按：高居翰认为晚明时期的画风变革与西方艺术的影响有必然关联，这一思路，开启了新的研究范式。海内外艺术史学者对这一“外来影响”理论自然亦有不同层面的批判与讨论。王洪伟的文章通过对高居翰的理论立足点和复杂性的客观分析，试图阐明任何问题都不能以简单的立场去判定，历史研究必须进入文化的具体传统与场域之中，才有可能在学术上站立“牢固的阵脚”。
(美)高居翰(1926—2014)高居翰
艺术风格的“外来影响”，是美国学者高居翰(James Cahill，1926-2014)叙述晚明绘画革新运动的一个重要观念。它主要体现在《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》(一九八二，以下简称《气势撼人》)一书中。此书是高居翰一九七九年三至四月间，应哈佛大学诺顿讲座(Charles Eliot Norton Lectures)之邀所做的系列演讲。编次成书出版后，它曾被美国大学艺术学会(CAA)评选为一九八二年度最佳艺术史著作。其师罗樾对之给予过高度评价，认为这是西方学界中国绘画研究史上一部里程碑式的著作。该书的核心叙述观念，即试图通过比对晚明时期不同类型画家及作品风格，来呈现西方艺术是推动十七世纪中国画发展变革的关键因素，影响颇著。但时至今日，针对这种研究观念，中国学界始终不乏反对之声，但又难以切中其要害。
一
作者在“中文版序”中明确表示，这本就是一部颇有争议的书，甚至有人会认为是对中国学术界的攻击。书中的某些观点，已经遭受到中国学者以“东方学(Orientalism)的幽灵复现”“用了外来帝国主义的价值观点和诠释法，强制地套用在中国本土传统之上”的批评与责难。对此，他既分析了这种反对情形存在的原因，也表达了自己的自信，他依然极力坚持，晚明时期的画风变革与西方艺术存有必然关联的学术立场。
从学术史角度看，高居翰的这种学术思路，的确开创了一种新的研究范式。他的知识关怀虽然以西方经验为基础，但又不以之为绝对而唯一的衡量标准。其学术态度，也并没有体现出太多之前盛行的“西方冲击”色调。毕竟，他本人始终坚信这样一个观念：单凭一种“西洋的侵略”观念，完全排除对中国自身传统的重视，实在是不能令人信服地给出晚明绘画“新颖”手法出现的复杂原因。而基于反对“跨文化借用”那种暗示着一个文化强制另一个文化的观念，他还进一步从风格创变与文化环境的关系角度指出，晚明画家在面对西方艺术时，也并非全然处于被动地位。因为，那是一个思想充满矛盾与对立的时代，也是一个艺术急需变革的历史拐点。这种复杂的情形，不仅让那些有强烈自我标榜意识的画家获得了解放，也使得另外一些欲求稳固传统、遵循规范的传统文人画家们的创作相形见绌，并迫使他们也去吸取那些与自身传统有所近似的外来艺术的“新颖”手法而发展出新的综合。所以，西方绘画“可能对激发中国画家对北宋山水的新的兴趣颇有助益，并且由于同时借鉴了这两种传统，不至于总是让人费心思猜测其风格特征究竟属谁”。然而，他们主动吸收新颖西方艺术元素的根本目的，本质上不是为了单纯追求西方古典艺术的“再现”(representation)写实手法，而是鉴于自身所处社会政治失序的状态，发现了西洋画与北宋时期的山水画作在反映自然实景方面有着某种相似性，因而才力求借助西方绘画来促进秩序井然的北宋山水画风的复兴，并借此恢复社会人伦“道统”的秩序性。
高居翰：《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，生活·读书·新知三联书店，2009年(来源：book.douban.com)
高居翰重视中西两种艺术资源的初衷固然不错，然而，在将其所发现的新颖手法整合在一个具备历史意义的系统当中的时候，其态度难免会有所侧重，很可能会被片面地理解为一种文化上的限制。故此，即使他那种力求折中的态度，也无法阻止一些学者的批评。例如，美国华裔学者方闻(Wen C. Fong)在一篇有针对性的书评中明确地指出，高居翰的观点反映了西方人一以贯之的陈旧态度，即将非西方的事物都看成是泛西方世界的一部分。这种主观态度，导致“中国艺术之研究”和“欧洲艺术之研究”二元文化对立局势的加剧，完全牺牲了在超越文化藩篱之上建立具有文化“普遍性”的贯通机会。某些观点，也极大程度地忽视了“传统主义”对明末清初风格变化的重要价值，是建立在“中国画理应发生的虚假期望”之上的。这样的价值取向，在弱化了原来“外来影响”观念的冲击性时，无意间又体现出另一种“文化相对主义之论调”。那么，这种批评是否有效呢?高氏虽然说过“中国的绘画传统太健康，太肯定自己的自足性，故而难为外来的入侵文化所淹没”之类的话，但他的“外来影响”观念，却不完全局限于证明晚明画家仅在作品形式上受到西方艺术的影响。若将之目为一种“文化相对主义论调”，那就没有真正理解高居翰的另外一种学术意图，即他试图在“外来影响”观念下，重新审视晚明画家自有的那股“原创力”。
事实上，关于晚期中国艺术的“原创力”问题，深刻地反映着美国艺术史学界东、西部学派之间的分歧。虽然，在高居翰个人看来，这种“原创力”有相当一部分是依靠西方艺术新颖手法的刺激而来的，但绝非像另外一些西方学者所认为的：晚期中国画家受到传统风格形式的严格束缚，他们仅仅是在回溯传统中延续的一些陈旧形式而已，几乎完全失去了形象创造能力。一些所谓的“集大成”之作，也不过是对以往传统艺术风格及一般特征的简单综合而已。如美国东部学派的开创性学者、方闻的老师乔治·罗利(Georg Rowley)就曾认定，中国艺术的一般性特征长期决定着风格的变化。所有的“创造性”，都统一在这些神秘的一般性特征之下，晚期中国画家的创作完全是“被决定的、一成不变和毫无自由的”。这一观点曾遭到西部学派领军学者罗樾(Max Loehr)的批评。作为罗樾的学生，高居翰也认为，若过分看重中国艺术一般性特征，作品中蕴含的新意就会被忽视。晚明画家不仅没有失去原创精神，而且他们急需变革的意识为之后的时代带来了“持续百年的旺盛创造力”。他还对一些西方学者——如罗杰·弗莱(Roger Fry)、阿瑟·丹托(Arthur Danto)等，就中国画在古代晚期阶段没有发生任何重大变化的观点，也做了必要的反驳。大致有以下几点：其一，一些先锋学者认为中国艺术远远早于西方艺术到达了“艺术史的终结”阶段，其创造性时代结束于宋末(十三世纪左右)，之后所有的艺术所表现的只是重复与衰落。其二，对于不熟悉中国艺术传统的其他领域的学者来说，很难识别和评价其风格之间的细致差别，进而做出笼统失当的判断。这种态度也是其提出“绘画只有通过绘画史才能进入历史”的现实基础。其三，元代及之后的中国艺术家的创作并非是一种没有独创性的活动。所以，从这个角度看，高居翰的“外来影响”观念，并非是想瓦解晚明画家对传统的信仰力，反而是为了突出其内在的那股“原创力”。只不过在他看来，晚明画家呈现“原创力”精神和复兴传统的助力，有相当一部分是借助了西方艺术那些外来的“新颖”创作手法。
中年时的方闻(来源：princeton.edu)
高居翰对晚明画家“原创力”与西方艺术关系的重视，又似乎与其强调的古代中国画家是经由绍述传统而“集大成”的理论相冲突。不过，他本人却不认为二者之间存在任何抵触。因为，他认定晚明画家是通过一种“知性化”(近似罗樾的“理性和自觉的创新活动”之说)的创新行为，去构建与自己以往艺术史的内在关联。他们将自己内心的秩序呈现在条理分明的画面形式结构之中，而这些结构既不是一味对自然实景进行模仿，也不以任何一种既往的风格模式作为摹拟对象，而是画家真正立足自己所处的时代，通过认真领悟传统并以“创意性模仿”的方式推进风格的创新。
就这个问题，台湾学者石守谦提出了自己的批评和质疑。他认为在讨论十七世纪董其昌等画家的“集大成”之时，论者们也特意强调其中还有着“师古以求变”的内在转折，将注意的焦点摆在形式之“变”(metamorphosis)上面。然而，一旦形式之变的地位被重点强调的话，“集大成”理想中所包含的对传统之再诠释的过程，也就因此被要求在形式上呈现出一定的“原创力”成分，以免诠释者沦为古人的奴隶。这种对“集大成”理论的理解，虽也有历史根据，但其是否完全掌握了“集大成”的中心意旨，却值得反思。对“原创力”的重视，实际上也源自西方“现代主义”对艺术形式求新求变思想的鼓吹。但拿它来理解中国画史，其实并不恰当。针对“现代主义”研究模式的批评，高居翰认为自己虽然认同研究现代主义艺术的学者哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)提出的“一种新的历史自觉，不仅观看者抱有这样的意识，而且每一件新作品里也都含有这样意义的自觉。它要求不断的创新”的观点，但这并不表示晚明画家的“原创力”与现代主义艺术研究观念有任何直接的对应关系。
二
高居翰提出的西方艺术的“外来影响”与复兴北宋山水传统在晚明阶段的合流，实际上也反映了中西艺术“再现”观的比较问题。罗樾在《中国画的阶段与内容》那篇影响深远的论文中，将中国绘画史发展过程分为四个阶段，其中第二个阶段就是“再现艺术”(汉代到南宋)，大致从公元前二〇〇年到一三〇〇年左右，前后历经一千五百年的时间。北宋山水画代表这个过程中“再现”风格的高峰，与之对峙的则是随后出现的元代“超再现艺术”。由此开始，“再现”等观念在一定程度上从艺术风格和表现手法，转化为学者们阐释中国绘画发展的一种历史结构。其背后的理论支柱，就是风格分析所重视的“时代风格”概念。
石守谦也专门从艺术“再现”手法方面，对高居翰的“外来影响”论调，做出了反驳。他认为，高居翰针对十七世纪中国所受欧洲影响的种种说辞，实有夸大之嫌。当时的中国画家们究竟有没有真正模仿他们所见到的西洋铜版画或书籍插图的行为，这并不是一个重要的问题。关键在于，西洋绘画风格所显示的艺术与自然之间的那种“再现”关系，到底会带给晚明画家怎样的一种心理感受。诚然，十七世纪中国艺术之所以能产生一些新的风格元素，恰是因为画家们重新面对了来自复兴北宋“再现”风格这一基本课题的挑战。晚明清初画家虽然在“形象创制”(image making)方面取得了突破性成果，但并非如高居翰所说，是单纯以西方再现类型艺术的冲击为现实基础。从政治失序角度解释晚明画家对西方艺术的“迫切”需求的观点，也明显带有二十世纪初期“美术革命”片面推崇西画“写实主义”风格的思维模式。这种立场导致他基本是在充满戏剧化的事件与“新颖性”奇特形象的框架内来描述晚明山水画的变革进程，进而突显了晚明绘画变革是借助外力来突破其传统格法这一学术观念的重要性。如此一来，自上世纪七十年代以来渐趋弱化的“欧洲影响论”，在高居翰那里又呈现出一种新的学术面貌：以往所注重的各家风格传统、演变传承以及画家借助笔墨师古求变的模式，因“无力”创造出新颖的山水形象，极有可能被晚明画家遗弃，转而去求助西方艺术新颖的“再现”手法来革新画风并复兴类似传统。在批评中，石守谦还进一步追溯了这种研究观念与沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)风格理论的关系。因为，沃尔夫林的研究方法，主要热衷于探讨“时代风格”“风格的连续性”及二者之间的关系，这实质上与“再现”观念有着不可分割的内在牵连，即“一旦研究者试图要在横向的各种表现形式之中，或者是在纵向的时间轴上，探究一个普遍或一贯的风格共相，那么他必然要面对何以有此共相的问题”。如此一来，高居翰这些西方风格论者所凭据的理论资源，极有可能会求助于以“再现”为判别标准的比较模式。毕竟，人与自然相互呈现的关系，是不同时代艺术创作的永恒主题。他们也会趋向于认定，不同时地的艺术家们，会不约而同地以不同的方式朝“完美的自然再现”的目标推进，以求突破既有风格程式的束缚。
石守谦：《从风格到画意——反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店，2015年(来源：book.douban.com)
那么，石守谦所理解的“完美的自然再现”，是否能等同于沃尔夫林对“再现”内涵的个人看法呢?即后者认为它不分析达·芬奇作品的美，而是分析他作品中美得以显现的要素;它并不按照模仿的内容来分析对自然的再现程度，而是分析各个时代作为种种再现性的基础的感知方式。每一种自然的“复制品”，都生活于一个明确的装饰图式中，这不完全是为了达到复制自然的逼真效果，更是追求感知新的美。西方学者还普遍认同“忠实于自然”，并不能代表艺术家个体感知意识就完全遵从客观自然形态的约束，那样就会将“再现”从艺术观念范畴，推到了惯常理解的“像”与否的层面去理解，进而依靠“时代风格”概念建立的艺术史结构就将失去适用性。所以，这种基于不同文化语境而产生的理解性分歧提示我们，在比较中西方学者之间的观点时，不能仅仅停留在字面上，还要深刻地剖析他们各自所根植的文化传统与学术体系。
事实上，包括石守谦在内的一些中国学者，以西洋艺术写实性“视幻技法”对高居翰的批评，并没有真正触及他所推重的“再现”观的真实内涵。与同时期的一些西方学者相比，高居翰对在晚明发生过影响的“再现”观，有着自己的独特理解。他将西方艺术的“再现”手法，主要分为线性透视和明暗对照两种。他在后期的《关于中国画历史与后历史的一些思考》(一九九九年)一文中认为，西方美术史研究领域的几位重要学者，如贡布里希、丹托等人，在谈及再现类技术时都更加重视线性透视系统的价值，极大地忽视了明暗对照法。高居翰提出，中国画家也有自己创造空间幻觉的两种方法。一种是空间结构法：这种方法是通过将多个空间单元结合到一个复杂而广阔的布局中，一般采用景物逐渐缩小的三远法表示空间的进深与延展，从而产生具有延伸感的视觉深度和广度，但这与西方线性透视法则并不相同。另一种则是明暗对照法：这种方法在十世纪左右的中国画家手中，就已经表现得比较成熟了，并逐渐形成了一种稳固的传统。中国传统的明暗对照法，不是从一个固定的视点看过去并会集于地平线的真实的或想象的线，因而缺乏西方学者看重的空间真实性，致使这种表现方法长期以来受到忽视。这不仅仅体现了西方艺术史家的文化偏见，还源于中国画家在表现空间的进程中，造就了愈发复杂的描绘、叙述与表现效果，甚至隐藏着某种特殊的精神气质。如南唐画家徐熙的《雪竹图》(五代时期)，整个画面隐藏了具体的笔法，图像好像完全由笔墨的渐次浓淡衬托出的明暗对比而生成。又如，郭熙《早春图》(一〇七二年)，画面对色彩的剔除，使画家得以通过完美的墨色浓淡的过渡，产生一种视觉上令人信服的大气透视和明暗效果。这是中国山水画特殊的营造雾气迷离的空间和表现光影的传统，它在一定程度上抑制了自然景色在视觉上产生的斑驳感，开辟了一条传达自然物象的人为秩序感的道路。
(宋)郭熙《早春图》，1072年，绢本设色，158.3厘米×108.4厘米，台北故宫博物院藏
故此，晚明画家之所以能顺利地接纳西方艺术的明暗对照法，可能就是因为它与中国自身传统有很多近似之处，并借“外来影响”之力促其复兴。这种“可能性”，使得高居翰强调的晚明绘画变革中的内部传统与外来影响的双重标准，得以在相似的绘画方法上统一起来。这也就使他更加自信地认为找到了晚明画家从心理上顺利接受“外来影响”的真正基础。然而，这种内外兼顾的研究观念，使得高居翰想要完全确证西方艺术手法发生过实际的影响，变得十分困难，论证逻辑也捉襟见肘，所举证据有时带有很强的臆想色彩。例如，他在证明晚明画家董其昌“新颖”画法与西方铜版画的关系时，对董氏与利玛窦在南京的“一面之缘”的主观想象，就难以服人。笔者曾在《从风格描述到学术意图——高居翰对〈葑泾访古图〉新颖画法来源的推论》一文中，做过细致的分析。所以，即便中西艺术在一些创作手法上有近似或可比之处，但它们能否在西方学界构建文化“普遍性”的潮流中发挥实际的作用，主要取决于研究者对历史知识关怀的客观程度。同时，任何一种基于人类特定生存境遇而产生的风格与画意，其文化价值都必然是从其内部产生、延续并积累渐富的。它自身含带的民族意识和文化特征，对于那种带有消极色彩的“模仿主义”论调，终将是一种有力的抵制。
(明)董其昌《葑泾访古图》，1602年，纸本水墨，80.2厘米×30厘米，台北故宫博物院藏
再反过来看，中国学者是否在一种紧张的学术对抗当中，已真实地建立起我们自己的牢固阵脚呢?若仅以线性透视“再现”手法，去否认晚明画家受到西方艺术的影响，的确还不能构成对高居翰“外来影响”观念的直接批评。作者在此书中译本出版之际，依旧自信地认为：十余年来，中国学界并未提出真正令他信服的反证。可惜当前的研究局面似乎正如其所说，并不乐观。这种学术窘境，或许也是近年来中国学者普遍热议的艺术史研究“去西方化”问题的深层根源所在。毕竟，在史学研究中，澄清史实是首要之举，但借助自我原创或中西辨争来构建学术理论体系又的确是重中之重。有此双重基础做保障，我们才可以在研究能力上谈信心，在文化源脉上谈信仰。
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