文徵明（1470 ～ 1559） 行書 賦花詩
紙本 手卷
1556 年作 25.5×408cm
說明： 項元汴、張珩舊藏。

　　項元汴小文徵明五十五歲，在文徵明八十歲左右，項元汴的收藏聲譽逐漸崛起。因此，在文徵明生命的最後十幾年裡，項家與文家、以及文氏子弟的往來日趨頻繁。文徵明、文彭父子曾經幫助項元汴掌眼古畫，對他的收藏觀念有著不可估量的影響，項元汴則開始收藏文徵明的藏品，以及文氏圈子中的畫作，項本人可能還是文徵明的弟子。《行書 賦花詩卷》正是項元汴收藏的文徵明書跡之一。全卷為水仙、玉蘭、百合、臘梅、海棠等花卉詠詩十六首，正書於兩家頗有交往的年份之間。眾所周知，項元汴對喜愛的作品往往鈐印數方乃至數十方，此作首尾相加計達七方之多，與之同時代而享此殊榮的作品恐怕不多。除了項氏藏印，此作還在近代被另一位偉大的鑒賞家張珩所珍視。

文徵明（1470 ～ 1559） 行書 遊元墓洞庭詩 紙本 冊頁（二十八頁選十六頁） 1558 年作 23×12cm×28
說明： 明代魏廣衡、清代包虎臣、近代戚叔玉舊藏，高銓題簽。

文徵明（1470 ～ 1559） 草書 西苑詩 紙本 立軸 135×63cm
文徵明（1470 ～ 1559） 草書 七言詩
紙本 立軸 108×34cm
出版：《 博古齋藏書畫集》P125，上海書店出版社，1994年。
說明： 上海古籍書店舊藏。

文徵明（1470 ～ 1559） 清秋出遊圖
設色絹本 立軸 119.5×29.5cm
說明： 1. 道光年間季錫疇、李宗本邊跋。
2. 錢鏡塘舊藏。陳佩秋審定。
3. 配象牙軸頭。

　　文徵明在去世以前的最晚歲裡，尚且筆耕不輟。《行書 游元墓洞庭詩冊》書於生命的最後一年間，並謙虛地自署道：“漫書舊作計一十三首，老人久病，書畢而意已倦，非復少壯時也，觀者每哂其不工”。細觀原作，所用墨色極重，用筆則較平常更無顧忌，提按之處無所遮攔，每行書至末端也不如年輕時候那樣注重字與字、行與行之間的經營分配，顯得老辣縱橫。雖然因為年登大耄，閒窗日課時有率爾之筆，但是絕無衰颯的痕跡。此作不僅從明代起便有傳承紀錄，清代嘉慶時曾為包虎臣藏品，近代以後歸戚叔玉所有，原作還難能可貴地配有清代以前的舊裱。

祝允明（1460 ～ 1526） 陳 楫 草書 前赤壁賦·赤壁夜遊圖 設色紙本 手卷 1511年作
畫：30×116cm 書法：30×280cm
說明： 章保世舊藏并題簽。

　　當文徵明牙牙學語的時候，吳門的另一位大師祝允明早已是寒窗中的學子。祝允明是明代中期唯一能夠與文徵明聲譽抗衡的書家，甚至在徐渭、王世貞、莫是龍、汪砢玉諸人的筆下，祝的書法是當之無愧的“國朝第一”。因此，要等祝枝山在1527年去世以後，文徵明的書藝才趨漸成熟，從而獨享大名。可能由於祝允明的相對早逝，以及處世態度上的肆意性情，所留傳的書跡要明顯少於文徵明，如果細心的收藏家想要搜羅特殊的書體或者書風，則難上加難。《草書 前赤壁賦》即是祝允明學作二王書體的少見之作。我們都熟悉，吳門書家的功績之一便是在廣泛學取古人書跡的同時，復興宋人的書風。沈周、文徵明常常取用黃庭堅的結體作書，祝允明則完全融匯黃庭堅的影響，創造出一種全新的行草書風。然而不僅僅局限於黃庭堅，早年的祝允明受到外祖徐有貞的影響，對晉唐各體自然都有所熟悉，文彭甚至說他“無所不學，無所不精”。《行草 前赤壁賦》正是其在書風成熟以後，追溯王羲之、王獻之風格的嘗試。此作書於一種當時典型的帶有雲母與塊金的熟宣之上，點划從容鬆動，結體古典而若有節奏，好像是從規矩的法度中滲透出豪縱奔逸的氣息。同樣書於正德年間，由故宮博物院收藏的《書岳陽樓記卷》即是取用同種面目書就，有趣的是，文徵明在《停雲館帖》中不斷盛贊的祝書《古詩十九首》，也與這種追溯二王的面目頗為相似。

董其昌（1555 ～ 1636） 書畫合璧
水墨絹本 冊頁（十六頁） 29.5×24cm×16
說明： 孔雩谷舊藏。

　　與文徵明相仿，董其昌也是在各個領域都影響極深的人物，不過，董在畫史、書學上更為超凡的能力，幾乎扭轉了整個中國文人畫的局面，以至於讓他的作品，連同着書畫史上的許多問題變得撲朔迷離，卻又魅力十足。《書畫合璧冊》體現了董其昌早年逐漸形成成熟面目的過程，大約接近其五十五歲（約1609年）左右的風格。天津市藝術博物館藏有一套作於同年二月的絹本山水冊，從較為鬆散的、收筆較為飄逸的款書，到繁複的、略微瑣碎但層次極為細膩的點畫方法，再到較為開放的、幾乎衝破畫面的經營佈局，兩冊並無二致。只是《書畫合璧冊》純用水墨繪就，筆法顯得更加隨意、更加鬆動，如同款識中所言，想必是“閒匆漫筆”的自然流露。此冊畫計八開，每開畫邊又有對題詩歌一開，所題出於同時。題中所用的仿米書風，又可見故宮博物院所藏的同年作品《行書 范仲淹岳陽樓記卷》後的款識。收藏者孔雩谷是乾嘉時候孔子後裔，與當時的金石家如桂馥、吳錫麟、畫家羅聘等多有來往。

董其昌（1555 ～ 1636） 行書 陰符經
紙本 册頁（十七頁選六頁） 1617 年作
書法： 26.5×15.5cm×17 跋文： 30×18.5cm
說明：吳永題簽，韓榮光、趙光、查瑩舊藏。

　　董其昌這種瑣碎的筆法和鬆散的佈局在幾年以後即得到了徹底的改觀。到了1617這一年，可以指出許多可靠的作品使用了極為嚴謹又幹練的畫風，以及充滿張力、往往向右傾倒的書風。《行書 陰符經》正是其在創作巔峰時期的書作。此作書與厚實的熟紙之上，結體古典而又稍顯纖悉，並且只落款識而不鈐印。世傳董其昌對待自己留存的佳作往往用行楷署款，並不鈐印，而作於1617年的數件我們熟知的名作，具不鈐印，從取用材料到書體都與此冊相近。該作自乾隆年間始曾被查瑩、韓榮光、趙光以及吳永收藏，面有吳永題簽，尾有韓榮光兩跋。此四人都是學董體書法的好手，吳永更是效仿董書三十餘年，惟妙惟肖，在晚清民國時候堪稱鑒藏董書的專家，並以珂羅版刊印其藏品。

董其昌（1555 ～ 1636） 行書 詩翰
紙本 冊頁（三十二頁選六頁） 31×18cm×32
說明： 王福厂題簽。

董其昌（1555 ～ 1636） 仿古山水·顧 澐（1835 ～ 1896） 對臨董其昌仿古山水
水墨紙本 冊頁（十二頁） 畫心：28.5×20.5cm×12 跋文：33×44cm 33×22cm
說明： 吳大澂、高邕題跋。

　　《行書 詩翰》冊是董書中最為典型的成熟之作。作品取用底層較厚而蠟層極薄的箋紙，並用極為考究的松煙墨書就。這些上等的材料恰好發揮出董書中最美的特性來：不僅讓運筆的軌跡顯露無疑，提按的變化，運筆速度的改變，使之相互彰顯出一種獨特的節奏與韻律。墨與水之間的關係也是調和有加：時而突顯出濃墨的神采奕奕，時而借著水的推動行走自如，借著運筆的節奏作出步調一致的層次來。不過，董其昌在面對這樣好紙好墨的時候，還是習慣性地越寫越放，越寫越松，甚至逐漸減少了蘸水的次數，直到發現紙張中的皮造成了過多的枯筆，好像觸碰到一種優雅的不逾矩，才趕忙回到公正中署款結筆。此作品相極佳，並留存民國年間的裝裱，外敷楠木版一對，由西泠印社的創社“四君子”之一王褆題寫簽條，正是文人把玩的雅致之物。
　　另外有一本更晚年風格的《山水冊》，是鑒藏史上頗有趣味的實物。顧澐的山水畫在晚清畫壇算得上是人所敬仰的，吳大澂、吳昌碩等人皆稱讚之。顧澐的畫風即是從董其昌學來，而此冊竟在六開董畫之外，配上顧澐所臨的六開。顧氏取用相同大小、相同色澤的舊皮紙，所用的筆色、墨色居然與原作相近得讓人難以分辨。難怪吳大澂要在冊尾題道：“一樹一石精力彌滿，直與相光空水相印，令人拍案叫絕，臨橅之作至此已登峰造極，雖香光復生不能不為低首”，以至於對其“心竊慕之，欲借臨一本，而未果，不覺退避三舍”。之後又有海派書家高邕的題詩，言其“神情俱到，而蒼潤古雅之致奪過前賢，豈止翻身鳳凰而已”，故而“以致敬佩”。在近代以後，董其昌在風格史上的過分強勢總是被人詬病，卻很少有人真正靜下心來看待那些悉心學董的畫作，從這個角度看，此冊不僅僅是一段晚清交誼的佳話，也可以作為補足董其昌研究的重要材料。

張瑞圖（1570 ～ 1641） 草書 後赤壁賦 絹本 手卷 1625 年作 27×350cm

　　在董其昌以後的晚明書壇裡，帖學的傳統依舊發揚光大，同時，晚明的書家開始追求一種震撼淋灕的視覺效果，創造出一幅幅令人癲狂的草書巨軸。並且，從明亡入清的一百年間，輯入書法史上極為微妙的轉變——由帖學側重為碑學。張瑞圖可以算作這一系列變化的最開端。現存張瑞圖的墨跡大多為五十歲以後所書，在餘下的二十數年裡，這種風格又幾乎是一以貫之的。《草書 後赤壁賦》作於1625年，張瑞圖正值五十六歲，處於這種典型草書面貌的最初幾年。此作選取較為細膩的絹作書，並施以適量的水分，使得墨色濃淡恰當，頗有些含蓄的古典傾向。所以，與他後來一種用極濃，或者極渴的墨所作的張揚跋扈的風格稍有差別。當然，即便如此，結體本身的鋒芒四露還是顯露出他特有的緊張、奇巧、充滿秩序感的書風。此作自署書於“東湖晞髮軒”，即是指張瑞圖的家鄉。此年中，張瑞圖為了規避朝野的傾軋鬥爭而悉養家中。不過到了第二年，還是不得不為魏忠賢在西湖邊的生祠書寫碑文，以致於逃不過被《明史》歸於“閹黨”的命運。這樣看來，在1625這一年取用如此含蓄的材料，卻又保持其特有的書風，不免使人感到意味深長。

　　在這場明末清初書法的嬗變之中，王鐸是繼張瑞圖之後最為核心的人物。與張瑞圖不同的是，王鐸一生中的任何時期都有其標明臨帖的書作流傳下來，《草書 臨張芝冠軍帖》即是其中年時期的臨帖作品。雖是臨帖，實際上卻把帖中不足掌心大小的字放成幾倍的尺寸，然後置於整條的綾緞之間；不加思索的急速運筆，說明了可能只是背臨帖字在腦中的印象。不過，因此而產生的巨大的、連綿不斷的結體，卻恰好與晉人狂放不拘的性情相符。王鐸在政治上曾作二臣，故而常常被後人指責，但是政治上的境遇並不能完全指明書寫的風格，王鐸反而在仕清以後保持著一種看上去剛正不阿、極具骨架的行草風格。然而，書寫此軸時的心情卻又不可不提：該年九月（崇禎十三年，即1640年），王鐸被授予南京禮部尚書的職位，登上其政治生涯的最高峰，而與此同時，李自成與張獻忠分別攻陷隕均、劍州，大明王朝已是處在四面楚歌的境地之中。一個月後，王鐸與家人取路暫返家鄉孟津，先行的家人卻在途中被數千農民起義軍包圍，王鐸立即率領二十五人騎兵突救，竟然成功救出家人，並雙雙突出重圍。可是年邁的長輩畢竟禁不起這樣的折騰，父親在不久後便撒手人寰，母親也於數月以後病故。此軸即作於崇禎十三年的冬夜，夾於父親與母親亡故的時日之間。寒冬臘月的時節，不得不提心弔膽地帶著家眷露宿他鄉，國家的命運尚且生死未卜，自己即便做得高官，又是如何。

藍 瑛（1585 ～ 1664 後） 雲壑清聲圖
設色絹本 立軸 225×90.5cm
說明：蕭平題跋。

　　晚明的畫壇與此時的書壇一樣，經歷着複雜而又開放的轉變，顯露出一些前所未有的極端奇巧的特徵。西泠拍賣連續幾屆都為藏家呈現出諸多明末清初的書畫珍品，今年春拍中更是有三件重要的陳洪綬畫作同時競技。此次秋拍將有以下三件博物館級別的明末繪畫上拍：藍瑛是武林畫派的開創者，雖然在董其昌逝世以前便有畫名，而實際的活動年齡卻不早於明亡以後的二十年間，《擬四家山水》屏（圖及專文請見第P82頁）是其最晚年風格的巨製，早年時候在細絹上的工繪，在這裡已經轉變為極為簡筆的寫意山水。署款雖是仿作四家，卻完全保留了自家面貌，其中仿倪雲林的一幅不禁令人想起八大山人的種種筆法來。陳洪綬曾是藍瑛的弟子之一，然而在二十數歲的時候已經形成了自己獨特的風格，《水仙靈石圖》（圖及專文請見第P84頁）可稱為其早年畫作的標準之件，黃湧泉在1984年版《陳洪綬作品集》中即以此幅開篇，以後又有《中國古代書畫圖目》、翁萬戈著《陳洪綬》等眾多權威書籍的著錄出版，一度歸為蘇州文物商店所藏。同樣來源於蘇州文物商店的珍品，以及著錄於《中國古代書畫圖目》的明末繪畫，是八大山人的一幅《松鹿圖》（圖及專文請見第P86頁）軸。八大山人的繪畫歷來是學界與收藏界的矚目焦點，此件題材頗有長壽、富貴的寓意，尺幅又適合懸掛，相信會博得不小的關注。

龔 賢（1618 ～ 1689） 松陰琴韻圖 水墨紙本 立軸 52×28.5cm
說明：吳湖帆題跋。王文心舊藏。

　　龔賢常常被冠以清代金陵八家之首的名號，實際上，他的活動年份比八大山人還要稍早。在明末的時候，龔賢與復社、東林黨人等人頗有往來，到了明亡之時已是接近而立之年，卻不得不因為國破家亡的原因漂泊在外，最終在康熙五年（1666年）結廬於南京清涼山下，從此開始過著悉心畫藝的隱居生活。在早年時，龔賢受周圍文人圈的影響，取用楊文聰等人的筆法，但是已經流露出極為個性的冷逸趣味。成熟以後，則可能與早先同在南京的畫家吳彬有著異曲同工的努力——靠近一種極為渾厚宏偉的壯麗風格，以形成後來金陵畫派所獨有的面貌。《松陰琴韻圖》正是表明瞭這種典型的渾厚風格與傳統明末文人意趣之間的淵源。在不大的尺幅當中，雖然沒有雄偉巨製所需要的層層山巒，卻依舊用此種筆法繪就了一幅明亡文人十分熟悉的生活場景。況且，這種筆法並非是人們意想地那樣簡單排列，而是極為細膩、鬆動，又變化多端的。松樹上的葉子從最潤的部分，到兩層淡墨疊加的部分，再到稍乾的筆觸，最後是濃墨，互相之間都組織得有條不紊，同時不斷考慮到整體的佈局經營，以至於在畫完亭頂的部分之後，為了與周圍的景物更為協調，立刻添了幾下並不讓人察覺的筆觸。龔賢的這種超凡功力，恐怕也是他的風格在後世無法效仿的原因之一。當然，在習慣了文徵明、董其昌一路的鑒藏家眼中，龔的畫作確實很難歸入他們的風格體系，所以在面對如此頗具文人意味的龔賢畫作時，吳湖帆依舊在裱邊稱其“筆墨殊厚”，這倒也是不足為奇的。吳湖帆收得此作之後，可能又悉心裝裱，並將之送予他的表親，同樣作為文人墨客的彭恭甫。吳、彭二人於1924年來到上海，彭恭甫是吳湖帆書畫事務所的得力助手，吳湖帆在跋中所用的書風，也說明了是到上海不久的數年中所題。

　　相比龔賢，吳湖帆可能更醉心於另一位同時代的畫家——惲壽平。惲壽平與王時敏、王鑒、王翚、王原祁“四王”以及吳歷構成了“清六家”的美名，作為董其昌之後最為“正統”的書畫風格，“清六家”的繪畫在幾百年裡受到無數書畫家、收藏家的青睞。反倒是在近代以後，由於現代美術教育的興起，以及政治上的需要，清六家的繪畫從坊間的孺婦皆知，漸漸縮小到像吳湖帆這樣的傳統鑒賞家的書齋中。在今天，如果他們的價值連鑒賞家也難以首肯，那麼無外乎兩種情形：由於他們在歷史上的重視，因而偽作極多，真假難辨，在流通中極少有可靠的重要作品；另外發人深省的一點是，現代人的趣味可能不屑於體會，或者根本體會不出他們作品當中那種細膩入微的差異感，以及試圖與畫史相連的高超格調。