而在法国集美发现的一副《帝王剃度图》又可能是青龙寺这副《弥勒说法图》右侧丢失的部分。
兴化寺还有一幅鸿篇巨制《七佛说法图》，1926年被盗运海外前被北大的马衡筹集资金买下，后进入故宫，现在故宫存放，我们难得一见。
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安大略博物馆还有两幅巨制，是由日本人贩运至海外，后被收入安大略，日本人说来自山西曲沃龙门寺，但博物馆派人去调查并没有此地方。由于其风格接近永乐宫朝元图，画师判断来自平阳府，所以起名叫《平阳府朝元图》。这也是这次展览的重量级展品。
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另外就是山西芮城县的永乐宫了。永乐宫三清殿的《朝元图》最为著名，创作与元代，33年后又创作了后面的纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》。
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这七幅流失海外的壁画，加之故宫内的《七佛图》、永乐宫、青龙寺，构成了研究晋南朱好古画派壁画的重要材料。从线条、人物造像、用色、器物等诸多方面，可以做这样的排布。
兴化寺《弥勒》《七佛》《平阳府朝元图》，是最早的一批。紧跟着绘制了鸿篇巨制永乐宫三清殿《朝元图》，这些应该是朱好古亲自绘制。
33年后的永乐宫纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》应为朱好古第二代传人绘制。
青龙寺、广胜寺，应为第三代传人或者手握朱好古团队画样的画师班子，或者是受其影响的画师绘制。
而朱好古在历史上的记载很少，只在当地县志上有零星记载。但《太平县志》中提到了，朱好古曾经在县南关绘制了修真观壁画，精妙入神，有龙点睛飞去。我猜测安大略博物馆的这两铺《平阳府朝元图》可能出自修真观。
三、壁画的绘制
壁画的绘制，一般都由功德主或高僧出资请画师班子，然后根据功德主的要求，画师班主绘制白描“小样”，功德主确认最终形象。现在流传至今的吴道子《八十七神仙卷》，就是当时吴道子给道观制作的小样。
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小样的绘制，要借鉴稿本。稿本，可以简单理解为画师班子的素材本，正是因为稿本的存在，我们可以在不同的壁画中看到相同的东西，找到他们之间的关系。
小样确定好之后，将关键部位（头、手、器物等）制作一比一的“粉本”。粉本是在纸上绘制的线描稿，要和最终的壁画等大。粉本是用来将壁画上墙的。
“粉本”的使用有两种方式：
一种是将线条扎孔，将粉本铺于墙上，用白粉扑打。取下粉本后，就会在墙上出现表现线条的白点，然后依据白点勾线。
另一种，是将粉本背后沾上白色，将粉本铺于墙上，用簪子或竹签将线勾一遍。取下粉本后，墙上就会出现白线，依据白线勾线起稿。
小样一般会留给寺观，而稿本和粉本则是画师班子最重要的生产工具，其丰富程度和精美程度是画师班子水平的主要代表。一个学徒伺候师傅一生，他希望到师傅行将作古那天将稿本和粉本传给他。
正是因为这种师承关系的存在，一个有意思的事情就是，在壁画中往往能看到前朝的元素，这点应该是由前朝的粉本传承至今的原因造成的。
同时也正是因为这种稿本和粉本的重复利用，才能让我们分析出不同地区，不同时间，壁画中的内在联系。
接下来说说勾线。
在中国的古代壁画绘制中，线远比色重要。勾线的人才是画师班子中的高手，而小工主要负责填色。填色一般很简单，都是平涂，有时一个小工只负责一种颜色，他根据师傅留在墙上的记号，将一种颜色全部涂完。
而长度惊人的线条，是晋南壁画的一个特点。在永乐宫甚至有近4米的线条，而且看似并没有断笔。而现在看还是有断笔的地方，不过就是技艺高超罢了。
据说古人画壁画，用的是一种“捻子活”的特制毛笔。采用木棍做笔管（有说是中空的，便于持续给墨），笔头用煮熟去油猪鬃制作，使得勾出的超长线条粗细变化不大，浑圆有力。我特意询问了王岩松老师，他们这次复原用的不是捻子活，但也是特制的毛笔。
另外，这次复制，他们并没有选用传统壁画的地仗做法，为了搬运和保存方便，采用了新型的航空材料。但是使用的颜料还是传统的矿物质颜料。并且在复制时，采用高清电脑喷绘起稿线，再做线描。可以说这种复制方法，使得线条非常准确，又采用矿物质颜料，基本上可以说与原作相差无几了。
四、平阳府朝元图
平阳府朝元图，分为东西二墙，两边都是由主神带领小神行进中，去朝见道教尊神元始天尊。这种壁画题材，我们一般称之为赴会图，或者水陆法会图。
寺观壁画的题材，从早期的佛传、佛本生故事，到了隋唐时期由于佛教开始俗讲，并降低入门门槛，于是将经书的内容变换成壁画的经变画在中国产生。经变的题材一经产生，佛传和本生绘画题材迅速消亡。
从吴道子的八十七神仙卷来看，至少在唐代，为了迎合寺观中的氛围，一种组团行进的赴会题材开始出现，到了元代，我们在晋南的永乐宫、平阳府都看到了这类的鸿篇巨制。到了后期，陆续出现一种更加丰富的赴会图，这时已经打破宗教的限制，不论儒释道、不论神仙妖怪、不论男女生死，都组团去赴一场超度的法会，叫水陆法会图。代表作是河北石家庄毗卢寺壁画、山西繁峙公主寺、山西浑源永安寺。他们每个代表队前还有打幡的，还写上自己的名号，感觉很像奥运会入场式。
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