针对郑燮的润格表，除了这些郑氏个人情形之外，徐澄祺还探讨了其中那些主顾的意义。郑燮的大挂轴要价六两银子，与富商提供给画家门客的礼品及待遇相比，这份价钱并不高，是小吏、小商人或身份较低的贵族这样的中等阶层所能承受的。徐澄祺提出，这一阶层的顾客是扬州绘画的主要消费者，像郑燮的竹兰图、金农的梅花图、李嶂的花卉图，成为广受欢迎的题材，诸如此类的作品大多为这些人而作，一群“无名”买主有足够的钱去购买绘画，并拥有足够的文化水准和充裕的闲暇来欣赏、从中获取乐趣。众所周知，此时在城市中，教育的普及和生活的优裕程度明显改善，绘画领域所呈现的新情景显然有赖于此。

　　以这种方式确定扬州绘画的购买者或消费者，有助于解释绘画的各种特征：重复的主题、画家的题跋内容一般不涉及献给特定的人、多产——这是我们目前所关心的最重要的一点——题材和风格的选择容许画家在以往画一幅画所需的时间之内创作多幅绘画。这与仇英和文征明这类画家所处的时代和社会情境形成了鲜明的对比，在他们那一时期，无论是职业艺术家还是业余艺术家，更有可能为特定的主顾绘制预定的图画，并用更多的时间和创意来画每一张画。

　　徐澄祺在其博士论文中提供了更多的证据，证明十八世纪扬州画家与顾主关系在这种经济状况之中的变化，但未予深究；我想提请注意，这一现象在乾隆时期并不鲜见，它的出现还要早一些。有证据表明，康熙中叶即十七世纪晚期，尤其在扬州，绘画已经受到经济状况的影响，此时的扬州已经成为巨大的商业中心，开始吸引画家、诗人以及其他受过教育的人。在这一时期，徽商在徽南或徽州致富，也迁至扬州消费。像龚贤、查士标和石涛这样的画家移居到那里既是为了享受这座城市的乐趣和文化优势，也考虑到当地有钱人的资助能力。龚贤从1651年到1665年左右一直住在扬州，并重返那里度过余生(1682-1687年)。查士标在十七世纪六十年代从徽州迁至扬州，在那里度过了他的绝大多数时光，直到1699年去世。石涛从1693年到1707年去世就一直住在那里。对于我们的论证颇有助益的是，这三位画家晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降。

　　我认为，如果不详尽分析上述每位画家的晚期作品，此处所述在某种程度上就会难以令人满意，但在此无法尝试这种分析。从中国及西方所藏龚贤的作品数量以及他出口日本的大量小型的重复之作中可以得出龚贤创作过剩的结论。在清代，作为商品运往日本的中国画并非在中国身价极高的作品。龚贤的出口画绝大多数是例行公事般机械绘制的晚期山水画，它们迥异于感人至深、颇具创意的早期之作。最近，我以前的另一位学生安雅兰[Julia Andrews]撰文研究了查士标的情况。她认为，查氏的风格及其绘画质量，在晚年发生了变化。十七世纪六十年代及以前，他大多采用安徽画派的创作手法，深受此派执牛耳者弘仁的影响。在查士标晚期移居扬州时，即从十七世纪七十年代起，他倾向于较为松散的笔法和构图，这批作品看上去更加天然，营造也颇为随意。安雅兰从十八世纪的著作《扬州画舫录》中征引了一段比较查士标与一位同时代工匠蒋秋水的文献，蒋秋水采用珍珠镶嵌盘子；当时有小调流行：“户户蒋秋水盘，家家查士标画”。这说明了一种生产和销售模式，不像徐澄祺依据郑燮的润格表所假定的那种情况。另外，值得注意的是，与查士标同时代的山水画家张恂也住在扬州，据周亮工记载，张氏也为自己的画作张贴润格。张恂这份表格的原文己无存，但其用意与郑燮的含义或许同出一辙。

　　石涛的情况比较复杂。尽管他也偶尔重复构图和题跋，但直到生命的最后时光依然保持着不同于他人的较高水准的原创性。有人对他晚年作品的整体质量在衰退的观点提出质疑，认为他在生命的最后几年一直能够创作高水平的绘画作品。而我确信他晚年在扬州时期，尤其在十七世纪九十年代他脱离佛门开始更加公开地以作画为职业以后，其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调(不经意间取得了块面与空间效果)、更简单的构图，以及更粗放、更迅捷的笔法。石涛本人在1701年的一条题跋中坦承：“年来书画入市，鱼目杂珠。”他担心这种作品的销售会“作此业耳”。现在所确认的许多或绝大多数晚年之作，大多数专家因为其形式草率、质量较低，迄今尚以赝品视之。现在，我们承认它们出自石涛的手笔，但这并不表示对它们的看法变得更好了。

　　除了大量简约的山水画以外，他在晚年还绘制了更多的花卉、菜蔬、竹子以及其他植物题材。在随后的几十年中，他在扬州的追随者大都模仿这批作品，而不是他那些倾注了更多的时间和心血的早期杰作。可以这样认为，石涛的这种晚期风格为粗放、率意的绘画手法提供了范例，这对他身后的绘画产生了消极的影响。石涛本人可以驾驭各式风格与技法以及用之不竭的创造力，他能够那样做画，并依然可以创作出趣味盎然、具有吸引力的作品，而技艺平庸的画家尽管同样瞄准天然的效果，同样采用这种方法，却很可能创作出空泛之作，不会长久吸引人们的兴趣。

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