尼古拉斯·贝尼耶（Nicolas Bernier）《频率——量子光》（Frequencies-Light Quanta），声光装置，2014年

　　近十年来，声音艺术似乎逐渐融入主流。2010年，苏格兰艺术家苏珊·菲利普斯（Susan Philipsz）赢得了透纳奖，这是有史以来第一位从事声音创作的艺术家入围这一奖项，也标志着声音艺术长期边缘化的地位得到了提升。这位女艺术家一直在发掘声音改造空间和塑造心理的潜力。

金炳浩（Byoungho Kim）《胶体》（A Colloidal Body），声音雕塑，2010年

　　其获得透纳奖的作品《低地》（Lowlands）是她将自己哼唱的苏格兰民谣（一首讲述溺水的水手在梦中与爱人告别的哀曲）用喇叭在“自杀圣地”格拉斯哥George V大桥下播放出来。艺术家意在用私人的声音改变这一悲凉的公共空间，鼓励听众重新思考生命的意义。

池田亮司（Ryoji Ikeda）《Test pattern [no13]》，6台DLP投影仪、6台计算机、12个扬声器，116×140×435cm，2017年

　　声音与建筑空间的亲密互动并不是个案，通过几十年的艺术实践，声音艺术创作早已不再是单一的声音创作，它已与建筑空间、视觉装置等媒介不可分割，呈现出清晰的跨媒介趋势。困扰艺术家已久的定义问题似乎被悬置了，人们不再强求为声音艺术确立严格的边界。

　　之所以如此，是因为纯粹的声音艺术作品往往缺乏物质实体，与观众之间存在着理解的天然屏障，但却又需要观众在一段时间内去体验，这便对声音的视觉化创作与展示提出了新的要求。

伯尼·克劳斯（Bernie Krause）《伟大的动物乐团》（The Great Animal Orchestra），声光装置，2016年

　　对于这一展示困境，博物馆一直在积极地寻找解决方案。2010年的“发声：当代乐谱”是MoMA举办的首个声音艺术专题展，展出了16位最具创新精神的当代艺术家的作品。在策展人芭芭拉·伦敦（Barbara London）的组织下，它既不是音乐表演，也不像很多观众所预期的那样到处挂满耳机和扬声器，而是多以影像和装置艺术作品组成，甚至有一些是完全的视觉艺术，从而引发了声音艺术是否一定要落脚于声音本体的讨论。

卡米尔·诺曼（Camille Norment）《Rapture》，2015年威尼斯双年展北欧馆

　　澳大利亚艺术家马可·富辛纳托（Marco Fusinato）从2007年开始创作的系列作品《大量黑色爆裂》（Mass Black Implosion），就将希腊前卫作曲家伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）乐谱上的音符全部与中间一点连接起来。他通过简单的联想对乐谱的视觉表达进行了荒诞的重构，作品稠密的视觉效果仿佛暗示着应该同时演奏乐谱上的所有音符。

马克·富西纳托（Marco Fusinato）《Mass Black Implosion (Shaar, Iannis Xenakis)》，墨水传真，2012年

　　而2017年在旧金山现代艺术博物馆举办的“声音的轨迹”展览（Soundtracks），则通过将听觉可视化加深了观众与作品之间的互动。法国艺术家塞莱斯特·布谢·穆日诺（Céleste Boursier-Mougenot）的参展作品《Clinamen v.3》最为吸睛：数个圆润饱满、晶莹白透的瓷碗以大小高低各不相同的姿态漂浮在蓝色水池中，随着恒温池水的循环更迭，瓷碗也在其中兀自旋转，仿佛是永动的钟表组件。

塞莱斯特·布谢·穆日诺《Clinamen v.3. 2012-ongoing》，2015年

　　策展人对听觉化的偏爱无疑拉近了声音艺术与观众之间的距离，这也说明今天的美术馆已为迎接声音艺术的到来做出了准备。声音创作俨然已超出单一的范畴从而演绎出新的艺术形态，声音装置、声音雕塑等把不同艺术领域间的复杂关系铺展开来，在视觉和听觉间交织、穿插。

池田亮司（Ryoji Ikeda）《临界点》（Point of no return），2018年

　　在视觉信息爆炸的今天，当代人的内在文化需求使听觉转向成为一种必需，而这一进程需要声音艺术作为先锋。时至今日，声音艺术由于其本身的模糊定义和难以展示，相对其它当代艺术类别来说发展相对缓慢，这实际上暗示着听觉文化在当代的发展困境。

　　因为人们总体上还未从视觉中心主义的贯性中走出，对接纳声音艺术所需的收藏体系、展陈方式和理论建构都未准备好。从这个意义上说，尽管声音艺术已经开始进入主流，但它仍有待更多人对其进行关注与研究。

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