翟如月
中国、韩国和日本有着共同的造纸传统和类似的纸质遗物，都面临着迫切的保护修复等问题。近期，复旦大学国土与文化资源研究中心、文化遗产保护研究中心和文物与博物馆学系举办了以“纸质文物的保护与修复”为主题的研讨会，特邀请日本、韩国等国专家，就造纸技术传播、传统和新型的保护修复技术、修复师资格制度以及产业化问题等展开讨论。
日本株式会社冈墨光堂会长、京都造型艺术大学客座教授冈兴造表示，在当下的日本，欣赏挂轴的传统生活空间却日益减少。过去人们可以在“床の間”中欣赏书画的内容和装裱，感受挂轴整体与空间环境的和谐之美，现在却只能在博物馆中将书画作品视为一件展品孤立地欣赏，这其实是对传统审美意识的一种破坏。
冈兴造与韩国妆裱研究会会长、龙仁大学副教授朴智善两位专家分别带来了以纸质文物的保护为主要内容的专题讲座。
此次讲座涉及中、日、韩纸张保护、修复的历史与现状、纸质文物保护理念和纸质文物保护发展方向等内容，交流新的研究成果，共同探讨传统工艺与现代技术相结合的保护途径，以期促进东亚地区纸质文物保护的健康发展。
日本的装裱文化
冈兴造，日本株式会社冈墨光堂会长、京都造型艺术大学客座教授 本文摄影 田澍瑶
日本的“床の間”是指传统和室中专门摆设字画、插花、香烛或山水等装饰物的专用空间，可作待客之用，布置格局形成于13世纪。其中，书画挂轴是 “床の間”里必不可少的装饰品，挂轴装裱的基本形制也大约在同一时期形成。
日本的床の間
始于魏晋的中国书画装潢，随着佛教东渐与汉文经卷一同传入日本，并在日本得以发展。早期的经卷装帧方式以卷轴为主，卷轴作品通常只在欣赏时打开，这样可以有效减少因暴露在光和空气中对书画作品造成的伤害，十分适合书画艺术品的保存。卷轴（巻物）、挂轴（掛け軸）、册页是日本书画装裱最主要的三种形制。
一、表具的组成
大灯国师墨迹，（妙心寺藏）14世纪
以挂轴为例，中间的书画作品主体被称为“本纸”，即画心，本纸周围的丝织品是“裱装裂地（镶料）”，具有保护和装饰的双重作用，上方垂下两条惊燕（也称“风带”）。这幅《大灯国师墨迹》挂轴完成于14世纪初，当时日本的织锦生产技术尚不成熟，挂轴四周的镶料织锦产自明代时期的中国。
二、装裱的历史
（左）《职人尽绘》（喜多院）江户时代 ，（右） 现代装裱师工作场景
书画装裱是再设计的过程，装裱师首先要考虑艺术品的陈列环境，承担何种功用，再根据画心本身的价值高低最终决定使用何种材料相互搭配。因此装裱师不仅要技术高超，也要对装裱材料有充分的了解，还要有较高的镶料搭配的审美水平。追溯到奈良时代，《天平经》和《正仓院文书》中已有“装饰”一词，指当时匠人为抄写佛经准备纸张及将抄经制作成册的工作，这类匠人被称为“经师”、“装潢手”，后逐渐发展为“表补衣师”、“表具师”。
《两界曼荼罗·甲本·金刚界》平安时代，绢本着色
日本现存最早的卷轴画是曼陀罗（即唐卡）。东寺所藏《两界曼荼罗·甲本·金刚界》佛画，绘于12世纪，1954年于京都东寺宝藏中被发现，因自13世纪置于匣中收藏，保存状况较为完好，为12世纪的卷轴形制提供了实物例证。
《恶鬼草子》平安时代 纸本着色，京都国立博物馆藏
这幅13世纪的卷轴画表现的是寺院前的景象，画面中有挂轴样式的佛像画，这是日本最早能确认挂轴画存在的物证。
《法然上人绘传（部分）》 14世纪 绢本着色
14世纪时，挂轴画大量出现。这幅绘卷表现的是为逝者做法事的场景，图中的挂轴像陈设于鸭居，本纸周围有金色装饰，天头也装饰成金色。到14世纪晚期，日本挂轴的装裱形式和陈设环境已经基本确定。
三、挂轴装裱体系
挂轴是日本书画装裱最常见的形制，亦称“挂物（掛け物）”，装裱品式种类繁多，例如袋裱、台裱、佛像裱、唐裱、明代裱、文人裱等等，在此选取最具代表性之一的大和表具略作讲解。
传明兆笔《五百罗汉图》（部分），14世纪，绢本着色，东福寺藏
镰仓时期，日本禅僧将宋朝装裱技术带回本土，在此基础上结合本国的审美风尚及建筑特色，逐步发展出了大和表具。后根据本纸内容、规格的不同，大和表具分化出真、行、草三大体系，各类下又有分级，统称为“三体八式”。其中“真”为最高规格，被称为裱褙表具，常用于装裱佛像、禅僧墨迹等与佛教有关的书画作品，裱褙表具又有“真之真”、“真之行”、“真之草”三种等级；“行”规格次之，为幢被表具，是日本最常用的一种装裱形式，下分“行之真”、“行之行”、“行之草”三种等级；“草”规格最低，也称为轮褙表具，分为“草之行”、“草之草”两种类型。
书画装裱的等级和规格是由本纸的珍贵程度决定的。例如上图左侧是一幅水墨观音挂轴，采用了“草之行”三段式装裱，相比之下右侧的释迦佛像采用“真之真”式佛像装裱，规格更高。
中间为《出山释迦像》左右为《雪景山水图》 ，梁楷，南宋
下轴上的文字记载
不同数量的挂轴组合成一组是另一种具有代表性的日本式装裱形式，称为“幅对”，有两幅、三幅、四幅、五幅、八副等几种组合。日本书院式建筑中常见三幅对形式的挂轴组合，中间一幅被称为“本尊”或“中尊”，两边的被称为“两肋”或“左”、“右”。这幅三幅对作品中有两副是梁楷真迹，另一幅被认为是临摹作品，但三幅图上均有三代将军足利义满的收藏印章，推测很有可能在义满时代已经形成了三幅对的状态。根据下轴上的文字记载，这三幅作品在义满时代进行了装裱和修复，并且使用了明代的材料。
四、茶道与禅宗文化的影响
《布袋·朝阳对月图》 德川美术馆
日本书画装裱工艺精细，用料考究，配色极富变化，如何将质地各异、颜色浓丽的织物搭配得宜，与本纸作品相得益彰，是对装裱师审美素养的一大考验。
这幅《布袋·朝阳对月图》也是将军家收藏的东山御物，三幅镶料都是产自中国的金线织锦。装裱师通过使用不同颜色和花纹的织锦进行装裱，使三幅画作在视觉上有一种和谐统一之美，突出反映了日本茶道文化中通过选用不同的材料衬托和反映不同的内容这一审美意识。
大德寺龙光院， 本床
虚塘墨迹， 德川美术馆藏
探讨挂轴历史时，禅宗文化的影响也不可忽略。上图左侧是大德寺龙光院的主床，在水墨贴壁的墙上挂着全金襕装裱的牧溪《柿子图》。相比之下，唐绘（绘画）和墨迹（书法）的装裱大有不同，书法作品一般不会使用厚重华丽的金襕来装裱，而是使用金纱、金罗等被称为“薄物”的带金织品，从而衬托书法作品的笔法美感，避免喧宾夺主，很明显是受到了禅宗文化的审美意识的影响。
五、近现代装裱艺术的发展
（左）益田钝翁，（右）前田家裂帖
20世纪后，收藏古画在资本新贵中成为风潮，创立了三井物产的益田钝翁是其中代表。益田钝翁爱好美术品，在新旧阶层交替之际购入了大量古物，并引领创造了符合新时代趣味的装裱方式。同时期，加贺藩主前田家的后人，将许多明代时期的绫、锦等装裱材料集合为四册出售，价格高昂。昭和四年（1929年），在益田钝翁的主导下，装裱师使用前田裂贴中的绫锦完成了《石山切》的装裱。《石山切》的特殊之处在于使用了双面裱的装裱形式，即表里一体，挂轴的正面和反面都可以欣赏画作。
（左）石山切（正），（右）石山切（反）
近年，利兹美术馆对《寸松庵色纸》卷轴进行修理时在旧木轴上发现了修理记载，证实这幅卷轴是使用前田家裂贴中的“押分印金”装裱的。石山切和寸松庵色纸装裱使用的裂地与组合方法都沿袭着东山文化以来的古老形式。
寸松庵色纸 ，利兹美术馆藏
六、现代价值观和传统（生活方式的变化）
到如今，装裱师和收藏家仍然在裂地的收集和配色方面倾注心血，但是欣赏挂轴的传统生活空间却日益减少。过去人们可以在“床の間”中欣赏书画的内容和装裱，去感受挂轴整体与空间环境的和谐之美，现在却只能在博物馆中将书画作品视为一件展品孤立地欣赏，这其实是对日本传统审美意识的一种破坏。相比于片面地进行博物馆参观结合书本知识学习，在真实的环境中欣赏真实的文物，了解文物的传承过程可以让公众更加真切地感受到文物本身的文化价值和历史气韵，从而继承传统，培养审美意识。
面对现在愈加严峻的传统文化保护传承形势，冈兴造分享了几点想法：
1。 不仅要培养文化财产修复领域的专业人才，也要重视支撑修复技艺和审美意识所需的材料、工具等方面的继承人的培养，建立体系保障继承人的生活。
2。 国家行政要具有前瞻性，建立能够经久执行的文物保护、文物修复制度。
3。 文物保护技术人员要提高专业水平，能够辨认材料的好坏，保持较高的审美水平。
讲座最后，冈先生说：“虽然世界不断地变化，但作为技术人员还是要面对困难的现实去做这样（文物保护）的工作。只要有更多的人来关注这件事，未来就有希望。”
韩国书画文物的现况与未来
朴智善，韩国妆裱研究会会长、龙仁大学副教授
一、韩国书画文物财现状
韩国文化财主要分为四类：国家指定文化财、市道指定文化财、登录文化财及文化财资料。其中，国家与市道指定文化财是指以重要性划分等级的可移动文化财，国家指定文化财主要包括国宝和宝物两类。所有的国家指定文化财以材质来分析，书画文化财占比达26.6%；宗教文化财中的佛教相关文物占比45%。佛教文化财占比较高与高丽时期佛教被确立为国教有很大关系，这一时期有大量的佛教艺术品传世。
整体而言，数百年来影响妆?技术技术变化最主要的三大因素是：主流宗教、居住环境、经济水平。中日韩三国文化同在汉字文化圈，日韩均受中华文化影响，初始的文化形态相似度很高，但在漫长的历史中演绎出了不同的文化特色。对于文化传承者而言，最重要的不是比较出哪一种文化更优秀，而是去领会不同文化的差异和精髓。
二、韩国妆裱技术发展概况
东方绘画主要由三个部分组成：基底材料（纸、绢、麻等）、粘接材料（浆糊、动物性胶）、颜料（矿物性颜料、植物性颜料）。因为书画本体大都较为轻薄，所以需要用纸背托加固一层，这个过程叫做妆?。历史上的朝鲜妆裱技术大部分在战争时期消失不传，战后，日本妆技术传入韩国，与本土妆裱技术融合后成为现代韩国妆裱技术的雏形。
朝鲜王室仪轨中有许多关于书画文物及工匠、用途、形制等的记载，例如御真仪轨中使用“簇子”的记载，官职仪轨中有关功臣画像、会盟轴、功臣教书的记载，嘉礼仪轨中关于教命文（王妃册封等）的记载，以及宴会仪轨中关于屏风等物的记载。
《御真图写都监仪轨》封面
韩鲜太祖李成桂肖像画
这本红色封面的仪轨制于1872年，是朝鲜太祖李成桂肖像画的制作流程记录，下侧即同年画成的太祖御真。仪轨记载的信息详实全面，除了御真的临摹图像、大小尺寸，还有详细的修复记录，包括修复的步骤和日期，修复师、妆?师也被记录在册。
御真的临摹图像记录
《璇源殿影帧修改誊录》
传统朝鲜御真图与摹写御真图对比
1897年6月建造的庆运宫璇源殿于光武四年（1900年）十月毁于火灾，其中供奉的七位国王的影帧也遭到不同程度的焚毁。1931年，璇源殿重修，根据《璇源殿影帧修改誊录》的记录，肖像画的修复装裱主要是由日本装裱师完成的。1935年，在政府组织下韩国画家重新摹写了所有肖像画。与传统御真图相比，这一时期肖像画的技法已经发生明显变化，妆?程序也与传统流程不同。
摹写御真的金殷高画师
御真妆裱流程
三、审慎对待书画文物保护工作
对于书画文物保护而言，文物本体的调查和相关文献的研究缺一不可，二者结合科学分析才能再现传统妆?技艺的材料组成和技术工艺。作为历经岁月侵蚀的有机物文物，书画文物不仅容易受到温湿度、光、虫、微生物等环境因素的损伤，人们接触文物时产生的损害以及潜在风险也不可忽视。因此，文物保护工作者在实际操作中一定要注意方式方法，避免造成不可逆的损伤。
《宣武功臣教书》修复前
《宣武功臣教书》修复后
例如这幅16世纪的李舜臣《宣武功臣教书》，本是一幅卷轴，但在传世过程中，后人可能为了便于观看将卷轴改装成了册页。这是某一个人的想法造成了文物外观变化和整体损伤的例子。另一个例子是凤岩寺木雕阿弥佗佛坐像腹藏遗物的修复案例。发现时，腹藏纸张损毁严重，破碎不堪，经过修复再现了本来面貌。这种成功的文物修复案例正是体现文物保护工作价值的证明。
凤岩寺木雕阿弥佗佛坐像腹藏遗物，修复前、修复中、修复后对比
通过查阅文献，朴智善老师总结出了不同时期宫廷画师绘制御真使用过的所有纸张材料。但到现在仍有几种文献有载的纸张名称无法与纸材对应，如白鹭纸、粉唐纸等。这些问题还需要中、日、韩三国的学者继续合作解决。
（本文授权转载自复旦文博FDCHM，原文标题为“东亚纸质文物保护现状与未来”）
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