媒介在不同的时代、不同的文明之中，都是与艺术发展密切相关的，媒介与艺术的关系也是艺术研究中的基本问题。从艺术史的角度来看，中国传统艺术史的书写受到中国传统的诗评、书评、画评、诗论、文论、书论和画论、曲论、人物传记等写作模式的影响，呈现出以媒介门类为边界，以具体人物为主线，以品评为主要特征的书写特点。在此基础上，对中国传统艺术门类的研究已经取得了一定的成果和进展。
书写一般艺术史需要超越门类艺术史，做到跨与融的结合。在纷繁复杂的中国传统艺术史研究中，书画始终具有不可替代的地位。如何将书画与音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式统摄起来，确立书写中国传统艺术史所能够处理的材料和问题的边界，是确立中国传统艺术史独立地位的重要一环。
书写跨媒介的艺术史需要进一步探寻跨媒介艺术史书写的合法性。从艺术的本质来看，艺术思维的共性在于其中内涵的相似性原则；从艺术创作和艺术欣赏的角度来看，艺术心灵引领下的感官连觉可以游走于不同门类艺术之间；从艺术的物质性媒材来看，不同物质之间可以实现相互转换。
艺术作为早期人类认识和解释世界的方式，在发展的过程中，与人类思维的发展方式形成了相互映照的关系。现代艺术门类的划分通常依据一种或者多种分类原则，但是将事物分门别类是科学实证思维的产物。
相似性的内在思维作为艺术的主要原则之一，其符号系统与语言符号的任意性相对立。从索绪尔开始的现代语言学强调语言符号的任意性联系，他把语言看做是任意性符号，因为能指与所指之间的纽带是任意的，而符号是能指与所指联合而形成的整体，因而具有任意性，但是索绪尔也同样认为象声词和感叹词等带有音乐性的边缘词汇并不是一种完全任意性的符号。雅各布森则在语言的音形义之间赋予其更广阔的诗性空间，雅各布森提出了语言符号的双重性理论，即在语言的聚合轴上产生隐喻，在语言的组合轴上产生转喻。而隐喻基于一种相似性原则，因而是诗性的、浪漫的、想象的。
视觉是人最重要的感觉之一，也是艺术表达的重要形式，也更接近相似性的思维。如果说语言更接近一种听觉的艺术，那么绘画就是一种视觉的艺术。英国艺术史家约翰·伯格在《观看之道》中提出，“观看先于言语”“正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于世界包围之中这一事实”。对绘画、书法等艺术形式来说，它是一种观看的艺术，它先于语言，未能被语言解释清楚，但是艺术的想象力和表现力能够超越语言的表达界限，达到更接近于艺术本身的境界。
在人类主体与世界的二元关系中，人类欣赏艺术作品主要是通过感官功能来建立人与艺术乃至人与世界的关联。因此，从媒介传播的角度来看，中国传统艺术亦可分为视觉艺术、听觉艺术与视听结合的艺术。
在艺术的产生过程中，德国哲学家黑格尔认为是心灵在起作用。一方面，心灵把思想和概念渗透到艺术品的感性形式中，也就是使概念外化；另一方面，心灵又从外化了的艺术品中再认识到自己，也就是心灵从自己生产出的产品中再认识自己，由这些产品再产生新的思想，把外化了的艺术品转化为新的观念。所以，心灵在理性与感性、普遍与特殊、“此岸”与“彼岸”之间来回自由游走。也就是黑格尔所说的：“艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。”所以，美的艺术的特点就在于将感官直接可以感觉的形象诉诸情感。
音乐是一种以听觉为主的艺术形式。美国美学家苏珊·朗格认为，音乐的本质在于它是一种“专供耳朵而不是眼睛感受的食物，从而是一种可听而不可见的形式的运动”。在众多艺术形式中，音乐与情感结构的关联最为密切。德国哲学家华在《作为意志和表象的世界》中认为，音乐这种艺术形式不同于其他的艺术门类，它是“全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样”。与黑格尔的艺术观念不同的是，叔本华并不认为音乐是某种理念的感性显现，而是直接将音乐放在了与理念平行的位置。
英国艺术史家贡布里希开创了绘画是一种认知模式的理论。但是英国艺术史家布列逊认为，绘画是“一门符号的艺术，但它所运用的那种特殊符号，尤其是它对身体的再现，都意味着它是一门与绘画之外能指的力量有不断碰触的艺术”。从艺术史的角度来看，布列逊所说的结构并不是索绪尔或者结构主义的符号概念所阐述的那般，认为观画者的视觉结构是给定的或者说是一成不变的。布列逊认为：“观看是一种将绘画物质形态转化成意义的行为，而这种转化是持续不断的：没有什么可以使它停止。”而艺术史必须面对的事实在于，再认的符码通过绘画这种艺术形式进行循环。
在视觉艺术的范围内，书法的外在形式相对于绘画来说更具有抽象性，而越抽象的艺术在某种程度上就更接近心灵，因而书法艺术形成了一种游走在心灵与客观物象之间的独特艺术语言。如果说音乐是一种完全听觉的、心灵的艺术，那么书法就以其抽象性和时间性介于绘画与音乐之间。
在传统的艺术门类史研究中，媒介本身便隐藏在艺术作品的内部与外部研究之中，成为不同门类艺术之间难以跨越的鸿沟与界限。媒介为艺术创作提供了物质基础和门类界限，不同门类艺术的划分主要是依据不同的物质媒介。媒介本身具有自己独特的立场和趣味，媒介的选择和应用也决定了不同的感知形式，从而形成不同的感知空间。因此，媒介本体论者认为，当人们选择一种媒介时，就已经内在地被它规定和限制。
对于艺术来说，对媒介的理解首先在于探究其形式与内容之间的独特张力。就中国传统艺术史的发展来说，不同门类艺术在其诞生和发展的过程中，有其独特的媒介传统。
对当前的艺术史或者美术史来说，学术著作反复讨论的重心在于将一幅画作为图像的再现，学术研究要么强调对图像的风格特征做内部分析，要么着意在社会政治经济中的外部研究。而媒介研究强调画的物质形式，艺术史家巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中对什么是传统中国绘画进行了讨论。他认为，现今的绘画研究不仅要将一幅画作看做是画出来的图像，而且应当将其看做是图像的载体，“正是图像及其载体的融合和张力才使得人工制品成为一幅‘画’”。
从绘画创作的物质载体来看，书法与绘画这种艺术形式有着更强的空间偏向。绘画与书法艺术相似，自诞生以来，就依靠一定的物质载体，并且随着文明演进的发展过程，书法与绘画的载体也在不断发生变化。早在原始社会，原始人类过着狩猎采集、频繁迁徙的生活，但是自那时开始，绘画作为一种精神活动已经开始萌芽，人们以洞穴的岩壁作为载体开始作画。随着人类文明的发展，逐渐演变为在石窟、寺庙、建筑的墙壁上绘制图画。另外，在陶器、漆器、青铜器等器物之上，丝织、绢帛、亚麻布等织物也出现了多种纹饰、图案。“汉代纸的发明，是中国绘画底子变革的重要开端。”纸张的发明与改进既满足了书写和记录的需求，也为书法与绘画艺术的发展提供了重要载体。
因此，从媒材的角度来看，中国传统绘画的质料成本是一个逐渐走低的过程，由此赋予了绘画这种艺术形式以更多的自由度。早期在岩壁、建筑上的绘画更多出于一种实用、装饰的目的，而随着纸张的发明和广泛使用，绘画本身的主体地位在逐渐增强，其艺术性、趣味性逐渐凸显。
可见，真正的艺术并不局限于一种媒介所带来的感官愉悦，而是能打通艺术内部的众多因素，在线条、动作、陈述、旋律等众多元素的共同作用下透视艺术的价值。如果人们打破媒介的界限，承认媒介本体论，理解媒介作为人的延伸，理解加拿大传播学者麦克卢汉所说的“媒介即讯息”，那么对艺术来说就会打破狭隘的门类界限，思考艺术作品中的讯息本身，在不同的门类之中寻求艺术之为艺术的独特性。
（本文为国家社科基金艺术学重大项目《中国传统艺术史知识体系研究》阶段性成果。）
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