二十四节气不仅是“天文之学”，更是“人文之学”,可以被艺术化，充满无穷诗意。比如，中国古代的画家们，就用他们手中的笔，捕捉到了与二十四节气有关的神韵，通过一幅幅画作，再现、凝固了这种诗意。《纸上寻幽》的作者胡烟，带领读者们，穿行于她精心挑选的二十四幅经典的中国画作中，感受二十四节气何以“入画”，又何以“如画”。

　　每一个节气，胡烟都精心挑选了与之对应的一幅经典画作，展示了那个时令的特质。比如，在“雨水篇”，她从宋徽宗的《瑞鹤图》中读到了“一种伤怀之美”，所以，她的字里行间传递出“一个王朝的悲戚气息”。可以这样说，胡烟把每一幅画写“活”了——她读出了画里画外的背景，以及画家们当时作画的心境，所以，她淋漓尽致地写出了这幅画的颜色、动静、性格、温度。

　　在中国画里，二十四节气里的风物，比如花、山水等，被赋予了鲜活的生命力，从而具有了“人”的品格。胡烟用自己的妙笔，让这些中国画里的表现对象，散发出“人”的气息。比如，她说扬无咎笔下的梅是“楚楚动人的女子，瘦，清高，且有离尘气息”，“对人间有话要说”，“我感觉，扬无咎的梅，是时刻想从宣纸上逃走的”。胡烟把扬无咎笔下的“梅”变成了有情感、有言语甚至是有行动欲望的“人”，实际是借助这些拟人化的事物来代画家们道出内心所言。胡烟并不满足于做简单的看客，而是仿佛变成扬无咎、宋徽宗的挚友，穿越时空，站在他们的身旁，看其铺纸蘸墨、提笔运腕。胡烟对此总结道：“文人画家喜欢枯寒的景色，大多与心境有关。倒不一定是灰冷的人生际遇所致，而是喜欢探究人生终极问题的士子，常常在象征着四季轮回之末的冬季，凝练出崇高的意境。”

　　从《纸上寻幽》中我们看到，胡烟对节气是敏感的，是充满欢喜的：春天时，她去大觉寺看玉兰，去玉渊潭赏樱花；夏天时，去紫竹院公园看荷花；秋天时，去在上班途中三里河路的银杏大道看银杏，去三里河公园“寻找心目中的《东庄图》”；大雪时，在奥林匹克森林公园揣摩“中国画里的荒寒意象”……胡烟不满足于当一个旁观者，她钻入古画中，也钻入二十四节气中，去大自然中寻找答案。胡烟哪里是写作啊，她分明是带我们去参加一场游戏，去踏古，去寻宝，去探求古代画家们植入到画中的风花雪月、桃荷菊梅背后隐藏的趣味和内涵。所以，从这个角度来说，《纸上寻幽》给我们树立了一种赏画范式，胡烟带我们，在中国画里，去看春夏秋冬的轮转，去看大美的天、地、人，更重要的是，去捕捉画家们作为一个寻常人的幽微的真性情，从而读懂古人、读懂古画，也读懂如画的二十四节气。

　　与大多数传统的讲艺术史或者绘画史的图书不同，《纸上寻幽》并不是用冷冰冰的语言对画家的生平、技法做简单介绍，正是因为胡烟读懂了二十四节气，读懂了作画人当时的心境，她对这些作品的诗情画意有了别样的解读。胡烟不回避技法和范式的讨论，而是在传统艺术史叙述的基础上增添了多重解读，同时还对画坛的某些观点进行了辨识和赏析。比如，在谈到朱瞻基的《壶中富贵图》时，她提出了自己的看法：“有人说，当年朱瞻基因为得子，心情大好，遂画此图。苦瓜，即寓意多子。我对这种说法存疑。感觉这种色彩浅淡的文人画，总是有股冷峻气，喜气不浓。”

　　这二十四幅画作，读懂不难，但是读出有趣，读出五味杂陈的人生况味，实属不易。胡烟是带着我们在“卧游”，徜徉于天地，为心灵找寻一条归乡之路。她分明自己也变成了一个心灵画家，以心为纸，以情为笔，描摹出最理想的人生境界。胡烟试图告诉我们，在中国画里去欣赏二十四节气之美，收获的是全身心的通透。即便满怀欢喜，胡烟也保持着冷静，读出了哲学的意味。比如，她说秋分“是引发哲思的时节。中国笔墨中的秋景，最具代表性的，是《鹊华秋色图》”；她还说大寒“是一个适宜静思生命终极意义的节气”。

　　总之，当二十四节气“钻”入画中，不仅变得可视起来，也变得生动和有趣起来。有了《纸上寻幽》这本书的导引，我们再去欣赏宋徽宗的《瑞鹤图》、仇英的《汉宫春晓图》、赵孟頫的《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》，可以像胡烟在序言里写的一样，读出“温度”，读出“丝丝缕缕蔓延或冲撞而来的感动”，“如见故人”。这些画作已不是艺术佳作，更是心血之作，“古人所感受到的自然风物之美，他们在时代的苦痛中吸收的强大的能量，仍旧那么强烈地传递和散发着，治愈着眼前的你我，力度不减”。

　　是啊，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。莫将闲事挂心头，便是人间好时节”，赏中国画，或许可以给我们开辟一种全新的认知二十四节气的途径，从而读懂时令之美，疗愈内心。

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