拍卖一并征集得三件陈洪绶的重要作品，且多数素昧露面，可谓是古画拍卖中的难得之事。《公孙轩辕开剪图轴》（图及专文请见第109页）取意高古，人物线条流畅，是陈老莲的典型风格。此画曾经是海派画家任伯年的旧藏，裱边除了任伯年题有罕见的漆书，尽是任伯年交往圈中的名士为其所题：任熏、吴昌硕、俞樾、何维朴等等。众所周知，任伯年与任熏的人物画均得力于老莲，回想在《华祝三多图》中的某些细节，正是此幅老莲画中的缩影。所以，此画的出现对研究海上画派的风格形成又有极为重要的关系。 

陈洪绶（1598～1652） 寒梅小鸟图

水墨绫本 立轴 54×29cm

说明：1.原上海市委书记王一平旧藏,由其家属提供。

2.上海博物馆研究员沈剑知题签。

3.配象牙轴头。

张瑞图（1570～1641） 草书 沈佺期七言诗 绢本 立轴 165.5×49cm 说明：木盒有日本藏家藤野静辉题跋。

　　如果说以上两轴体现的是晚明绘画中的刚烈凝古，那么《寒梅小鸟图》则道出这些傲骨文人在书斋中的另一面，几分凄切，几分雅致。此画作于老莲并不常见的绫本之上，所绘一枝含苞正放的腊梅，枝干用淡墨在绫上轻轻搓就，像是冬雪过后的苍苍老态。在好似一茫无际的雪景之前，风霜高洁的梅花单用墨笔勾勒，然而却在花瓣周围轻轻染墨，染过半圈又突然收笔，突然让人觉得远看花与雪虽然同色，近看则显出梅花的洁白坚韧。可是等到开过了时节，洁白的花瓣还不是都得落尽苍苔了。如今在梅梢的枝头，还停有一只神态若木的鸟儿，好像花落花开的世间事都与它无关。画中所题的并非诗歌，而是带有几分婉约色彩的词句，读至最后两句，又不禁使人想起亡国的伤心事来——回头再看看画中的腊梅小鸟，还是忍不住要与傲骨文人的心思连在一起了。陈洪绶此处花鸟的画法让人想起较早年份的某些特质，甚至与《博古叶子》中的几处用笔相似。题词的书风却是极为成熟的，况且“悔迟”是陈洪绶在杭州被清兵攻陷以后所用的署名。花卉与题词本是两开相同大小的绫，两块绫在裱之前同向对折的折痕尚且依稀可见，不知是老莲在晚年又重新启用稍早的画法，还是在明亡以后又拾起过去未就的画来，补上一首凄切婉约的词，都亦未可知。此画是原上海市委书记王一平同志的收藏。王老嗜爱书画，与沪上书画家多有交往，五十年代离休期间又担任上海博物馆馆长一职。老莲此轴正是他请上博的裱画大师严桂荣精心装裱成上下统一的一幅，再配以清代象牙轴头，并请原上博研究员沈剑知先生题写签条，再在画心上钤有四枚收藏印，可谓呵护有加。去年在西泠秋拍中卖过千万的邓石如书斋匾《是清风明月之庐》便是王家藏品，今年再次承蒙王家提供老莲精作，甚为感激。另外，由黄宾虹九十一岁赠予王一平的山水，以及康生所书的篆字格言也将在此次其他专场中献拍。

　　晚明的书法以劲健雄强的姿态为人所知，就像此时绘画中浓烈的复古和装饰意味，到了晚明，书风一改赵孟俯、文征明、董其昌一路的妍整、工致，反之从视觉上最先给人强烈的冲击。正是如此，此类书法作品有时候受到古代藏家的排斥，直到近现代美术在民国以后的发迹，使得视觉的因素越来越成为主导的趣味，艺术收藏才不仅仅因为政治上的忠奸与否而给予定论。因而，像王铎这样杰出的晚明书家才在今天得以重受尊宠。在这一辈书家当中，数张瑞图活动的年代要稍早，在他生前尚未有过明亡清兴的经历，只是因为风格上的类似而归咎一致。当然，对于张瑞图本人来说，因为受天启年间“逆案”的牵连而被贬为庶民的经历并不亚于明亡的痛楚，他的风格也同样由传统的贴学变化至越来越张扬，越来越奇巧的氛围中去。可能由于现存大量的书迹几乎都是“逆案”发生以后的作品，导致其风格之间的变化并不能够轻易地看出，《草书  沈佺期七言诗》便是这些成熟书作中较为杰出的一件。平心而论，书家的卷册作品固然难得，然而张瑞图书法中的紧张、压迫、锋芒外露又充满节奏感速度感的特质，恐怕在巨幅的立轴中更能体现：越是大字试图释放出强烈的力量，越是能够使人感到隐秘着与之相对的压抑感。此作书于较为细腻的绢本之上，又使得张特有的刀削一样的用笔，原本容易觉得干渴、容易落入程序的弊端被绢与墨所产生的偶然趣味所消解了，因此在视觉上产生出更为浓厚耐读的冲击力量。

王 铎（1592～1652） 行书 自作诗 绫本 立轴 1647年作 169×48.5cm

出版：《神州国光集》第四期，神州国光社，1908年。 

　　在整个艺术史的视野之中，王铎的书风无疑更能代表晚明书法的极高成就。西泠拍卖也是与王铎几番有缘，2007年的西泠春拍，正是一件王铎的《草书诗卷》创造了当时明代书法的最高价。此次西泠拍卖又将着重推出一件王铎的重要作品《行书自作诗》（图及专文请见第97页）。此轴作于1645年，同为南明弘光元年及清顺治二年，此年对于王铎来说有极非寻常的意义。自明亡以后的王铎曾在南明小朝廷中谋得重职，可是因为1645年较早时候的“伪太子案”而被闹得近乎家破人亡，这一年五月王铎于南京投降清王朝，即刻受到了清军的厚待，从此开始了作为清代贰臣的晚年生活。此轴即是应友人良庵老词坛的邀请，于降清不久的秋日所作，复杂颠沛的心态恐非他人所能想见。此作书于整幅绫本之上，刚烈张扬盛期书风似乎与降清的作为极度相斥，署款中所钤的名章“烟潭渔叟”正是在这一年开始启用，个中意义可想而知。现藏家家族从民国年间始便悉心呵护至今，并且一直秘藏不示人，保存品相又完美有加，是现今市场中综合书艺、尺幅、年份、内容等各个方面均可兼得的珍品。

　　另外有两件王铎书作也同样值得关注，《行书自作诗》作于稍晚的1647年，此作书于含有梅菊暗纹的花绫之上，在民国时期即被《神州国光集》引用出版，在今天市场中同时符合这两点的王铎书迹也并不多见。《赠敷五文语轴》（图及专文请见第95页）则书于王铎生命的最后一年，此年间的王铎经祭华山之后，抱老还乡，诗句中所言的“懵懵老樗”，正是他对友人发自内心的感慨。日本人过去对王铎的书艺也赞誉有加，因此收藏整理了大量王铎的佳作，此作即是为日本工藤壮平家族旧藏，不仅保留有当年的日本装裱，又被著名书道家村上三岛编入《王铎的书法——条幅编》等权威著作中。 

傅 山（1607～1684） 草书 五言诗

泥金纸本 扇页 16×50cm

说明：清宗室庆锡旧藏。

傅 山（1607～1684） 草书  李白诗 绫本 立轴 250.5×50cm 说明:宫本昂旧藏。

　　傅山是这几位晚明书家中年纪最小的一位，比之张瑞图、王铎，傅山的书风似乎更把草书中狂放不羁的特质发挥到极致，同时，他对后世的影响也似乎更为宽泛。从现代的眼光看来，他还是清代金石学、考据学兴起的先驱。周怀民旧藏专题中的《行草书》（图及专文请见第85页）作于1647年，是明亡不久以后的作品。自1644年初太原被清军攻占以后，傅山便流离四方，以行医鬻书为生。此时的傅山更试图致力于颜真卿刚健正直的书风，以期表明他不为贰臣的态度。到了《草书 李白诗》，则完全形成了他连绵磅礴的成熟风格。此作旧为晚清重要收藏家宫本昂的收藏，在跋文中宫氏又说明了傅山在版本学、诗词语赋上的造诣，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一夕还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。”此孩童亦会朗朗上口的太白名作，傅山只较坊本改动二字，“日”为“夕”，“住”为“尽”，所依据的正是宋版本。而傅山本人并未像晚清的金石家那样标榜诗句的种种来历，只是把气全屏在草书的写法上，这气息如同猿声与轻舟，在狭长的绫缎间疾速而释，手腕甚至来不及过分地转动，只靠速度与结体的变化便产生出浓淡干湿的种种墨趣来。此作所用的墨与绫也格外考究，乌黑沈郁的墨色在亮堂的白绫下产生出交相辉映的效果，不免在视觉上有所震撼。 
八大山人、石涛、髡残、渐江四位清初高僧可谓是明清画史中极具个性的一朵奇葩，因此，他们的画作也理所当然地成为近年来艺术品市场的最大宠儿。西泠拍卖在去年的秋拍中，凭借八大山人去世前数月中所作的《竹石鸳鸯图》攻破亿元的关口，至今保持着南方艺术品市场的标王地位。确实，流通中可靠的四僧画作不仅稀少，质量也参差不齐，而四僧之间又数髡残之作最为罕见，此次髡残的《秋山晴岚图》（图及专文请见第98页）便是西泠古画中最值得力推的作品之一，这应当也是近十几年艺术市场中最惹人瞩目的髡残画作。此画作于康熙元年1662年，是51岁的髡残花了四年时间精心思维的杰构。画作绘于一细长的生宣之上——这倒是髡残绘画的习惯做法，画面极为经营又不乏细处的灵动，因此并没有髡残一些应酬之作中过分邋遢的弊端。右上自题禅诗一首，洋洋洒洒百余字，是此一时最为典型的书风。裱边被晚清民国间的题跋围得水泄不通，其中马一浮、张宗祥、庞国钧等均是江浙一代的重要文人贤士。四僧的画作本来就在晚清随着近现代绘画的革新而具有别样的意义，这些工整考究的题跋以及民国年间的精心装裱无疑又为这张难得一见的画作增添筹码。

王 翚（1632～1717） 桃花源图 设色绢本 立轴 1707年作 151×71.5cm

说明：配清代粉彩轴头。

说明： 1. 上款人郎廷极题跋。

2. 配日本木盒，日本学者大村西崖题盒盖。

陈奕禧（1648～1709） 行书 崔子玉座右铭 绫本 立轴 1708年作 145×61cm

沈 铨（1682～1762后） 玉堂富贵寿燕双喜图 设色绢本 立轴 1750年作 191×97cm

吕 学［清 康熙］ 渔樵耕读图

设色纸本 手卷 1703年作 引首： 36×131cm 画心：36×700cm 跋文： 36×90cm

　　相比四僧的惊天一击，正统的四王绘画反而在历史上的问题显得更为诱人。四家中的王时敏、王鉴在各方面似乎更加倾向于明代，他们虽仕于清，却在明亡以前便归老还乡而潜心画艺。王原祁是王时敏之孙，活动的年龄以及风格上最为靠后。王翚与恽寿平则是对形成清代绘画的面貌起到彻彻底底影响的人物。此次有两件王翚的画卷上拍，重要之处各有千秋。《仿倪高士师子林图》（图及专文请见第102页）作于稍早的年份，是其按倪瓒的风格所构想的狮子林图，王翚在一生中曾写此图数遍，而要数此件最为完整又最富雅致，就连书法也模仿倪瓒的书风惟妙惟肖，使整幅画作显得格外清逸超然，表现出一派此时文人心中所念的理想居所。此图旧为新中国老领导欧初所藏，除去早先俞樾、陆恢、吴郁生的题跋外，在当代又请关山月、启功、黄苗子等书画名家纷纷考证题咏，后出版于《五桂山房藏画集》、《启功题跋选》当中，是颇可文人把玩的画作。

　　《溪山深秀图》（图及专文请见第104页）则作于七十六岁的高龄，此年中的王翚早已自宫中返回江南，是其风格最成熟，也是声誉最隆、索求最繁的时期。在自题中，王翚说明他此作是从赵孟俯的风格而出，赵的原作则是其二十年前在京城效力时观于“长安贵戚人家”，其中正有赫赫有名的《水邨图》与《鹊华秋色图》。王翚在此画中虽然纯用自家面貌，但也着实令人想起赵画中青绿色泽的交相辉映、所绘房屋垂柳的细致考究，最使观者叫好的莫过于大片用墨线勾勒的水波涟漪，好似元画里的种种意趣；同时，王翚的这段题画也无形中证明了两件赵孟俯名作的流传问题。此画后有晚清藏家樊增祥的题跋，说明此与王翚的另一件名作《山堂文会图》均为其家所藏，两画又同时同地绘于戊子年夏的平江，此年中宋荦访苏，与王翚依莲泛水，而此幅极有可能是宋荦所命。在樊增祥以前，该卷又为苏州留园的主人刘恕收藏，前后所钤数枚藏印，刘与樊均是书画鉴赏的好手，又都爱及王画，此图正可谓是风格上史料上同时并重的佳作。

张宗苍（1686～1756） 富春大岭图

设色纸本 立轴 1743年作 120×48cm

出版：1. 《中国书画家印鉴款识》（下）P943，第21、33、34、36、49印、款均取自此幅，文物出版社。

2. 《朵云集珍》P117，上海书画出版社，2007年出版。

3. 《中国山水画通鉴——入缆大统》P62，上海书画出版社2006年出版。

4. 《第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览图录》P180~181，北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台主办。

展览： 第二届北京中国文物艺术品国际博览会古代书画展览，北京国际会展中心，2010年10月22日至10月25日。

说明：乾隆进士李漱芳、曾燠之子曾协均旧藏。

　　清代的宫廷绘画艺术更多讲求的并非绘画本身，而是此时一种特有的宫廷趣味。这些康乾盛世的伟大画手们，在宫廷的氛围中便追求富丽堂皇的宫廷效果，可是回到乡间，照样可以绘作一些文人雅趣的图式。因而，此时判断一位画家优劣的标准并非与看待明人的度量等同齐观，更多地是看他们如何在狭隘的宫廷氛围中表达出自己的独特见解。张宗苍的《富春大岭图》则是与宫廷与文人间均游刃有余的成功典范。此图是五十七岁的张宗苍为荔园先生五十寿辰所作，所题仿作黄公望的《富春大岭图》，实际乃是兼得王原祁与王时敏的画法。虽然此时的张宗苍尚未北上供奉内廷，可是仍旧表现出一种宫廷式的，极为古典、克制的构图。然而张氏又施用极为松动的笔触，点染间似试图要打散这种过分紧张的结体，又在几处并不明显的地方留出足够逸趣的空白；在施用富丽堂皇色彩的同时，极为小心地注意着色彩之间的融合过渡，做到苍润适宜，极为耐看。值得一提的是，画作所用的皆上等的好纸好墨，连选用的印泥都是一种掺得云母的极为正红的色彩，裱边阔大整齐，并用一整块黄绢镶作空白的诗堂，简直相当于宫廷内府的考究。此轴在同时代即被乾隆二十二年进士李漱芳钤印收藏，后又归曾燠之子曾协均所有，在现代曾被上海博物馆《中国书画家印鉴款识》取作印鉴范本，是张氏流传有序的代表之作。

乾隆帝（1711～1799） 

御笔分题行书册

纸本 册页（十开）

1772年作 31×23cm×10

著录： 《秘殿珠林石渠宝笈合编》《石渠宝笈续编》卷四P3402～3403。

　　乾隆本朝的画家受到皇帝的看重，画作享有宫廷的待遇，遂被编入《石渠宝笈》之中，恐怕对此时的画家来说是莫大的荣幸。而一代帝王乾隆本人，对于钟爱的书画艺术，不仅下令编纂《石渠宝笈》一书，历数宫中所珍，却也常常作画题书，又自选为精妙者编入《石渠宝笈》之中，记录下这位政治上重要帝王的另一面。《御笔分题行书册》便是《石渠宝笈》著录中的一件御笔之作。乾隆帝在绘画上或许只能算作颇有趣味的票友，可是在书法上却有自己独特的面貌。在所擅各种书体中又属行书最长，书风多自赵孟俯出，圆润秀美，但比赵书更为均匀流畅。此册十开作于1772年，乾隆帝61岁，正值其书画造诣的盛年时期，因而个中御笔行书的优美特质显露无疑。大凡乾隆帝的真品御笔均选用宫中上等的材料，此册更是极为特殊，剪用宋代的藏经纸本拼贴而成。唐纸宋纸在明代时尚且稀有，自乾隆朝时恐怕已不能整张使用，然而这种从佛经中剪下拼贴而成的纸张却另有妙处：这种方法自明代吴门中多用来抄写佛经，不仅加添了书作的古意，又体现出书家的虔诚之感；同时，藏经纸由于上光较多，写起来滑润细腻；而千年流传的纸张本身便具有极其美观的效果。此件书册的内容虽然并非佛经，却是题咏王鉴山水的十首诗作——出身满族的乾隆皇帝面对自己心爱的古代名迹，倒像是成为汉文化的虔心使者了。此作在书毕之后，又钤有二十方各异的自用闲章，两两搭配，印色考究。待乾隆晚年尊为太上皇帝时，又加盖一方“太上皇帝之宝”，珍爱之意溢于言表。

　　据传乾隆帝天天临池作书，因此强健了筋骨；又每日读诗吟诗，所作诗文的数量超过历史上的种种诗人。即便如此，受乾隆自己满意的，编入《石渠宝笈》的作品份额也并不能与之并论，何况大多数御笔都留存故宫，流通在市场中的佳作其实极为稀有。想想当年再普通不过的御笔都是用来赐予大臣，笼络民心的，平常之人并不能见，只是在今日，我们才有幸能够拥有如此精美的帝王笔墨。

张 崟（1761～1829） 水村图

设色绢本 立轴 150.5×47.5cm

说明：章保世题签。

蔡  嘉（1686～1779）  钟馗图

水墨纸本  立轴 111×46.5cm 

李 鳝（1686～1762） 花卉册

设色纸本 册页（十二开） 1748年作

25.5×32.5cm×9 26×32.5cm 25.5×32cm×2

出版：《游方所显—中国书画》P116、117，日本能力股份有限公司编。

李 鳝（1686～1762） 桃柳春燕图

设色纸本 立轴 1755年作 138×74cm

汪士慎（约1686～1762） 行书 七言联

纸本 对联 1736年作 121×22.5cm×2

说明：高邕、张目寒、张正学旧藏。褚德彝题签。

郑板桥（1693～1765） 墨松图

水墨纸本 立轴 1757年作 191×48.5cm

出版：1.《艺林旬刊》第44期，民国十八年（1929年）。

2. 《郑板桥书画编年图目》上册P87，人民美术出版社。

著录： 《扬州八怪书画年表》P256，江苏美术出版社，1992年。

黄 慎（1687～约1770） 学骑探梅图 设色纸本 立轴 157×68cm 

高凤翰（1683～1749） 行书 十一言联 纸本 对联 134×31cm×2 

高其佩（1672～1734） 月下静观图 设色绢本 立轴 1714年作 183×51cm

出版：《游心书画——玉堂藏中国历代名家书画集》P18、封套底，上海书画出版社。

说明：王文治题跋。得自1998年BUTTEPFIELD（巴特菲尔）拍卖公司。

金 农（1687～1763） 白梅 设色纸本 立轴 96×28.5cm

金 农（1687～1763） 隶书 临华山庙碑 纸本 立轴 55.5×31cm

出版： 1.《支那墨迹大成》第八卷P87，日本兴文社，昭和十二年（1938）。

2.《名人书画集》第八集，商务印书馆，民国十一年（1922）。

3.《中国书法全集 金农郑燮》P69第五号作品，荣宝斋出版社，1997年。

刊载：  《文物》1995年第3期。

潘恭寿（1741～1800后） 临陈白阳百花图 设色纸本 手卷 引首：37.5×110cm 画心：37.5×1009cm

戴 熙（1801～1860） 深山访石图

设色纸本 手卷 引首：31×85.5cm

画心：32.5×118.5cm 跋文：32.5×70cm

著录：戴熙《习苦斋画絮》。

说明：1. 金石家程文荣上款。 

2. 阮元题引首，侯云松、丁辅之题跋。

洪亮吉（1746～1809） 篆书 春夜宴桃李园序 纸本 横披 1807年作 29.5×134.5cm

翁同龢（1830～1904） 重阳高会图 水墨绢本 立轴 1873年作 162×62.5cm

黄 易（1744～1802） 篷窗雅集图

水墨纸本 手卷 1791年作 引首：15×52.5cm 画心：15×96.5cm 跋文：16×163.5cm

出版： 1.《中国古代书画图目》第16册P287，文物出版社。

2.《中国书画家印鉴款识》P1137，第15图“黄易”，第22图“秋葊”，第37图“小松书画之章”均取自本卷，文物出版社。

著录： 《宋元明清书画家传世作品年表》P770，刘九庵编着，上海书画出版社，1997年。

说明：孙星衍题引首，翁方纲、张熊、褚德彝、王道、金嘉采、金德鉴题跋。褚德彝题签。

伊秉绶（1754～1815）

行书 七言联

描金云龙纹蜡笺 对联

说明：赵燏黄旧藏。

194×42.5cm×2   

赵之谦（1829～1884） 篆书 七言联

蜡笺 对联 122.5×30cm×2

出版：1.《历代名人楹联墨迹》P283，上海人民美术出版社，1992年。

2.《赵之谦书画编年图目》（下集）P133，上海古籍出版社。

刊载：《书法》1982年第5期。

陈鸿寿（1768～1822）

行书 八言联

洒金蜡笺 对联

1816年作 194.5×40.5cm×2 

袁 枚（1716～1797）、林则徐（1785～1850）、丁 丙（1832～1899）、翁方纲（1733～1818）、 等四十五家

钱大昕（1728～1804）、赵之谦（1829～1884）

诸体书信札五十二通

纸本 册页（八十三开选二十八开） 尺寸不一

赵之谦（1829～1884） 楷书  意林引桓谭新论

　　在清代艺术史上有一件极有意思的事，所谓正统的清六家虽有娄东派与虞山派之分，却都是清一色的江苏人。然而正是在四王绘画占据中国大半个精英阶层的时候，同样在江苏的扬州，又诞生了风格极为迥异的新兴画派——扬州画派虽然不予所有的知识分子接受，可它的影响愈加愈大，在近现代中国书画的种种革新中，他的主导甚至压过历史上任何一个集中的画派。在乾隆年间商业发达的江南地区，金农的画作在当时好似张小泉之剪刀、王老娘之牙刷，几乎成为杭州城中的土宜之一，郑板桥所画的“胸中之竹”更是成为妇孺皆知的巷头传说，这虽然说明他们绘画中通俗易懂、有自然谐趣的特质，也在某种程度上暗示其作品的赝鼎充市。确实，在今天市场中充斥着大量的扬州作品，然而流传有序的可靠之作却并不多见。西泠拍卖从2008年起已连续推出数届扬州画派的专题，前年成交的金农《花卉蔬果册》创造了当时扬州画派的最高记录，同样，此次春拍又将推出诸多流传有序、来源可靠的扬州画派佳作。郑板桥作于1757年的《苍松图》自民国起便在著名的学术刊物《艺林月刊》中发表，以下百年又被多次引用著录。板桥虽向以写竹出名，其他题材则极为罕见，此是以飘逸通透的墨竹笔法写就一株岭岭苍松，对于题材上来说更富吉祥的寓意。另外，郑板桥与同在扬州鬻画的李鳝是情同手足的好友，两人与此年以前来往颇多，而从所存的画迹来看，李鳝正是于此年左右去世，数年以后，郑在题画中感叹到，“今年七十，兰竹益进，惜复堂不再，不复有商量画事人也。”两人之关系可见一斑。因此，郑的此件作品可能正是受到李鳝画松的影响，或者，是为了对过去老友的纪念也并非不可能。李鳝自己的作品《花卉册》出版于日本人所辑《游方所显—中国书画》，是其属款六十三岁的作品。此册凡十二开，梅、兰、竹、菊、水仙、药勺、萝卜、杨梅、丁香、柳枝、新燕、夏蝉样样俱全，除墨竹一开，其余均淡雅施色，并题诗数句，是可以代表李鳝面貌的佳作。金农的《临华山庙碑》最早即在1914年日本《支那墨迹大成》中出版引用，属于金冬心书作中较少见的忠实摹古作品，也是金农书法受华山庙碑影响的直接证据。此作据黄惇在《文物》1995年第三期中的专著所考，大约是其北游中的作品，两方钤印便是此一时期的常用章，而结合署款“农”字来看，当在雍正三年初更名以后不久，即其三十八岁左右的作品，此时金石学的开展尚未如干嘉时一样如火如荼，而篆隶文字正是这场运动的中坚力量。在成熟的西方市场中，形成运动中的重要作品往往受到特别的重视，相信金农此作对于关心扬州画派与关心金石学的藏家来说，都是不可或缺的。

　　中国传统的金石学自宋代发祥以来，一直与杭州这个滋养文人又具南宋遗风的城市有着脱不尽的关系。干嘉至清末金石学的兴盛，可以称作是中国古代书画史中最后的一座高峰，而杭州既是“西泠八家”的活动之地，又作为京杭大运河的起点，正是沿着这条运河，杭州人黄易北上探碑访碑，在山东的济宁重新整理发掘了被荒废数百年的汉代武氏祠，堪称是中国历史上最早的现代考古活动。黄易的《蓬窗雅集图》描绘的正是诸多文人在杭州运河的舟中唱和雅集的情景。画中运河两岸的芦荻堤处丛生，行舟在平静的运河中被岸上的纤夫缓缓拉动，舟中几人举酒酬唱，几人舱外观景，只有远处的鸟飞迹还，极具幽隽淡雅的文人格调。画风似在恽寿平与杨文、程嘉燧等明末文人之间，以淡墨简笔写取神韵，经营趋势奇巧，卷中的任何一段都好像已是完整的、极富诗意的场景。此图绘后，上款人又请当时另外两位极为重要的金石学家孙星衍与翁方纲分别作题，而翁方纲正是黄易在访碑活动中最常往来的密友。至晚清民国，再有金德鉴、金嘉梁、王道、张熊等海派金石书画家跋尾，最后归于杭州收藏家褚德彝所有，褚氏亦好金石考据，嗜古博物，遂重新装裱题签，宝为“金石家笔墨之仅存者”。颇有因缘的是，黄易旧官于济宁，翁方纲亦是济上所题，此作既绘作杭州运河之景，且归藏于杭州藏家数年，在新中国又被山东济南文物商店所得，期间曾选入《中国古代书画图目》、《中国书画家印鉴款识》、《宋元明清书画家传世作品年表》等权威著作之中，今日回归杭州献拍，真可谓是有神力相助。

　　金石家的图绘题咏固然稀有，但是那些干嘉文人专心致志的习古书作，反而更能体现清代碑学的承启兴衰。其中书写对联这一形式，又是清代书家涉猎最广，在历史上最为独有的一道风景。此次古代书画专场将上拍清代对联书作近百幅，涵盖自乾隆朝起各类书家、学者、文人、亲王的各种书体，且集中得自于几家家族旧藏，甄选严格，是在质量与数量上都可以称道的类别。另外，古代学人的书札也是公司历史上最为强盛的一届，数十件标的中不乏有文鼎、巴慰祖、达受这样难得一见的书札墨迹。丁辅之旧藏的一本八十三开的信札文稿册，侧重搜集清中晚期时江浙一代名人的笔墨互谊，其中数丁丙的一通上百字的书札最为罕见。丁丙是杭州八千卷楼的主人，八千卷楼与瞿氏铁琴铜剑楼、陆氏皕宋楼、杨氏海源阁并称为清末四大藏书楼，在明清私家藏书史上有极高的地位，此札又是丁丙后人丁辅之钤印收藏，意义更显不同。此册中又有袁枚书札一通，是用随园特质的梅花笺纸写就；钱大昕与翁方纲的细笔小字也不多见；赵之谦的名片是书赠好友傅节子的；潘祖荫致王懿荣的信札则是讨论金石之谊……总之，面对极为专业的古画藏家们，我这样点到为止的形容恐怕至多是一番赘语。诸藏家若是能亲到现场，一睹这些古代名迹的芳容，倒可以算作实实在在的痛快了。

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