一

　　感谢策展人刘礼宾先生的邀请！我要说的其实殷双喜老师已经讲得很清楚了，我非常认同他的发言。比如他所说的“物性—表达—心性”三者之间的关系和我发言的主题“物—眼—心”是基本一致的。只不过我将殷老师所谓的“表达”置于视觉——也就是“眼睛”——的范畴。相对而言，“表达”可能更为准确。但我之所以用“眼”指涉视觉文化，也是因为视觉文化本身的范畴其实很广泛，不仅仅是肉眼所见，关涉到整个身体性体验，包括听觉、触觉等。 其实在美国，“视觉文化”不仅属于“文化研究”的范畴，而且已经拓展到“美国研究”（American studies）的范畴。 这一点，我在第三部分将作进一步说明。首先，我想就刚才殷老师提到的汉语批评写作问题作一简单回应。

　　就此，我非常有同感，并且也在思考这方面的问题。前段时间，我在撰写《实验水墨中的“书写”：话语生成与思想史叙事》一文时，也试图诉诸这一努力。为什么要做这样的尝试呢？比如今年五月份我们在讨论格林伯格时，我举了李华生的例子 ，引起了很大争议。结果是，如果站在形式主义的立场，李华生的绘画就是样式、装饰，甚至毫无意义。但若站在中国本土文化语境，甚或按“意派”的解释，会生成另外一种话语及思想史叙事的可能。（这一点，我想礼宾可能有更深的体会，因为他是作抽象研究的。）同样，杨心广的作品《数沙子》（2009）也存在这样一种可能。这其实暗示了一个问题，西方理论尽管有它的灵活性和启发性，但这并不意味着它就是普遍的。伯林说，文明之间不可通约。我相信——而且事实业已证明——一旦作品涉及到文化、传统的时候，对于中国本土经验，西方理论是有障碍的。再比如，关于身体。我们一谈身体，很容易陷入一个简单的政治—权力层面，这都是受了福柯的影响。当然也无可厚非。但实际上，当我们将其放到我们自身的理路时，会有所不同。比如近年来在台湾非常热的医疗史 ，从中我们发现，古代中国关于身体的理解不是政治—权力那么简单。我要说的是，这些会不会成为刻划我们今天经验的更有效的资源呢？但我想，不管如何它至少为我们会打开一个新的视野。还比如关于“物”的问题。其实传统中国对此有着很深入的思考和讨论，更重要的是，它与西方的解释非常不同。宋代理学家二程、张载、邵雍等提出“以物观物”的观点，意思是说观看事物要回到物本身，从物的角度去观看物。表面上这与康德的“物自体”并无二致。但实际上，恰恰相反，二程等表面上是以去我的姿态回到物本身，但根本是以这样一种无我境地达至物我一体，最终体现“有我”。康德就不同了，他之所以强调“物自体”就是站在一个认识论的立场将物与自我对立起来。以此再来观看隋老师、杨心广、康靖的作品，显然不同的解释资源，会得出不同的结论，甚至是截然相反的。殷老师提到西方人喜欢王广义、方力钧的作品，我想这里面还不仅只是意识形态的问题，可能还与观看方式、思维逻辑及文化传统有关。

　　二

　　就这个展览主题而言，如果将其放在整个“青年策展人计划” ，无疑是最具学术性的一个展览，也是我最感兴趣的一个展览。当然，以我对礼宾的了解，这也是他一贯的做事方式。比如前几年他做抽象，连续做了两次，我想应该讨论得还是比较深入的。今天这个展览，在我看来是一个非常讨巧的展览。为什么这么说呢？我想这里面有很多礼宾自己的深入思考和特别用意。

　　礼宾的博士论文做的就是民国雕塑，就雕塑在中国的演变他是非常熟悉的。但之所以他将展览的范围定格在隋建国和他的几个学生，这里面隐含着一个很重要的问题，就是雕塑本身自80年代以来已经逐渐变异了。实际上，今天在当代艺术界已经很少有人提“雕塑”这样的说法，更多是装置、影像、多媒体及物质文化、视觉文化等等。礼宾在序言中以“非雕塑”代称这些。就参展作品本身而言，基本上都是“装置”或“新媒体”，而非传统意义上的“雕塑”。如果是这样的话，那为什么不叫作“装置”或“新媒体”？仅仅是因为隋建国和他的几个学生都或曾经隶属于中央美术院雕塑系这么简单吗？显然不是。在我看来，这里面隐含着一个巨大的文化张力。

　　我们姑且不管“雕塑”和“装置”的英文词源是什么，就这两个中文词而言，意涵完全不同，甚至截然相反。关于“雕塑”这个词的中文词源，其实礼宾在展览序言中已经做了比较清晰的说明，可能在他即将出版的博士论文中有更为细致的梳理。但是，“雕塑”这个词，亦即这一艺术实践本身，就含有很强的时间性、手工性和劳作性，而这一点对于今天具有很强的反思和检讨意义。特别是与机械的、理性的、抽象的“装置”形成了一个极具张力的对应关系。换言之，“雕塑”二字本身隐含着文化、伦理背景。也就是说，虽然表面上这个展览的作品不象是“雕塑”，而是“装置”或“非雕塑”，但是礼宾之所以强调“雕塑”，更深的思考在于即便是装置，也是具有文化、伦理背景的装置。当然，这也恰恰契合了他在序言中所强调的“这些作品与学院雕塑的承继关系”。这其中隐含着一个很强的反省意识，背后可能关涉到礼宾关于中国当代艺术“立基点”的思考。反言之，判断一个展览是否具有学术性，根本在于看其中有没有内在的反省意识。

　　如果说“雕塑”隐含的是第一重“承继关系”的话，那么副标题“隋建国和他的几个学生”中还有第二重“承继关系”。实际上，我敢说，如果没有这个副标题，单就展览作品而言，很少有人会去思考他们之间的师承关系。不过我想，这里面还不是这么简单，我觉得礼宾之所以在展览标题中突出这一师承关系，所强调的恰恰不是他们之间的内在联系，而是差异。他试图告诉我们，尽管这些年轻艺术家都是隋建国老师的学生，不少都经历过他多年的言传身教，但这样一个潜在的纽带并没有成为学生自主生长的障碍。其实，我们看展览就能看得出来，他们之间的差异非常大。因此在我看来，礼宾这样一个“显白的说辞”背后，隐含着他特别的用意：什么是当代艺术的“承继关系”？当然，这并不意味着他们之间就真的是断裂的，事实上，“显白的说辞”指的不是风格、形式之间的相似或关联，而是内在的一种精神或“气”。

　　三

　　绕一大圈，至此才回到展览本身。礼宾拟了几个议题，我想就其中关于“物性”与“心性”这个问题接着殷老师再简单谈一点我的认识。

　　传统的雕塑往往更强调形式意义上的视觉效果，而忽视了其物质性本身的内在意涵。后现代以来，随着视觉文化的兴起和观看方式的改变，艺术语言被开放了出来。物质性成为艺术的核心质素之一。物质本身就是艺术。但是在这里，作为艺术的物质，不再是一个单纯的、抽象的物理意义上的物质，它是内涵心性的一种视觉作品。也就是说，“物性”、“心性”与“视觉性”是一体的。三者之间实际上是一种相互依赖、相互支撑的关系。我们看隋老师选择的是油漆、石头，刁伟是玻璃钢，胡庆雁选择的是大理石，康靖是木材，梁硕是机械机构、铜，卢征远是不锈钢，王思顺是硬币，杨心广以沙子作为基本媒材，卓凡也是机械，杨穹是亚克力，琴嘎选择的是身体和行为的方式。比如隋老师的作品《时间的形状》（2006至今），实际上油漆本身的可变性与他所表达的时间性有着内在的一致性，但这里面，还有一个很重要的转化，就是向视觉性的转化。这里面其实不能回避形式的问题，为什么是一个水滴状，而不是其他。而这又与油漆本身的属性联在一起。或者说，形式本身就含有时间性。而个体心性的变化就是依赖于物理意义上的时间展开的。更重要的是，油漆本身作为一个工业化产物，随着时间的流动，它被不断地变大或膨胀，这又暗示或隐喻着什么呢？因此，我觉得尽管表面上的确是回到康德“物自体”或张载、邵雍的“以物观物”，但本质上无疑更切近后者，因为在这里它不是“去我”，而是“物我一体”的。再比如杨心广的作品。我觉得，杨心广的“数沙子”和李华生的“水墨格子”非常像。表面上，它是去我的，以一种机械的、理性的方式数颗粒，但实质上数这一行为本身就是一种我在的体现。所以，其一旦转换为视觉存在，物质性及其时间性皆在其中。

　　尽管如此，但我想我们今天所面临的问题，更重要的是我们该如何刻划这些经验？其实，我觉得今天批评家遭遇的挑战要远远大于艺术家。这就涉及到殷老师提出的语言问题。比如，我刚才翻看《批评家》杂志里面有一篇是孙振华老师写隋老师的社会主义经验 ，显然还是从社会政治的角度来展开的。我要说的是，这样的论述不是没有道理，我觉得非常好。问题就在于，我们能不能换一个角度来观看，比如从作品的物性及心性切入，或许会获得另一种新的解释。其实，尽管刚才殷老师说的艺术语言的问题。但是，我总觉得语言问题对于艺术家而言，某种意义上是一个假问题，因为对于好的艺术家而言，并不存在语言问题。对于大多数平庸的艺术家而言，即便再强调语言问题，我想也未必有效。更重要的是，如果他自身缺乏对语言本身的一个基本了解的话，这样的反思如果不透彻，反而会形成误导，以至于很多人会迷失在技法、手艺或心广所说的“花招”里面。而一旦这样的话，不仅离自己所身处的社会世界，更是离自己对内心世界越来越远。艺术沦为一个对象，而不是自己生命中的一部分。这是非常危险的。刚才隋老师说，艺术是介于个人与世界之间的一个媒介性存在。或者说是个人观看世界的一种方式或媒介。所以，它既离不开个体自身，也离不开世界，更离不开观看方式。

　　这也是为什么今天要特别强调“心性”的原因所在。其实，我在《除魅的时代与形而上学的守护者：当代艺术的话语政治》 一文中也提到了，今天的问题不仅是回归语言，而且要重建语言的形而上学基础。在我看来，我们今天所面临的不仅是语言的问题，更重要的是语言背后的心性问题。单纯的结构主义—后结构主义和语义学转向—语用学转向理路中的语言重返，最终必然导致新实用主义。这也是我质疑王南溟先生“新批评艺术”的根本出发点所在。为什么后结构主义之后，弗洛伊德、拉康的精神分析（如齐泽克、克里斯蒂娃）会重新抬头，为什么语用学转向会转向心灵哲学（如塞尔），为什么后期海德格尔要为“思”重建形而上学基础，……等等这些都说明心灵的缺席才是今天我们所面临的最大危机。

　　需要说明的是，这样一个理论层面的简单梳理，不仅是对当代艺术创作的反省，更多是对艺术批评的检讨。反过来，之所以说王南溟先生的“批评性艺术”将观念艺术推向了一个极致，就是因为表面上他不乏反思性，但实际上他缺乏的恰恰是一种反省的姿态，而顺应了整个后形而上学时代的艺术和社会主流。我并不否认当代艺术所具有的社会针对性和批判性。比如隋老师对于工业文明背景下的时间性的考量，康靖对于城市化的反思，王思顺对于资本和消费的批判，杨心广对于自然的检省，等等。但这样的考量往往只是停留在社会化的表层。而这样的解释也显得过于简单和表面化了。对此，这一两年来并不乏反省。有意思的是，反省并没有走向另外一个极端，而是出现了分化（比如有人提出回归现代主义，有人重建后结构主义等）。我觉得这才是一种健康的讨论。但不管是反省前，还是反省后，我们都忽视了另外一个问题，就是“心”的问题。这一点，也是礼宾在展览序言结尾抛出来的问题。

　　问题就在于，什么才是我们的“心性”。我在这里没有办法展开分析，我相信当我们就某件作品——比如隋老师或杨心广的作品——分别通过西方精神分析（或心灵哲学）和中国传统“内向超越”（inward transcendence）两个进路分别展开，会得出两个不同的结论，甚至相反的结论，尽管都是心理和精神分析。比如，在西方传统医学观念中，心智活动取决于脑，但在中国的医疗传统中，精神活动源于心脏。这显然是两种截然不同的身体观念。其实，1938年心理学行为学派大师Skinner也认为神经科学无法解决“心”的问题，甚至连人的行为也无法解释。 我要问的是，哪一个可能会更切近今天我们自身及艺术的经验呢？

　　在没有做分析和解释之前，我们不能给出答案，但在我看来“反求诸己”其实在诸位艺术家的作品和身上已经不同程度地有所体现。不管是琴嘎所说的“自己跟自己较劲”，还是杨心广所说的“探求未知世界的虔诚的魔术师”，抑或康靖所说的“格物致心”，等等，这些我觉得更像是中国传统思想中“内向超越”，而不是西方物理意义上的精神分析。讨论会上，艺术家杨心广说得非常好。他说：“尽管自己知道最好的作品是以最虔诚、最朴素的方式呈现的，但毕竟自己还没到那个境界，所以不免使用一些‘花招’。”我想，这里面重要的不是“花招不花招”，而是他提出了最好的作品是最虔诚、最朴素的。什么是虔诚？这里面隐含着的一个深刻的问题，就是自我确认，也就是如何回到自己或“反求诸己”的问题。换句话说，这不就是中国传统文人画的精神吗？如沈括所言：“书画之妙当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。” 文人画如此，当代艺术亦然。当然，这并不意味着强调“心性”的变化就是弃绝社会、政治意涵，相反，恰恰是为了更深地、更有效地介入社会与政治，甚或说是一种超越性的介入。这一介入方式本身就隐含着一种反省在里面。就像宋代理学家一样，表面上诉诸内圣与超越，但念兹在兹的还是外王。二者是一体的，不是分离的，更不是对立的。这在隋建国的《时间的形状》、康靖的《树有皮》、王思顺的《不确定资本》等作品中都已得到充分印证。

　　综上可见，这样一个展览呈现的实际上是物（物质性—物质文化）、眼（视觉性—视觉文化）与心（心性—精神文化）三者之间复杂关系的问题。也许，仅仅通过“雕塑”的重申还未必能澄清这一问题，但至少为此开启了一个新的可能。（文/鲁明军）

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