摄影/阎志宏

　　安君：中国美术家协会会员，陕西省美术家协会理论委员会委员，西安中国画院特聘画家，西安市优秀中青年签约画家（2013-2014年中共西安市委宣传部、西安市文学艺术届联合会、西安市美术家协会），丝绸之路文化艺术传承专家（2017年丝绸之路国际博览会组委会），海南省“515”人才，原海南收藏家协会理事、书画专业委员会秘书长。西安美术学院国画专业硕士研究生毕业，文学硕士。西安外国语大学副教授、硕士研究生导师，长期从事书法、中国画的教学、创作与国际交流推广工作。主要出版著作有《中国画寻径》、《书法探微》、《自然法则》。国画作品被西安美术学院、陕西省美术博物馆、澳大利亚海南会馆、新加坡海南会馆以及田家炳等机构和个人收藏。

　　几个与中国画相关问题的社会与经济背景分析

　　文/安君

　　中国绘画的产生和中国历史基本是同步的。绘画史的研究对于史学家来说通常是被看成非正统的研究。现有的文献资料也仅限于“画家传、画迹录、画学论”的研究。缺少一定的系统性和科学性。马克思主义政治经济学原理告诉我们经济基础决定上层建筑，而有关中国画在社会史方面的研究长期以来被学术界所忽略，这也是目前尚待解决的基本问题。

　　马克思主义的艺术本质论认为，艺术是一种社会形态，是经济基础的上层建筑，它同其它社会意识形态既有联系又有区别，在反映社会生活方面有着自己的特殊性，因此它很强调艺术的社会功能，认为艺术对社会的发展能够起到一定的作用。因此，本文拟从马克思主义社会史学的观点出发，就几个与中国画相关问题作以简要分析。

《椰风暖阳》70×70cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　我国历史上是一个以农业为主的封建国家，虽然在明代亦有过资本主义萌芽的存在，但这并不足以改便中国社会的根本性质。自给自足式的小农经济在传统的中国人的思想意识中亦被看成是生存的最佳状态。可是社会文明进步的结果，必然使得社会成员之间的分工变得越来越细，人们之间形成了无法改变的相互依赖的协作关系，社会分工反过来又促使各行业从技术上得到发展，因此亦推动了社会文明的发展。

　　那么在这样大的社会背景之下中国传统的文人画家、职业画家或者是更多的业余爱好者他们是如何生存的？生存的状态、方式又是如何？中国历史上到底是否存在过艺术品交易？艺术品市场的状况又是如何？特别是艺术家应该如何确立自己在社会中的地位等问题等，都是应该引起我们重视并研究的。

《椰花琼林四季春》70×70cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　研读徐邦达先生的《历代书画家传记考辨》一书有关石涛章节的时候，一封收藏于故宫博物院石涛上人手书真迹即他写给八大山人的书信引起了我对这方面的兴趣。现摘抄原文如下：

　　弟昨来见先生者，因有话说，见客众还进言，故退也。先生向知弟画原不与众列，不当写屏。只因家口众，老病渐渐日深一日矣。世之宣纸，罗纹搜尽，鉴赏家不能多得；清湘画因而写绫写绢，写绢之后写屏，得屏一架，画有十二，首尾无用，中间有十幅好画，拆开成幅，故画之不可作屏画之也。弟之诸公物力皆非从前顺手，以二十四金为一架，或有要通景者，此是架上棚上，伸手仰面以倚高高下下，通长或走或立等作画，故要五十两一架。老年精力不知，舞笔难转动，即使成架也无用，此中或损去一幅，此十一幅皆无用矣，不如只写十二者是。

　　此信连同张大千所藏的另外一桢同样是石涛写给八大山人的手札一起，可以使我们清楚地知道石涛不但是一位有冠有发之人，而且还是家累很重的一位老画师，终生靠卖画过活。现就张氏所藏手札摘抄如下：

　　闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人。济将六十，诸事不堪。十年以来，见往来所得书画，皆非济辈可能赞颂得之宝物也。济几次接先生手教，皆未得奉答，总因病苦，拙于酬应，不独与先生一人前，四方皆知济此等病，真是笑话人。今因李松庵兄还南州，空函寄上，济欲先生三尺高，一尺阔小幅，平坡上老屋数椽，古木樗散数枝，阁中一老叟，空诸所有，即大涂子大涂堂也。此事少不得者。余纸求法书数行列于上，真济宝物也。向所承寄太大，屋小放不下，款求书：大涂子大涂草堂，莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤。只不能还身至西江，一睹先生颜色为恨。老病在身，如何如何？雪翁老先生。济顿首。

　　为了更好的探究这方面的答案，如下的史实可以帮助我们的研究。

　　黄帝时应用绘画以章衣裳以分等级别上下，画在实际应用中已寓有礼教之意义。

　　虞舜时，君权确立，因求政治之稳固，礼教之化行，其用益大。于是图画被利用，成了收拾人心，改良社会的工具。

　　张彦远所谓画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。

　　刘向《别录》云：“九主者，有法君、立君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品，图画其形。”

　　《尚书》：“高宗梦帝赉子良弼，乃审厥像，俾以形旁求于天下。说筑传岩之野，惟肖其画。”

　　周兴，政治稳定，设专官分掌图画之事。《考工记》云：“设色之工，谓之画”。《周礼》：“画缋之事，杂五色”。后世所谓版图，即创立于这时。此外如眼冕、尊彝、旗旌、门壁诸类，无不以绘画饰。

　　春秋战国，诸侯争霸。为了招致有才之士，无不礼贤下士，因此思想解放，文艺焕发，图绘之事，因之更进。

　　秦始皇统一六国，大兴土木建筑之绘画，苦甚重视。著名的阿房宫就是史证。可惜被项羽一炬化尽，无数精妙之工匠案画，不得留范于后世。

　　汉文帝三年，于未央宫承明殿，画屈轶草、进善旌，诽谤木，敢谏鼓。

　　武帝，创置秘阁，搜寻天下之法书名画，其职任亲近以供奉百物者，如黄门之置，亦有画士以备应诏。其后诸帝，亦多重视绘画，画家辈出。元帝宫廷中，置尚方画工，从事图画。

《椰风浩浩簇春妍》70×140cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　汉明帝，创鸿都学以积奇异。别开画室，诏班固贾逵等博洽之士，选诸经史故事，命尚方画工画之。

　　自三国鼎分，海内骚然，魏武提介恶风，吴蜀亦奖励权术，于是礼教之防破，人情风俗为之大变，绘画思想亦随之解放。帝王士夫，往往以画寄兴。魏之曹髦，吴之孙权，蜀之诸葛、张飞、要皆雅好绘事，间有图画。

　　桓玄性贪，好奇，天下法书名画，必使归已。及篡晋位，内府真迹，玄尽有之。刘牢之尝遣子敬宣诣玄，请降，玄大喜，陈书画共观之。夫至以共观书画为一种欢迎上宾之表示。

　　南朝 宋武帝雅好绘画，尝亡桓玄而收藏其画。于是名匠应运挺生。

　　北朝 齐文帝雅好绘画，当时名画家杨子华等皆为文帝所重。

　　以上史料截止南北朝时期，但它却充分说明中国绘画在它的初始即被统治阶级所重视利用，尽管这其中参杂了太多的其他成份，不管是歌功颂德还是兼写史迹的表彰英烈以及宗教说法，总之都是统治者利用绘画以维护其统治的表现。然而，我们又不得不承认中国绘画正是在这样的发展过程中逐步由实用功能转化为审美功能。

《风过椰林一溪春》60×140cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　我们无意于在这里讨论绘画的阶级性。正是因为有了帝王将相上层统治者的重视大的社会背景，绘画才得以发展完备，画家因此逐步由“不足为人齿”的工匠地位而上升为“有极大之价值”的士大夫绘画。画家的社会地位得到了提高，很大程度上讲，同时也促使绘画由“业余化”向“专业化”的转变。

　　二

　　六朝时由于物质文明的突飞猛进，上层社会的生活已经到了空前奢侈的程度。帝王、达官、文人学士皆以书画装饰身份，赏玩书画之风大开。因审美而乐收藏，明帝可为代表，他本人精通字画的鉴赏。陶渊明、王逸少、石季龙等高人豪客也曾置画扇，出入携之，绘画和玩赏有了联系，它的货币作用越来越被显现出来。这方面最好的例子要数顾恺之在瓦宫寺图绘壁画的故事。

　　东晋哀帝兴宁中，始置瓦官寺，僧家设会，以请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫无过十万钱者；既而顾恺之打刹，注百万。恺之素贫，众以为大言状语。后寺僧请句疏，恺之曰：宜备一壁。遂闲户往来月余，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：不三日而观者所施，可得百万钱。乃开户，光彩陆离，施者填咽，俄而果得百万。

　　货币本是商业社会人们用以衡量人的个体劳动差别的符号形式，是一个等价的尺度而已。可是绘画一旦和金钱联系起来，便会变得复杂莫测。唐代的大画家吴道子当时作品的售价很高。据《历代名画记》载“屏风一片，值金两万”，即便如此他还不惜花重金收买杀手，刺杀画技比他还要高明的画家黄甫轸。

　　画家首先应该是一个正常的社会人，他应该通过自己的劳动，获得自己维持生计的报酬。而在我国绘画史上，一个为钱而作画的文人至少在理论上应该是受到指责的；如果他把画笔降格到工匠的工具，那就是更糟糕的事情了。我们说董其昌其所以能完全以怡情悦性的态度作画是因为他在朝廷供职有个人收入，并且拥有众多的香客，这是一个不容忽视的原因。

　　燕文贵靠卖画发迹，许道宁售药时，随赠画一张，以吸引顾客；高益（佛道鬼神画家，和燕文贵同时代）每售药必画鬼神或犬马于纸上落药与之，由是稍稍知名。绘画成了画家用以谋生的手段。

《嘉积春早》70×140cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　我们知道，绘画史上的画家大约可以分为职业画家、业余画家以及文人士大夫画家几种，不同的画家群体谋生的手段也是不同的。明代从洪武年间起，就召集了不少画家为宫廷服务，但始终没有正式成立画院，因此也就没有专门的职称如宋代的“图画院待诏”、“艺学”、“学生”之类。除了翰林院以及各殿亦有“待诏”之称外，其他画师大都隶属锦衣卫，给以“都指挥”、“指挥”、“千户”、“百户”以及“镇抚”等职位。考《明史》卷七十六，“志”、“职官”五：

　　锦衣卫掌握侍卫缉捕刑狱之事，恒以勋戚都督领之，恩荫记录无常员。……宿卫则分番入直。……镇抚司掌本卫刑名，兼理军匠。

《家》100×200cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　看来以画师充当锦衣卫各职，事实上不过是借职直殿领奉而已。以上是职业画家，他们完全可以不为生计所困，安于绘事。工匠画家当属另外一类，在此不加讨论。

　　作为一名画家，以上的生存状态当然是再好不过的了。然而，并不是每一位画家都有这样好的机缘。明代的戴进，就没有那样好的福气。他在仁智殿为宣宗皇帝献画时因一幅《秋江独钓图》而遭谢廷循等人的谗言，而被归放，最终未能成为一名宫廷画家，后因穷困而死。许多文人声称或假装轻视职业画家，一些人很想做官，或者为官后因故被贬，既靠卖画为生。如清代的郑板桥就曾当过山东范县的县令，潍县县官，后因故而得罪上级被罢官后在扬州靠卖画为生。

　　象王时敏、王原祁、董其昌那样的士大夫文人画家，他们的生存状况就完全不同于职业画家，他们可以一边做学问，一边作画，凭借他们超人的才华，为自己的作品寻找理论依据。他们著书立说，使国画成了有别于任何国家任何民族的绘画，将国画推到了一个新的高度。

　　三

　　中国画有无价值或价值如何？要回答这个问题不妨让我们又回到张彦远《论画》关于“论名价品第”一章。

　　汉魏三国，名踪已绝于代，令人贵耳贱目，罕能详鉴，若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾，宋之陆，梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可缄持。比之书价，则顾、陆可同锺、张，僧繇可同逸少。书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。……必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，画藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千，其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。

　　张彦远的如上记述充分说明了当时绘画只见重于社会。唐人鉴赏收藏之风由此亦可知一二，遇珍品不惜重金。并且当时在士大夫阶层有以家无名画为耻之习，观画定品，因品论价，艺术品的交易上升为地道的商业行为。我们没有理由去支持“商品画”的说法。马克思的政治经济学理论告诉我们，任何劳动产品一旦进入流通领域，便体现了个体劳动的等价交换，我们称之为商品，绘画亦然。这样，由此又生发出了一个新的关于艺术品市场的问题，那么中国历史上艺术品市场究竟是以怎样的形式存在过？

《一片白云千丈峰》100×200cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　米芾（1052-1107）不仅是绘画史上一位举足轻重的画家，他更是一位精于鉴赏的大藏家，他的《画史》为我们清楚地记录了这方面的情况。

　　其一，刘子礼以五百千买钱枢密家画五百轴，不开看直交过，钱氏喜，既交画，只一轴芦鸿自画草堂图，已值五百千矣，其它常笔固多也。

　　其二，宗室君发，以七百千置阎立本太宗步辇图，以熟绢通身，画经梅，便两边脱，磨得画面苏落，以范宽图易僧梦休雪竹一幅。

　　其三，范大圭字君锡，富郑公婿，同行相国寺，以七百金常卖处买得雪图，破碎甚古，如世所谓王维者，刘伯玉相值，笑问买何物，因众中展示，伯玉曰，此谁笔，余曰王维，伯玉曰然，适行一遭不见，岂有所归乎，余假范人持之，良久，并范不见，翌日去取云，已送西京背，同行梅子平大怒曰，吾证也，可理于官，岂有此理，余笑曰，吾故人也，因以赠之，今二十年矣，范卒已十年，不知所在。

《天外一峰无限青》100×200cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　由此我们可以推断，中国历史上艺术品的交易是处于一种非正规化隐性的交易状态，并不具备现代意义上的商品价格问题。这也是造成当今中国艺术品市场不能够很快进入规范化管理的历史原因。

　　通过米芾的记述，我们至少可以知道相国寺是一个可以自由买卖艺术品的场所。并且确实存在着象胡常卖那样的靠买卖艺术品为生的“画商”或者“掮客”，也就是现代艺术品交易中的“经纪人”。

　　唐宋时期，佛寺在很大程度上可以称之为城市的“文化中心”。据宋代作家孟元老记载，北宋的大相国寺每月五次开放，万姓交易，热闹非凡。殿后资圣门前，皆书籍玩好图画。南宋绍兴的开元寺，在上元灯节也是大做生意的热闹节日。其中艺术品交易亦是重要的项目，《嘉泰会稽志》载“傍十数郡及海外商贾皆集，……法书、名画……亦出其间焉，士大夫以为可配成都药市。”

　　尽管张彦远的《历代名画记》给我们传递了那时艺术品的各种价格，定价确实很高，但是我们还是没有更详尽的资料来研究唐以前艺术品的交易场所情况。可以猜想，并非所有的艺术品交易都发生在庙会之中。孟元老的《东京梦华录》中就曾描述过当时在开封的街面，不少店面可以买卖珍贵的书画作品。画商为了经营字画，将作品陈列于酒肆、客栈和茶馆等有钱人出入的地方。北宋开国之初，京城的酒肆老板孙四皓就是从借钱开小酒店经营字画而成了京城显赫的人物。到了明清之际，画商和裱画店取代了庙会在艺术品交易中的地位。

《暮山》100×200cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　我们说在以往的艺术品交易中，买家支付报酬的形式并非总是局限于金钱。文人的清高常常使画商、掮客绞尽脑汁，这样支付的形式就变得丰富多彩起来，诸如食宿款待，送钱买生活必需品衣物等等。大画家任伯年就曾有过这样的经历。同治年间，任伯年初到上海，仲英先生就曾为他提供过食宿，半年后，在他辞去之时，便主动提出为主人画像，寥寥数笔，见者谓之神似。而画家王冕更是夸张，他按尺寸大小用画换取食物。当然，我们可以肯定地说，并不是所有的画家都参与了艺术品的交易。在元代，由于历史的原因，大多数的画家都选择了“隐于农、于工、于商、于医卜、于，至于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保，无所不在”。比如梅花道人吴镇终生便选择了隐居，以卖卜为生。

　　元代工商业繁荣，市民阶层的社会地位有了提高，许多人便开始附庸风雅，成为画家的供养人。姑苏陆友仁的父亲（以卖布为业）便是如此。这种风气一直延续到了清代，龚贤、石涛等人的身上，他们都曾得到过别人的供养。由于画家对于报酬问题的隐私性极为敏感，这就影响了我们对于艺术品交易真实情况的了解。上海古籍出版社一九九二年出版的《付雷书信集》连同一九九九年出版的《黄宾虹书信集》影印本为我们真实地记录了付雷先生一九四三年五月至一九五四年为黄宾虹先生出售字画的一些情况。

《椰榔湛绿兢春妍》70×140cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　综上所述，中国绘画史上艺术品的交易呈隐性状态存在。虽亦出现过艺术品交易的繁荣状况，但那并不是现代严格意义上的艺术品市场。买家支付报酬的形式也并不总是局限于金钱，艺术家生存的状况亦受到社会性质及经济状况的限制。专业画家总的来说较业余画家要好一些，而文人士大夫画家所受的限制相对要小的多。艺术家首先应该是现实生活中的个体生命，他无法脱离社会而独立于社会群体之外。艺术家的艺术成就并不完全和个人的社会地位、经济状况等非绘画性因素成正比。我们对于绘画的研究更是不能独立于社会之外。艺术家如何处理艺术与人生，艺术家与社会的关系是至关重要的。

《千红万紫兢繁华》70×140cm 纸本 水墨设色（私人收藏）

　　本文讨论的目的并不在于艺术品的交易过程或者对艺术品市场的研究，而是通过对历史更为准确地把握，以期解决国画目前急需要回答的问题。这便是为谁画？画什么？至于如何画，那更是画家自身的本分。毛泽东同志讲，“文艺为工农兵服务”，是基于那个时代而言的。正如前文所述，艺术家以绘画为职业是社会分工、文明进步的表现。达.芬奇服务于世的艺术观对于艺术家正确认识自身在所处时代的定位是极为重要的，艺术家应该勇敢地承担起历史使命，中国画发展的蓝天碧水有望于中国经济的腾飞。

　　主要参考资料：

　　[1] 徐邦达著《历代书画家传记考辨》，上海人民美术出版社，1983.10

　　[2] 李泽厚，刘纲纪主编《中国美学史》第一卷，中国科学社会出版社，1984.7

　　[3]郑午昌编著《中国画学全史》，上海书画出版社，1985.3

　　[4] 沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982.6

　　[5]周谷城著《中国通史》上下，上海人民出版社，1957.8

　　[6]洪再辛选编《海外中国画研究文选》（1950—1987），上海人民美术出版社，1992.6

　　注：原文2004年05月发表于《今传媒》

　　图片：王怡俊

　　校对：黄丽

　　审核：张潇漪

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