1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课
高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。
——论画残稿
艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思。
——1949年，关于“国画与诗”
中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人超脱名利欲望的束缚。
——1963年，对来访学生语
你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：一、你们要集中精力，埋头学画，要决心一辈子献身艺术。二、你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。要记住：艺术的重复等于零
——40年代在国立艺专对学生语
学画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气。因为前者是练习时间长短的问题，后者是志趣修养的问题，走哪条路的问题。
——对国立艺专学生语
1959年，潘天寿为鲁迅美术学院学生示范
艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。
——《论画残稿》
品格之高下不在迹而在意。评品不在青山绿水墨间，自属正论。
——谈《浦山论画》
眉批画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。
——《听天阁画谈随笔》
用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。
——《论画残稿》
用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。
——《论画残稿》
湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵、湿中之气。知乎此，即能得笔墨之道矣。
——《听天阁画谈随笔》
潘天寿为学生示范指画
用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。
——《听天阁画谈随笔》
用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。
——《论画残稿》
用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气。
——对学生语
西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学。实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉。中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限，按想象合理组织画面，这也是一种科学——艺术的科学。
——1961年对学生语
画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。
——《听天阁画谈随笔》
为人、处事、治学、作画，均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易消弱全幅力量气势之表达。
——《论画残稿》
1938年潘天寿（前排右二）与李霖灿等学生摄于沅陵国立艺专大门
一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。
——《听天阁画谈随笔》
每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。
——1959年，《谈谈祖国目前的国画情况》
艺术这个东西要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地域的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术，而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族，不同凭作家的表现有所不同。不同就是它的成就。
——1965年，在浙江美术学院附中作中国画讲座
有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。
——《听天阁画谈随笔》
艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。
——论画残稿
美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境。
——论画残稿
1962年潘天寿与郭沫若相聚于杭州，切磋画艺
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