郑燮本人承认，自徐渭时代以来，写意理想莫名其妙地每况愈下。他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代人技术不合格：“问其故，则曰：吾辈写意，原不拘泥于此。殊不之写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”

　　综上所述，我们可以得出结论，从康熙到乾隆时期在扬州从事绘画的画家倾向于在一种独特的经济基础上从事创作，迥异于中国早期画家的惯例；他们为更多的主顾创作，不涉及私交，顾主以直接的方式买画，支付现钱，得到一幅画作为回报。而画家和顾主之间的这种新型关系刺激着画家用更少的心思和时间作更多的画。我们应该补充一点，这种现象当然不限于扬州或只在晚期，夏文彦在其《图绘宝鉴》(1356年序)中声称倪瓒“晚年率略酬应，似出二手。”在石涛寓居扬州期间，八大山人在南昌显然也为他并不十分敬重的主顾创作速成而简约的作品。黄砚旅通过一位中间人委托八大山人绘制山水册页，并支付了现金和纸十二张，他对于所得册页的质量之高和手艺之精相当的满意，便在题跋中写道：画家“八公固不以草草之作付我，如应西江盐商贾者矣。”他的话清楚地表明，他认为那些简约式作品质量较低，而画家本人也可能会有同感。这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照。

　　由质量的普遍下降所引发的大量问题，我们在此还无法予以认真的讨论。我们如何决定质量？当画家为了更多的人能够拥有其作品，开始创作足够多的画作时，难道这种发展是积极的而不是消极的吗？难道这不应该看作是中国绘画由来已久的精英特征的崩溃吗？难道写意不正是成为中国绘画中的一种民主化力量，由此造成了我们这个时代的一种情境，即：既不富裕也没有画家朋友的人能够拥有并欣赏吴昌硕的花卉图、齐白石的虾图或吴作人的熊猫图吗？当然我并不想否认我所追寻的这种现象也具有积极的一面，尤其是考虑到这些画家的显赫名声及其作品的美妙绝伦，而且中国晚期绘画史有许多优秀的写意画家和写意画，我只是努力确定一种普遍的趋势，其中难免会有例外。

　　有鉴于此，我只能通过陈述自己的见解得出结论，与我所征引的中国作家的见解大体一致。他们对这种趋势的早期现象做出了警觉的反应，认为趋势之险恶足以从根本上削弱他们的绘画传统。我本人感到它已经产生了这种后果。像其他所有艺术爱好者一样，我会为拥有一幅郑燮的竹或齐白石的虾而欣喜异常，会把它挂在我书房的墙上；而作为经常参观博物馆或拜访收藏家并观赏其藏品的美术史家，我必须承认对我的另一幅郑燮竹图兴味索然：它不可能为我此前所经眼的数十幅郑燮竹图带来更多的新意。大量以写意手法制作的速成之作同样如此。我相信，只有极少的作品能够深切地打动我们，并且长久地吸引我们的目光。那些庋藏在博物馆、复制于书籍之中并且确实改变了我们生活的中国晚期之作并不那么重要。而我认为，写意手法的渐趋流行和普遍使用，正是造成上述情境的一个重要因素。

　　注释：

[1] “写意”一词最早由刘道醇在《圣朝名画评》(十一世纪中叶)卷四中用于描述徐熙的风格，沈括比较了徐熙和黄签两位画家的风格，认为他们之间存有竞争，他在《梦溪笔谈》(十一世纪末)中，用“写生”一词来描述黄荃的风格;见卜寿珊和时学颜《中国早期绘画文献》，126-127页。

[2] 见齐白石的自传，T. C. Lai译，《白石老人自述沉香港，1973年》，第47-48页我所 译的陈师曾建议与Lai氏略异。[译按：陈师曾语，采用岳麓书社版《白石老人自述》。

[3] 徐澄棋，“郑燮的润格表：在扬州作为一种收入来源的绘画”[Cheng Hsiehchr(39) s Price List: Painting as a Source of Income inYangchow] （在乾隆时期中国绘画国际专题讨论会[[Intema-tional Symposium on Chinese PaintingUnder the Chchr(39) ien- lung Emperor]上提交的论文，亚利桑那州菲尼克斯[Phoenix, Arizona]，1985年10月）。徐氏在其《十八世纪扬州画派艺术家的赞助和经济生活》[Patronage and the Economic Life of the Artist inPainting of the Eighteenth Century Yangzhou School] （博士论文，加利福尼亚大学[University of California]，伯克莱[Berkeley]，1987年）中更加深入地研究了这些观念。

[4] 安雅兰，“清代早期扬州山水画与赞助”压 andscape Painting and Patronage In Early Qing Yangzhou]（“中国山水画：内涵、情境及风格，[Chinese Landscape Painting: Content, Context, andstyle]分会论文，学院艺术协会[College Art Association]年会，纽约，1986年2月。

[5] 周亮工，《读画录》，卷三，《画史丛书》本，第37页。

[6] 王妙莲和傅申〔Marilyn and Shen Fu] 〕《鉴赏研究》[studies in Connoisseurship]，第244页；一件山水册页上的题跋。

[7] 《郑板桥集》(重印本，上海，1962年)、第155页。

[8] 夏文彦《图绘宝鉴)>, 1365年序，汲古阁本，卷五页十一a.卜寿珊和时学颜译，第256页。另外，夏文彦以及像汤屋等其他作家以十一世纪的许道宁为例，把艺术家风格的变 化归因于创作环境和个人情境的变化，但在此处，这种变化是反向的：夏文彦说，许道 宁年轻时既在市场售药，也为顾客画些‘略恶”山水画；在其中年，环境不同了，他的 绘画水平得到了提高。见卷三，页八b。郭若虚写道：许道宁早年“尚矜谨，老年唯以笔 画简快为己任。”(苏伯，《图画见闻志》，第58页)

[9] 见饶宗颐“至乐楼藏八大山人山水册及其相关问题”，载《中国文化研究所学报·明 代遗民书画研讨会纪要》，香港中文大学，第8卷第2期（1976年11 月)，第507-517页。

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