20世纪的中国文化呈现出亘古未有之变化，对传统中国画而言，挑战主要来自两个方面：一是外来西方写实主义对写意中国画之冲击；二是政治社会学对传统中国画之改造。诸乐三先生经历了清末、民国、共和国三个时期，从民国初年他就跟随兄长诸闻韵接触书画，因与吴昌硕有姻亲关系，又一起拜师缶庐受其亲炙，故兄弟俩深得传统书画熏陶。1922年诸闻韵与潘天寿在上海美专共创我国第一个国画系（科）时，诸乐三即是首批国画、篆刻教师。日后潘天寿在杭州国立艺专的国画系，又先后聘诸氏兄弟和吴茀之等上海美专老友任教。诸乐三与潘天寿、吴茀之在国画杏坛共事近六十年，浙美国画有“三老”之说，指的就是他们三位元老。

　　三老友情深厚，他们的绘画皆受吴昌硕影响，因性情有别，风格各异。在潘天寿为代表的团队里，他们艺术思想、教育思想却异常一致，重传统功力，主张在传承中拓展。如果说，潘天寿“造险破险”沉雄博大，更具现代意识；吴茀之丰润刚健婀娜多姿，堪称诗书画“三绝”；而诸乐三则“深耕”昌硕文化，得诗书画印“四全”。

　　诸乐三对传统偏重深耕，不但与其性情相关，与其特殊的经历也有关。当初吴昌硕夸奖潘天寿的同时赠诗提醒：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”此事诸乐三在场，印象特深，到老不忘，不但引以为戒，并以此叮嘱儿子诸涵循序渐进，打实传统基础，不可操之过急，他自己的艺术自然更是用力于深耕，全面继承昌硕一路的文人画特色，被公认为吴昌硕的嫡传。

　　专家学者的论文对于“深耕”优秀传统艺术传统给予了高度评价，尤其在艺术教育中，打实基础何其重要，即是不言而喻的学艺门径。艺术名家几乎均是在“用最大力气打进去”，再用“最大力气打出来”取得成功的，首先是要能学像。没有深耕，谈何跳出来。可是在全球高倡创新意识的今朝，架上艺术趋向行为艺术、装置艺术、观念艺术，对传统的忽视已成不争之事实。重温诸乐三的艺术道路，可以促使人们冷静思考，不无积极意义。

　　诸乐三的创新更多的在于扩展写生题材，许多蔬果、农作物吴昌硕不曾画过，诸如玉米、棉花、稻谷等，笔墨在此有了新的展示，这些新题材作品常常让人眼前一亮。即使是梅兰竹菊等固有题材从用笔到章法构图，诸乐三也表现得更加蕴藉浑厚，开垦出属于自己的一片园地，可谓画如其人。

　　吴茀之称诸乐三画画落笔“没有一笔是败笔”。学生们说“潘先生画画不喜欢有人在旁边，怕分散注意力；吴先生画画看的人越多越起劲；诸先生画画人多人少一个样，管自己画不受外界干扰。”各有所长，条条道路通罗马。

　　“诗书画印”融通从宋元开始一直影响着中国文化的发展，至近现代吴昌硕文人画臻于高点，因其难度高，便有人另辟蹊径。当然在多元的格局下，璀璨的百花园里，文人画（士人画）这种特有精神含量的艺术品种，毋容置疑依然是最高级别之瑰宝。有人告诉我，中国美术学院在潘天寿执掌时期，国画系以外的学生也曾学一些文人画技法，日后在海外竟有不少人以此成名，这也从另一侧面反映出传统绘画的魅力。当然，如果一味要求诗书画印高修养，也多了束缚，艺术需要百花齐放，发展应该取开放态度。中国美术学院在提倡传统的同时，更注意创造力的发挥，所以中国画系出了各种风格的艺术领军人物。同时证明潘天寿、吴茀之、诸乐三等老先生群体的教育是成功的。

　　诸乐三作为潘天寿艺术教育团队的中坚力量，在中国画人物、花鸟、山水分科教学和首创书法篆刻专业，都功不可没。尤其是开创篆刻学高等教育，他是开风气的人物，在中国美术学院他的篆刻教学是首屈一指的。虽然诸乐三先生理论著作不多，但他的篆刻修养，特别是篆刻教学实践属众望所归，居于首位。如今他的弟子们在中国金石篆刻研究方面雄踞高位毫不奇怪。

　　就诸乐三先生个人而言，他兼通中医，不但是上海最早的中医学校优秀科班生，曾正式开业坐堂问诊，而且终身业余治病救人。论者以医艺相通的辩证观点研究他的书画，颇有新的成果发现。让人意识到，不但画法思维与医学相通，“医者仁心”与“艺者仁心”，精神上也是一致的，正可用来反思当今的艺坛。《孟子·离娄上》云，“今有仁心仁闻，而民不被其泽，不可法于后世者，不行先王之道也。”古训仁者爱人，其意义深远无人不晓。试想诸乐三之仁心，若能渐渐扩大至艺术界之“仁心”，全社会之“仁心”，那该是何等气象！

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