瓦西里·康定斯基生于俄国，是方阵和青骑士等知名艺术团体的领袖，也是包豪斯的教授。《抽象绘画之父：康定斯基》一书介绍了康定斯基的生平和艺术生涯，结合他不同艺术阶段的绘画作品与理论著作，呈现了他的艺术追求与成就。他为现代绘画的重大转变——抽象主义绘画的确立及理论指导做出了杰出贡献，影响深远。本文摘编自该书《包豪斯：建筑抽象》一章，讲述了康定斯基执教包豪斯时期的经历与艺术上的突破，澎湃新闻经华中科技大学出版社-有书至美授权发布。

　　康定斯基于1922年6月初抵达魏玛，开始在包豪斯执教。这是一所自由的手工艺学校，1919年由格罗皮乌斯创立，旨在为实用艺术、工业艺术和手工业提供理论和实践知识。他任教期间，学校曾于1925年5月迁址到德绍（Dessau），直到1933年包豪斯关闭时一直在那里。11年的时间里，康定斯基一边进行绘画创作，一边担任教师和教育研究者。

　　创作中，康定斯基放弃了战前阶段戏剧性和更具抒情色彩的风格，转而采用冷淡时期更具构成性的风格，该风格从20世纪20年代在莫斯科时一直被他沿用。后来，随着1925年包豪斯从魏玛迁址到德绍，康定斯基似乎将几何的冷淡与前期色彩的诗意结合到了一起，从而实现了浪漫的抽象。尽管如此，这些画作仍然清晰明了，似乎与建筑有关，这就是为什么把1925年至1933年的德绍时期称为建筑时期。作为教师和理论家，他以艺术与抽象的综合原理为基础，发展出一系列颇具价值的教学成果。其中最显著的成绩是1926年问世的著作《点、线、面》。

　　魏玛：形状的几何化

　　与俄国至上主义和构成主义的接触使康定斯基在艺术上愈加抽象。留在莫斯科的最后几年中，他的作品趋向于形式上的理性主义，这使他在结构上更加清晰。但是与此同时，他的画失去了表现力和情感强度。图像空间中那些自由的色点现在已被无可挑剔的直线替代，这些直线构成了几何图形，而完美的圆则抑制了色彩的扩散。

　　这种变化也可能与他在包豪斯任教有关。在一幅作品中，几何形状总是比斑点和线条更容易控制，这使康定斯基开始研究在画作中运用三角形、圆形和正方形的可能性，以及它们与主色调间可能存在的关系。魏玛包豪斯的学术氛围有力地推动了这些对形状和颜色的分析与研究。例如，在1923年举办的包豪斯展览上，斯特拉温斯基（Stravinsky，1882—1971年）的《士兵的故事》和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer，1888—1943年）的《三人芭蕾》进行了首次亮相。

　　在这幅1922年的作品中，几何图形和抽象元素混杂在一起，介于康定斯基早年在莫斯科混乱和迷失的风格与晚年清晰而理性的风格之间。他在莫斯科的插曲就这样结束了，他开始用一种新的语言探讨抽象道路。

　　这幅作品也许是康定斯基在魏玛包豪斯时期最有代表性的作品，计算、秩序、设计和冷静是他这一时期作品的决定性因素，其中正方形、三角形、圆形和其他几何图形起着重要作用。线条的地位已经超过颜色，这与穆尔瑙时期正相反，那时是颜色凌驾于线条之上。

　　这为康定斯基的作品带来一种创意，其特征是从规律的角度对精神进行分析，失去了所有情感力量。因此，康定斯基本人将1920年至1925年间这一阶段称为冷淡时期。

《构成8号》，1923年，油画，140厘米×201厘米，纽约：古根海姆博物馆

　　他的《构成8号》（1923年）是该阶段一个清晰的例子。康定斯基将精心设计的一系列彩色几何图形置于微弱模糊的背景上。对构图的解释可以从锥形开始，它是由3条线相交而成的，位置在差不多画面中心的部分，从这里生出许多线条和图形，分布在画面上。这些沿着两个对角线轴（从绘画的四个角开始）放置的图形（三角形，正方形和圆形）似乎是从锥体内出来的，就好像从画布中弹出一样。就像分析他那著名的《第一幅抽象水彩画》一样，我们可以讨论本作品的离心构成，但是这次却没有体现出青骑士时期作品所具有的表现力和力量。在这里，有棱有角的形状被分布在画面上的许多圆圈所平衡，色彩使用了暖色（看起来已经失去了所有的情感意义，仅仅为了强调并突出冷静的几何形状），整个画面给人的感觉是清晰和谐的，是深入的研究和思考的产物，但表现力在其中是缺席的。

　　艺术家似乎想展示理性和科学在艺术中的力量。这种冷静、没有感情的事物令人容易将这幅画及这个时期的作品与当时“设计”出的物品和器具联系起来，尽管“审美”程度很高，但完全不具备人性特征。

　　1924年，康定斯基与雅弗林斯基、克利和法宁格（Feininger，1871—1956年）会面，共同组建了青色四人社（Die Blaue Vier），作为对青骑士社的延续。他们四人在之前的团体中进一步相互了解，秉持的理念比较相近。虽然他们的风格不尽相同，但是都希望通过展览向外界展示他们的作品和想法。他们的展览在1924年至1934年之间于德国、美国和墨西哥举行，尽管它比青骑士社更稳定，但对当代艺术的重要性不及后者。

　　同样是1924年，康定斯基的作品风格开始发生某种变化。渐渐地，他的一些画抛下了实用主义和疏离感，在保留几何形状的前提下，越来越重视色彩和感情。甚至连标题也试图打破形状带来的冷硬感。在《笔触》（1924年）中，尽管我们再次遇到了以几何形状为基础，被分为四个部分的构图，但我们还是看到了康定斯基试图通过标题传达一种自由的绘画感觉。这只是迈向变革的第一步，从风格上讲，该作品延续了莫斯科时期便已开始的路线。尽管更多地使用了对角线，并且在右上角引入了某些形状不定、类似鸡蛋的图形，但该画面仍然是经过高度计算的，没有即兴创作的成分。

　　另一方面，为了使作品内部具有更强的连贯性，颜色也发生了某些变化。在《黄色的点》（1924年）中，色调更具表现力，尽管颜色仍被线条包围和控制，但线条最终被设法融入了背景中。这种色彩的超越性在《红色》（1924年）中突显出来，尽管色彩仍被不规则的几何结构所束缚，但巨大的红色色块却是画布的绝对主导。

　　与此同时，魏玛的政治局势变得越来越不乐观。1924年8月，康定斯基在温尼格斯特（Wennigstedt）度假时，他和妻子尼娜都是共产主义者的传言让他们受到威胁。纳粹主义针对共产主产者和犹太人的漫长而毁灭性的清洗之路开始了。几年前在俄罗斯被禁止的抽象艺术，如今更是为纳粹所不容。1924年12月26日，魏玛包豪斯解散。政府中的包豪斯反对派对包豪斯的追随者进行了施压。艺术、理性和新思想在强权面前屈服了。几个城市愿意接受新的包豪斯，但最终胜出的是德绍，它们于1925年5月达成协议。

　　但是，直到新大楼和教师及家属区建成后，在德绍的艺术活动才开始进行，那时已是1926年1月。学校的动荡意味着康定斯基在艺术上没什么收获。尽管如此，1924年的一些作品中展现出的以更少的构成和更多的色彩朝着抽象发展的变革仍在继续。《黄·红·蓝》就是证明，这三种颜色在作品框架中具有重要意义。它们不再被禁锢在严格的几何结构中，在整个绘画中，颜色是主导，且位于线条上层。康定斯基现在更倾向于将线条视为对色块的补充，而不是反过来，尽管这样的色“块”似乎仍然受到控制，未能达到青骑士时期的表现力。

　　他作品中的秩序不仅遵循几何规律，而且所用的颜色必须与这种纯粹的形式相对应。此类作品中使用的颜色主要是原色和中性色（黑、白），并拒绝任何混合或模糊。

　　那几年的冷静和秩序，首先表现为空白和毫无表现力的背景。改变大约发生在1925年，是从包豪斯搬到德绍后开始的。色彩和曲线在作品中占据着主导地位。尽管如此，他仍然无法传达出他在青骑士时期的力量和活力，但我们确实看到他在尝试着使作品更富有诗意。

　　1925年，包豪斯学校转移到德绍，标志着该学校发展的第二个阶段。格罗皮乌斯得到了这座城市的支持，把学校迁到了那里，并建造了许多建筑物，为理性主义建筑设定了标准。学校的成员们开始了一个新阶段，这其中当然也包括康定斯基。与包豪斯建筑学中流行的理性主义相反，他放弃了冰冷的构图和色彩，以寻求更主观的表现力。

　　在德绍的建筑时期

　　1925年，康定斯基的生活和工作发生了一定的变化。因此，无论从个人经历还是从艺术视野发展的角度来看，我们都可以将这个时期单独进行研究，它大约持续到1933年，即德国的包豪斯彻底关闭那一年。康定斯基搬到德绍后，在那里继续在预备课程的框架内进行授课，对孤立的造型元素（点、线、形状、表面、空间和节奏）的本质进行了非常精准的分析，并开始在一幢半独立式房子里生活，旁边住的是他的朋友保罗·克利。这两所房子是由格罗皮乌斯为包豪斯的教授们设计的，它们之间只有一面隔墙，但都有一条地下通道，通过地下室与彼此相连。因此，我们可以说两位艺术家生活在同一个屋檐下，这种接触对克利和康定斯基之后几年的艺术作品都产生了一些影响。

　　包豪斯（建筑学院）由建筑师沃尔特·格罗皮乌斯于1919年创立，由两个专门从事艺术教育的机构合并而成：魏玛工艺美术学院和萨克森大公国应用艺术高等学院。这所学校的创新教学法和高质量的设计为其赢得了很高的声望。

　　从艺术创作上讲，尽管康定斯基的作品在1925年6月中断，直到1926年1月才恢复，但正如我们所看到的那样，搬迁带来的一系列后果并没能使他进一步对色彩形式的分析停滞不前。他不断地在色彩分析中发现诗意的全新可能性，用诗意的内容填充冰冷的几何形状，将绘画中数学的一面人性化，并在形状的严格构成中注入温暖，使人的情感得以介入。例如，在《粉红色重音》（1926年）中，我们看到了艺术家放弃了冷淡的白色背景，将粉红色的圆圈变成了画面的主导。几何形状仍然存在且仍是构图的核心，但是这次换成了填充其中的颜色来定义它们。

　　圆圈的突出地位并不是这幅画所独有。1925年至1928年之间，正是康定斯基最重视这种形状研究的时期。比如这些作品的标题就很能说明问题：《紧密包围》（1926年）和《几个圆圈》（1926年），其构图都以圆圈为基础。在《紧密包围》中，艺术家研究了颜色和形状之间的关系以及形状如何影响颜色。圆圈和三原色（红色、蓝色和黄色）让他确信形状本身，即使是完全抽象且保持几何相似性的形状，也具有内在的色调。康定斯基在《点、线、面》一书中对这三种颜色赋予了不同的感觉：蓝色代表寒冷，红色代表适中，黄色代表热烈。

　　在《几个圆圈》中，形状安静而庄重，阴沉、热烈而忧郁的色彩使作品充满神秘感和浪漫色彩。我们看到，黑色背景上呈现的物体更多地与世界的宇宙观相联系，而不是对自然生物的描述。这种浪漫主义使我们想起了克利的作品，那是一种极其敏感的艺术精神，对自然、生命和艺术的一切光亮，都敞开怀抱，这其中也包括与他同住一个屋檐下的人。

　　圆一直被诠释为完美的象征，在此作品中，康定斯基通过庄重的深色背景增强了这种象征意义，使画面富有神秘的宇宙色彩，仿佛它代表着更高的秩序。这样的作品与他之前在魏玛时的冰冷相差甚远。由于它的尺寸太大，观众似乎要被其吸引吞噬其中。

　　1928年，康定斯基的梦想是用瓦格纳式术语将各种艺术结合成一件完整的作品，以实现艺术总范畴内的巅峰，他认为最好的形式便是戏剧。4月，康定斯基得以在德绍剧院导演了他最喜欢的作曲家穆索尔斯基（Músorgski，1839—1881年）的《图画展览会》。在多彩的灯光和活动的抽象形状的支持下，他为音乐作品的16个部分设计了视觉呈现。在穆索尔斯基创作的乐谱的基础上，他按照自己的标准让各部分上演，并避免使用静态图像以制造运动感。音乐的节奏与视觉动作同步。通过这种方式，他在舞台上实现了各类艺术的综合，将运动中的音乐、色彩和形式令人信服地结合到了一起。

　　就像语言中的单词和短语传达想法一样，例如尖叫、耳语、哭泣或笑声；在造型中，标志、笔触或形状也可以单纯地表达内容。如果像巴洛克风格那样，倒三角形的构图传递出一种不安全感和不稳定的感觉，那么裸露的构图会给人留下同样的印象。

　　他在包豪斯早期惯用的朴素的白色背景及底色变得温暖起来，创造出用以安置图形的虚构空间。在《绘画中的绘画》（1929年）中，康定斯基用虚构空间来暗示现实，令人好奇哪一个才是真正的作品：是画面右上角的图形，还是它周围的一切。

　　在另一幅题为《孤立》（1930年）的画作中，虚构空间的背景是绿色的，上面安置着各种图形，其中有一些是几何图形。这些图形相互之间没有关联，因为每一个都被作为个体，单独地成为整体的一个组成部分，但绝不是必不可少的实体。画布上的图形与背景的接触越来越少，它们漂浮在画面上，彼此之间没有联结。

　　另外，从1927年起，康定斯基开始在他的水彩画中使用喷涂技术，这使他可以在不影响透明度的情况下将一些彩色叠加在其他表面上。由此产生了一个明亮、透明的朦胧空间，该空间也渗透到油画中，并在清晰的形式宇宙后面插入了一个超凡的背景，有时能赋予它一种神秘感。

　　但是，在这个骚动的形式世界中，重点不仅仅是严肃和精神，还能在其中发现巨大的幽默感，以及生活和存在的幸福感。1930年的作品甚至出现了一种趣味元素，正如我们在《严肃—有趣》（1930年）中所看到的那样，他将许多小的几何图形以及直线和曲线作为一种构造游戏呈现在我们面前。每个图形似乎都是观众可以操纵的一件东西，可以改变它们的位置并塑造一个新的现实。

　　同年的其他作品，例如《圆和点》（1930年），呈现了不同的图形或物体，就像我们在《孤立》中所看到的那样，它们彼此没有联系。但是在这幅画中，蓝色的背景使其更加空灵，它们漂浮在环境中，因此看起来离可感知的现实更加遥远。

　　就像在《严肃—有趣》中一样，康定斯基在这部作品中引入了游戏元素：从最简单的形状开始再现复杂物体。小小的几何结构以有序的方式分布在整个画布上，成为建筑可能性的样本，其中一些令人联想到日常生活中的元素，例如风筝、尖帽子或帆船。

　　综上所述，我们可以肯定的是，在1926年至1933年这段时间里，康定斯基的作品的特征是浪漫的内在性和指向自然宇宙的实质性，尽管如此，严格的形式限制依然存在，但形状越来越独立于整体，孤立地作为整体的一部分，而不是一个平衡的整体呈现。正是由于对形式和色彩越来越强的掌控，敏感而富于表现力的特征不会在前景中出现了。形式上的严谨从未与浪漫的态度相矛盾，这就是一些批评家想将康定斯基的这一艺术阶段评定为“建筑时期”的原因。在《亲密分裂》（1930年）中，我们可以欣赏到建筑形式主义之间的这种明智的共生。小的几何图形（圆形、三角形、梯形、正方形、矩形……）的位置分布在分成几层的垂直结构内，这使得这种共生得以加强。背景中有各种不同的绿色阴影和不同颜色（蓝色、绿色、粉红色和白色）的抒情式结合使得浪漫的气息扑面而来。

　　《抽象绘画之父：康定斯基》，[西]苏塞塔出版股份有限公司 编著，杨子莹译，华中科技大学出版社-有书至美2021年2月。