在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家(包括人云亦云、不曾置疑的一般人)中间，写意优于写生这种看法己呈现出教条的特征。它符合一种流行的趣味：首次接触中国画的学生大多偏爱简洁、速成的绘画，而厌烦较为繁复、细致的绘画。随着见识的增加，他们的这种看法往往会改变，或者至少会扩大他们所喜爱的范围。总而言之，在人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。

　　我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。我知道这一观点与“家喻户晓”的主流见解格格不入，所以我要尽我所能加以论述，并征引早期中国作家的文献，以便揭示其中的嘤嘤之音。

　　首先，在论及“写意为优”这一观念时，我们应该注意，用理论比较的方式转换[alternative]话题可以有效地决定话题的境遇。在禅宗中，“顿悟”与“渐悟”之间的区别由前者的信徒总结出来，使后者名声扫地，并宣告自己的方法更优越。无独有偶，董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗(他自己的系统)的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格，谁会抛却前者而选择后者呢？面对这种方式的选择，今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。

　　事实上，在理论性的探讨或争议中，某些概念和看法总是有一种超越其他概念和看法的优点，这种内在的修辞上的优点可以无视双方真正的价值所在，或凌驾于参与争论者所论证的观点之上。“反传统”比“传统”听起来总是更有吸引力；“直觉”似乎好于“理性”或“符合逻辑”，诸如此类。把中国绘画划分为“描绘外在形式”和“描绘内在精神”——这是宋代以降所流行的说法，而在我看来似乎假而无用——其实并没有人提出一个真的话题或真的选择，因为按那种方式所确定的话题已经定案。以此类推，我认为，写意和写生（或工笔）作为术语的有效分析[analytical validity]更多的是在修辞意义上的。

　　书法中的正体和草体，即楷书与行书或草书之间的区别或与这种情况差不多；草书容许更多的个性表现，它具有更多的表现力，等等。就此而论，可以说是类似的，但这种类比并非十分恰当：画家采用精细的、再现的或工笔风格，没有受到像楷书强加于书法家身上的那种限制，仍然可以自由创作最具原创性的图像，我们可以用一系列宋画实例，或者像唐寅、陈洪绶或石涛这样的后期大师之作轻而易举地证实这一点。

　　在前一章，我们探寻了始于六朝和唐代直至清初率意、简约的中国绘画方式，了解它们在不同的历史时期和不同的绘画种类中采用了哪些形式，以及所属内涵。我并不认为率意和天然的绘画模式所拥有的种种外在形式体现了单一的风格。但它们都属于一种速成的、或多或少简约的绘画——或至少如同它本身所表现的那样。我认为，在任何一种情况下，绘画所体现的这些特质可以理解为艺术家身上的某些特质的自然表现——道教的超然、儒家的修身、禅宗的顿悟——风格似乎从画家的宗教或哲学倾向中自然产生。但是，绘画中的相同特质衍生于画家背景中的一系列不同因素，这一事实与那种观念相悖，表明内涵并非永久地固定于风格之中：内涵最初附着于风格，是通过惯例以及作品的创作者和受众普遍的下意识而获得的。当旧常规给新常规让路时，与风格相关的内涵随之改变。为了了解这种观点的真相，只需回顾附着于某种绘画模式的一系列不同内涵，诸如过去几十年中国油画的现实主义风格的历程：二十世纪四十年代、二十世纪五十年代、二十世纪六十年代，以及现在。

　　我们对绘画中率真与天然手法的“回顾”止于清初，此时它们正濒于大捷；董其昌所论证的艺术业余化被广为接受，这为率意手法的风行提供了可行性，重要画家转向写意风格，尤其在他们的晚年，批评标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。在从精细、耗时的图画向更简洁、更粗略的图画转变中所隐含的因素，并非只是业余化、理论论证或趣味问题，还涉及经济条件在赞助和市场这一情景中的变化。尽管对这一问题研究不多，但越来越多的证据表明，从清初到十八世纪，许多画家的经济条件发生了根本变化，艺术家与资助者的关系模式也不会一成不变，变化不在一夜之间，我们仅仅可以识别总的转变或趋势。按照传统的或正常的模式，艺术家绘制少量的由主顾指定的作品[custom-made creations]，大多献给他所熟悉的特定接收者。这些接收者常馈以钱财作为礼物，或用盛情款待及其他帮助来酬谢，以期得到一幅画。这种交易或许通过中间人，遵循为人理解的准则，这些准则可以防止这种交易流于商业化。从清初开始，另一种模式渐趋流行，按此模式，艺术家为更多素昧平生的观众创作，他创作了更多的作品，在某种程度上往往是重复的，也更加直接地得到钱财回报。以这种方式得到的（寺院或其他的）润格很可能较为低廉，但这一点缺乏证据。

　　或许研究这一现象最便易的方式就是回顾历史，从它晚期被普遍承认开始，然后观察它得以延续的时间长短。在十九世纪的上海，像任伯年这样的多产画家所创作的大量的绘画作品公开投入市场出售，这种行为在这一时期已为一般人所接受，后来像吴昌硕这样的画家也是如此，这并未有损他们的声誉。在十八世纪一些扬州画家及其他人所从事的职业和创作的绘画中，可以发现这种模式的充分证据、一个着名的例子就是郑燮（即郑板桥）于1759年张贴了一张绘画润格表，告知他的主顾应带现金来，免谈礼品或故友之交。这份润格表常常被征引和提及，但没有受到认真看待，仅被理解为郑燮非正统气质的一种表现。最近，我的一位学生徐澄祺[Cheng-chi(Ginger)Hsu]撰写了关于十八世纪扬州绘画经济状况的博士论文，她在一次专题讨论会上提交的一份论文中讨论了郑燮润格表的大量含义。首先，郑燮向公众宣告了画家形象的改变：他五年前辞官归隐，现在以画谋生，然而，无疑还有许多人依然期望得到他的文人画家类型的作品，以曾经的或其期许的某种帮助作为回报，而不付现金。其次，当时其他的文人画家接受富裕的盐商和其他人的资助，作为门客生活在他们家中并为他们作画，郑燮感到这种关系意味着对其独立性的严重损害，而单纯的售画反而更为体面。润格表也体现了这种态度，即对职业画家的尊重。

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