五星的形象之所以这么有特色有性格，这与中国自古将五星赋予了人格化的性格，这从唐代梁令瓒的《五星二十八宿图》中就可以知道。

　　火星是一个骑驴的驴头怪兽，所以火星头冠上有驴头。

　　金星身骑彩凤头戴凤钗，所以壁画中金星头戴凤钗。

　　土星骑牛老者形象，所以壁画中土星老者，头巾中有牛头。

　　水星手拿纸笔，头戴猴冠，这与壁画中的形象基本一致。

　　说明元代的五星绘制不是自己原创的，至少在唐代五星的性格形象就已经确定，朱好古团队不过是拿着前朝的稿本或粉本而已。

　　五星之后又有五个神仙的形象，关于他们五个有五老说，有五行说（五星为五行之精）。没有一个令大家信服的说法，不过这五位加上五星凑够十位，就是十天干，对应西壁的十二地支是没有任何问题的。

五、河北行唐清凉寺壁画

　　在世纪坛壁画展平阳府朝元图旁边，有一排三个菩萨的头像，这幅壁画是来自河北行唐清凉寺的。原作壁画非常巨大，王岩松老师团队将壁画分为9块复制。由于壁画太高，展厅有限，很遗憾此次只展出了上部三块。

请横屏

　　此幅壁画存放在大英博物馆，是少有的在欧洲大陆的来自中国的巨幅寺观壁画。壁画由于只展出的上半部分，容易让大家误以为中间的是主尊，旁边的是胁侍。其实看原作就知道，三尊菩萨的身态均是想前行进，这应该也是一副类似的赴会、护法图的局部。

　　从壁画的绘画风格来看，有浓郁的民间气息，相对于旁边的平阳府朝元图而言，菩萨开脸呆板，面容僵硬，其实并不是佳作。年代也相对较晚，我个人认为应该属于明晚期甚至清初的作品。

六、河南温县慈胜寺壁画

　　在展厅的另一面墙上，有一组五幅来自河南温县慈胜寺的壁画。壁画呈现了明显的两种颜良色系和绘画风格。

　　这两幅，颜色淡雅，姿态风韵，有晚唐的风格。也很接近日本藤原时期的绘画风格，10世纪左右，说明上是五代时期。

　　这两幅飞天，刚劲有力，明显的金代风格，应该是12世纪左右。

　　最有争议的是这副藏于纳尔逊博物馆的《菩萨焚香图》，从资料上得知，这是两层叠压壁画，其下就是之前的第一张《菩萨图》。而这个壁画的年代定为五代年间，公元952年前后。而第一张《菩萨图》的时间定为937年。短短的15年间，寺院的壁画就要翻新，这恐怕不合常理。

　　另外，资料显示通过题记确定壁画创作年代，但是目前没有看到任何题记的影像资料，有关美国学者如何确认这幅五代时期壁画就不得而知了。

　　联想到同时还有金代的壁画存在，所以判断这个壁画也是12世纪的作品比较合理。

　　这个叠压的壁画保存的如此完好，不得不说是个奇迹。因为自古国人重修寺院时，均要对壁画重绘。我们的重绘并不是修补原有的壁画，而是在原先的壁画上再做一层地仗，然后重新绘制壁画。但是为了新的地仗更加牢固，往往要将原有壁画划花。而慈胜寺剥离出来的下层壁画显然并没有经受划花的处理。

　　这批壁画就是经卢芹斋之手贩运至美国的，但是与以往不同，这批壁画基本都是半卖半送与各大博物馆的。

卢芹斋在巴黎红楼

　　1949年，在美国纽约的画廊卢芹斋办了个《北宋中国壁画》的展览。与以往不同，此次展览最终并没有进行交易，更多的是文化的交流，卢芹斋也从巴黎红楼拿出了他压箱底的宝贝。之后又在美国多个城市巡展，巡展结束后，卢芹斋只出售了少量的壁画，而大部分的壁画都捐给了和他关系比较好又有长期合作的博物馆。

　　1949年的形势，卢芹斋比谁都明白，新中国成立后，他的文物走私贩卖的职业生涯也将终结。他其实是给自己办了个谢幕的演出，也希望通过这个展览，将自己几十年文物贩子的头衔摘掉，变为文化的保护与传播者。卢芹斋甚至在展览印制的画册中提到他对于他能够将这些文物运抵国外并安全的保存在友好国家的博物馆中而感到自豪，并说艺术无国界，应该被更多国家的人欣赏到。显然，他在利用这最后的机会给自己洗白，但是不论他怎么洗白自己，他注定会被钉在耻辱柱上的。

下：西域壁画

　　前文中已经提到，河西及新疆的壁画流失海外的时间，大多是20世纪初的那些西域考察队或盗宝队，如：斯坦因、伯希和、格伦威德尔、勒柯克、奥登堡、华尔纳、大谷光瑞探险队等。于是这批西域的壁画，大多在欧洲和日本，如大英博物馆、法国集美、德国柏林亚洲艺术博物馆、俄罗斯等。本篇就着重介绍展览中这部分的壁画。

　　此次展览展品的摆放多是以美学角度布展，这篇会将展品重新组织，按照片区和时代区分，可能到现场需要大家自己去对照去。

一、新疆地区的佛教遗址分区

　　新疆地区的佛教遗迹基本是集中在3世纪-13世纪。佛教从印度传来，途径贵霜王朝传入新疆。进入新疆后沿塔克拉玛干沙漠南北前行。

　　北线途径疏勒（喀什）、姑墨（阿克苏）、龟兹（库车）、焉耆经楼兰过罗布泊从敦煌进入河西走廊，或经车师（高昌、吐鲁番）出星星峡从瓜州进入河西走廊。

　　南线途径莎车、于阗（和田）、精绝、且末、米兰、楼兰过罗布泊从敦煌进入河西走廊。

　　在这两条主要通道上，先后形成了5个主要的佛教集中地。主要是喀什地区的巴楚、古龟兹国的库车、焉耆、故高昌国的吐鲁番，以及以古于阗国的和田为中心的沙漠南线。

　　从空间范围来看，这五个区域，由于种族、历史、地理位置等因素的不同，产生了各具风格的壁画艺术。

　　从时间范围来看，新疆地区的佛教艺术的壁画经历了外来本土化的初期，这一时期集中在公元8世纪之前，主要以来自印度、贵霜王朝、波斯多种风格的左右，出现了印度风、希腊风、波斯风以及本土风格的融合，总体来看是异域风格。

　　8世纪，受唐朝的影响，在新疆地区的石窟艺术都出现了唐代的风格，我们称之为唐风。8世纪后的唐风这点在新疆地区有明显的特征，甚至在乌兹别克斯坦的撒马尔罕城近些年来都发现了唐代的壁画。

　　到了12-14世纪，伊斯兰运动从西向东席卷新疆，西域地区的佛教艺术基本在13世纪就彻底终结，14世纪后不再有新的遗迹。而这些被破坏的佛教遗迹经过漫长的历史时期，到了20世纪初前后，才又被这些西域的“盗宝者”发现了。

　　简单来说，西域的佛教艺术分为5大片区，2个时代，以8世纪为分界线。

二、西域的文物被盗过程

　　从斯文赫定开始，世界各地的各种名目的探险队、考察队接踵而至，就此拉开了西域的开拓之路。他们在河西、蒙古、宁夏、青海、新疆、中亚、尼泊尔、印度等地挖掘了大量的遗址，盗走了大量的文物，这其中就有著名的敦煌藏经洞事件。

　　在这些“盗宝者”中，我们近些年对于其中一批有学术背景，又本着文化调查目的学者给予了原谅。他们在遗址工作时，是按照科学的编号、测绘、拍照、绘图、挖掘以及最终发表学术报告，这些资料对于我们研究这些早期遗址及石窟有非常重要的作用，这其中就有法国人伯希和、德国人格伦威德尔。

　　而另外一批则是臭名昭著的盗宝者，如：德国人勒柯克。勒柯克在新疆吐鲁番高昌盗掘了柏孜克里克石窟、胜金口石窟等，后又和格伦威德尔汇合组成了考察队，对古龟兹地区进行了考察。这次由于格伦威德尔的坚持，认为考察应该仅进行研究，而不应该割走壁画，导致勒柯克没有得手。回国后，勒柯克又单独组织了第四次考察队，对新疆地区，特别是库车、拜城、楚巴地区长期逗留盗割壁画，是最严重的一次破坏。

　　这四次考察队，特别是勒柯克主导的第二与第四次，共盗走文物433箱，3.5万公斤，这些文物都存放于德国柏林的民俗博物馆中，其中精美的壁画镶嵌于墙上，二战时盟军轰炸柏林，这一批壁画被炸毁。剩下的资料藏于如今德国柏林的亚洲艺术博物馆中。

　　但是勒柯克好歹还算是个考古学家，他也完成了一些有价值的调查报告。而美国人华尔纳、日本人大谷光瑞探险队就是臭名昭著的盗宝者了。

　　1924年美国人华尔纳来到敦煌，他的目标是藏经洞，可是当他到达敦煌的时候，发现藏经洞已经没有任何东西了，于是他将目标瞄向了敦煌莫高窟的壁画。

　　华尔纳非常恶劣地在洞窟中选中的壁画图像上涂上化学药水，然后用胶布将壁画的颜料层粘走。他这种盗掘壁画的方法非常恶劣，对壁画的伤害非常大。后来在他盗了几幅壁画后，被人发现了。现如今他盗走的敦煌壁画藏在大都会和哈佛大学艺术馆中。并且他还从328窟中搬走了一尊初唐的供养菩萨，目前也在哈佛大学博物馆存放。

　　而此次展览中展出了两幅存于哈佛大学博物馆中的来自敦煌莫高窟320窟壁画的复制品，就是华尔纳粘走的那一批。

　　而敦煌320洞窟南壁上现在还清晰可见疤痕。

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